Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

«Когда Эн Соф вплелся в самого себя, текстура первоначальной Торы сложилась и стала первоначальной силой лингвистического движения в Эн Соф. <…> Точковидный Йод с его силой, собранной воедино, передал это лингвистическое движение всем эманациям слов в процессе формообразования»^[102].

Илл. 28.

Это самосплетение пустоты, как процесс первоначальной генерации сущностей, было тематизировано каббалистом Исааком Слепым как переплетение ветвей: «Буквы (из которых состоит имя) – это ветви, являющие себя как колеблющиеся языки пламени и как листья на дереве, его ветви и ростки, чей корень всегда содержится в самом дереве…»^[103]. Письмо, таким образом, понимается не как инструмент коммуникации, но как деятельность, как движение из самого себя, как генерация форм, обращенных к самим себе. Пригов, несомненно, разделяет взгляд на такое понимание письма. Во многих изобразительных работах он настойчиво стремится представить это семиотическое саморазвитие, используя тот же образ, что и старый каббалист: я имею в виду постоянно присутствующую у него тему густого сплетения ветвей и листьев, обращенных на самих себя и осуществляющих коммуникацию внутри собственного медиума. При этом аналогичная Эн Соф первичная пустота и невыразимость тематизировалась у него пустым яйцом – символом истока. У Пригова много раз графически представлены варианты творения из ничто. Один из таких вариантов изображает пустое яйцо, внутри которого разворачивается лабиринт растения, напоминающий самосплетение Эн Соф в каббале (Илл. 28). Такой же лабиринт возникает и в листе, выполненном на газете. Здесь сквозь поверхностный лабиринт газетного шрифта прорастает густо сплетенный лабиринт листвы, из которого и за которым растет едва ли расшифровываемое слово или комбинация букв (Илл. 29).

Илл. 29.

Во множестве листов этой серии дается диаграмма транзитности. Например, в одном из пустых яиц возникает имя – сердце. Тут в пустоте яйца явлены четыре согласных СРДЦ, в которые входят сверху две красные гласные «е» (Илл. 30). Красный у Пригова обычно – знак крови, жизни. Две гласные «оживляют» бессмысленную энергетику согласных, и, таким образом, в ничто возникает сердце – жизнь.

Илл. 30.

Эти и подобные им листы изображают процесс рождения как явление сущности, выходящей в мир из ничто. Процесс этот – чистая транзитность из замкнутости яйца, из трансцендентного в мир феноменальности, зримого. Оболочка яйца – та же мембрана, позволяющая транзитности состояться как процессу и с большой полнотой воплощающая приговскую «хрупкость».

Сказанное возвращает меня к проблеме медиума у Пригова, т. е. к его безусловному предпочтению бумаги всем иным медиумам. Деррида как-то заметил, что бумага не является обыкновенным медиумом:

«Это носитель не только меток, но и сложной „операции“ – пространственной и временной; видимый, ощущаемый и часто звуковой; активный, но и пассивный (то есть и нечто иное, нежели „операция“ – становление произведением, архив деятельности)»^[104].

Эта темпоральность становления связана для Деррида с тем, что за графемой письма всегда таится призрак оральности, фантомный голос. Вот почему он может написать:

«Под видимостью поверхности она (бумага. – М.Я.) таит объем, складку, лабиринт, чьи стены возвращают эхо голоса или пения, который этот голос несет; дело в том, что бумага заключает в себе также диапазон или диапазоны носителя голоса»^[105].

Фантомный голос сам играет роль истока, вытесненного в логоцентрической культуре, но таящегося в глубине бумаги. Когда у Пригова гласные проникают в согласные и являют нам сущность сердца, речь ведь, как и у Деррида, идет об огласовке, о фантомном голосе, возникающем из недр медиума, недр бумаги в жесте, соединяющем хрупкость и транзитность в магическом знаке без референции.

Илл. 31–36.

И последнее, на чем я хотел бы остановиться особо, – это неоднократно упомянутое мной временное измерение семиозиса у Пригова. Эта темпоральность значения, понимаемого как процесс, отличает художественную практику Пригова от традиции репрезентации, обыкновенно тяготеющей к подавлению темпоральности. Временное развертывание становления смысла как транзитности придает семиотике Пригова аффективный характер. Это и понятно, ведь аффект – это прямая реакция на переживание времени, данного нам в микроизменениях, мерцаниях, а не в аристотелевских движениях, понимаемых как перемещения в пространстве. Лабиринты генезиса, представленные в хитросплетениях ветвей и листьев, – одна из диаграмм такого движения. Да и сам процесс рисования Приговым шариковой ручкой на бумаге был явно ориентирован на специфическое проживание длительности. Избранная им техника предполагала особо длительный процесс изготовления его изобразительных листов. В сущности, он рисовал так, как пишут, превращая линеарность письма в пространственный гештальт. И так же, как за письмом всегда, по мнению Деррида, таится призрак голоса, за изображениями Пригова всегда таится призрак линеарного письма.

Илл. 37–39.

У Пригова есть загадочная серия изображений, которые можно назвать «Линиями», но которые я для себя называю «Временем» (Илл. 31–39). Здесь нет фигуративных образов, но только линии, прочерченные внутри темного фона. От листа к листу линии слегка меняют свою конфигурацию, создавая эффект мерцания, микродвижения, собственно ощущения чистого протекания времени. Но эти темные листы без фигур, как мне представляется, стремятся передать не только самовплетение первичной неопределенности, исток возможной фигуративности и смысла. Здесь мерцание времени буквально связывается с проникновением внутрь медиума, с транзитностью сквозь медиум, сквозь бумагу, навстречу поверхности, фигуре, смыслу. Эта серия переходит в изображения возникающих фигур – кругов – белых и черных, но увиденных как бы изнутри самого медиума, до их выпадения в пространство репрезентации (Илл. 16–21). Эти загадочные листы, возможно, являются наиболее полной диаграммой транзитности. Их можно представить как иллюстрацию увиденного изнутри перехода с одной стороны соссюровского листа бумаги на другую его сторону, от чисто фонической вибрации к образу, от глубины к поверхности, от голоса к письму.

Марк Липовецкий, Илья Кукулин

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ Д. А. ПРИГОВА^[106]

Теоретические работы Д. А. Пригова составляют неотъемлемую (возможно, даже важнейшую) часть его многожанрового и многомедийного проекта, объединенного фигурой автора. Парадоксальность проекта состоит в том, что сама эта фигура принципиально лишена цельности, а, наоборот, складывается из множества «имиджей». Сам Пригов неоднократно сравнивал свое «мозаичное» отношение к авторству с позицией режиссера, который руководит множеством «актеров» – дискурсов и методов высказывания, – но сам на сцене не видим.

Однако соотношение манифестов и иных теоретических текстов Пригова с «остальным» его творчеством – самостоятельная проблема: Пригов-теоретик выделял в собственной работе поэта, художника и перформансиста и в современной культуре в целом один главный аспект, творчество же его было более разнообразным и не сводилось к предлагаемым им схемам. Виктор Пивоваров писал, что в своих манифестах Пригов «выступал как твердокаменный концептуалист», в то время как вне публичных выступлений готов был обсуждать и «несовременные» проблемы в искусстве, которые его, казалось бы, не должны были интересовать, – например, «старое искусство, которое он превосходно знал и любил»^[107]. Но последовательность, или «твердокаменность», была заметна скорее тем, кто читал приговские тексты по мере их публикации. Сегодня же мы видим, что эти работы пронизаны динамикой интеллектуального становления: одни сюжеты с годами проступают все резче, другие – исчезают, третьи – радикально трансформируются.

Игровой стиль

Теоретические высказывания Пригова – это синтетическая форма, в которых рациональный анализ (в том числе и собственных практик) переходит в манифест, но при этом сам автор как бы разыгрывает «позу лица» (как говорил сам Пригов) теоретика, то и дело пародируя риторику научного высказывания. Поэтому каждая его статья – это теоретическое высказывание (или манифест) и одновременно – перформанс такого высказывания. У Пригова есть и тексты, написанные для научного контекста, но представляющие собой чистую деконструкцию самого научного дискурса. Чаще его теоретический нарратив включает в себя и деконструкции самой операции постулирования аксиом (любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? – Можно!..», «А что, неправильно? – Правильно…», «А что, неправда? – Правда…»), и оговорки типа: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте, однако, Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу:

«Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» («Культо-мульти-глобализм»)^[108].

В его статьях даже встречаются «внутренние диалоги» – к примеру, в работе «Второй раз о том, как все-таки вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!» (1991): «<…> так и было написано: складывания. – а я что говорю! – нет, ты смотришь как-то так! – как это так? – как-то так особенно! – хорошо, больше не буду! <…> – странно! это же не что-нибудь другое, а наука! – а я и смотрю как на науку! – ну ладно…»^[109]. Однако эти «подначки» возникают неожиданно в контексте довольно сложного, академического письма, которым ДАП владел мастерски.

Особенно ярко промежуточный, «мерцающий» статус приговских теоретических высказываний заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которые Пригов объединял свои тексты. В каждом из «предуведомлений» обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла, и это объяснение, пародийное по смыслу, одновременно призвано решать совершенно серьезные рефлексивные задачи. Комментируя этот жанр в переписке с Ры Никоновой, Пригов предлагал воспринимать его «предуведомления» только как «указатель, указывающий пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии»^[110], но впоследствии опубликовал их отдельной книгой^[111]. Вероятно, он полагал, что к моменту выхода этой книги уже известный читателю контекст его творчества поможет воспринять «предуведомления» как тексты особой, «двоякодышащей» природы.

Перформанс теории – как и многие другие приговские перформансы – основан на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: теоретика, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке.

Перформатизм

Несмотря на то что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию.

С самого начала Пригов – и в этом Пивоваров прав – выступал как теоретик концептуализма. Можно обсуждать, насколько его творчество в целом было шире концептуализма, но очевидно, что с конца 1970-х до конца 1990-х Пригов декларировал взгляды, которые считал именно концептуалистскими, и лишь после этого положение несколько изменилось. В целом в развитии теоретических взглядов Пригова можно довольно отчетливо увидеть три слоя, или этапа.

1) Первый – это идеи, высказанные в самых ранних известных нам манифестах Пригова и сформировавшиеся в конце 1970-х – начале 1980-х гг. В фокусе его внимания был «московский романтический концептуализм» как особая форма рефлексии советского историко-психологического опыта и новый, актуальный тип эстетической реакции на «современность»:

«Мне сдается, что в наше время происходит, если уже не произошел <…> перелом в художническом и культурном сознании. <…> Концептуализм <…> берет готовые стилевые конструкции, пользуя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня)»^[112].

2) Статьи, эссе, «предуведомления», лекции, интервью начала и середины 1990-х. В них Пригов предстает как едва ли не единственный автор из числа «классических» русских концептуалистов, готовый последовательно обсуждать, как работает концептуалистский метод на материале постсоветского сознания, в условиях кризиса идеократического общества, глобализации и появления новых для постсоветского контекста эстетических языков: феминизма, гей-культуры, новой телесности и пр. «Соратники» Пригова по концептуализму времен «бури и натиска» – Илья Кабаков и Борис Гройс – к этому времени стремятся так или иначе обозначить свой выход за пределы концептуалистской парадигмы или, по крайней мере, привычной для концептуализма проблематики. Пригов сохраняет верность тому и другому, но само слово «концептуализм» употребляет все реже. Важную роль на втором этапе развития Пригова сыграла скрытая рефлексия постконцептуалистских идей в визуальном искусстве и литературе, все более ясно определявших эстетический ландшафт 1990-х^[113].

3) Третий этап – конец 1990-х и 2000-е гг. В это время Пригов, последовательно развивая собственные идеи, уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к идеям «новой антропологии», к мультимедийной эстетике и – на новом по сравнению с эпохой 1990-х уровне – к рефлексии «высокого» европейского модернизма.

Противоречий между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральной для Пригова художественной категорией, для которой, как ни странно, у него нет общего имени. Мы назовем ее перформатизмом, хотя Пригов этого слова и не употребляет, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операционности, персонажности, имиджах и т. п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. (Он четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, т. е. мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора^[114], представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.)

Пригов-режиссер выступает и как «драматург», и даже как «сценограф» собственного творчества. Самым ярким проявлением этой театральности письма является приговская категория «назначающего жеста»:

«Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого – да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считыванием его соответствующей культурной оптикой… Автор в этом случае вычитывается не на языковом, а на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями его драматургии» («Взять языка»)^[115].

Однако перформатизм не сводится лишь к театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо является не единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. Он не устает повторять, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»^[116]). По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и, более того, диктует значение и понимание этих текстов: «Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта, можно идентифицировать субстанциональную сущность данного произведения», – пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000)^[117] и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника».

В интервью А. Яхонтовой Пригов аналогичным образом описывает уже собственную деятельность:

«<…> Для меня все <…> виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»^[118].

Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о

«поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появление самого творца, релятивизирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997)^[119].

Поколения: культурные и биологические

Наряду с перформатизмом другой ключевой для Пригова идеей является мысль о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине XX и начале XXI в. Этот динамизм позволяет ему обосновать категорию «художественного промысла». По мысли Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в новейшей истории обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а скорее из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а скорее к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Отсюда важнейшей эстетической категорией – во всяком случае, в лексиконе ДАП – становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или по крайней мере осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его / ее становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует визуальности начала 1960-х.

Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на неузнанность, либо на «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны:

«Когда известен способ порождения вещей и текстов, способ явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способ восприятия всего этого культурой и публикой – это и есть художественный промысел от, скажем, росписи яиц до живописи, как Малевич, от народных танцев до грандиозных феерий Большого театра» («Оставьте в покое бедное тело», 1999)^[120].

Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой» (Там же).

Типология культуры

Особенность приговского типологизирования состоит в том, что он, конечно, таким образом артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее итогом, – собственному творчеству.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, он описывает культуру через то, как позиционируется фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980-х – начала 1990-х гг. Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <…> в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей – «<…> художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки»^[121].

В текстах конца 1990-х – начала 2000-х гг. Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социальнокультурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор – неавтор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую – учителя, просветителя и мудреца. Основной оппозицией для этого типа культуры становится правда и знание, воплощенные в фигуре автора и противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект – Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский – между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», около 1999)^[122]. Наконец, четвертый проект – Авангардный. Его основа – преодоление оппозиции «искусство – неискусство»:

«<…> основная драматургия авангардного типа поведения <…> была явлена в постоянно [м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» (WSA, s. 300).

Внутри последней эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый – футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом^[123], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (WSA, s. 302) – класс, народ, партия, история.

Второй «возраст» – абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» (WSA, s. 303). В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы (существовавших на тот момент. – М.Л., И.К.) языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом – результатом прямого наследия традиции» (WSA, s. 303).

Наконец, третий возраст идентифицируется как поп-артистско-концептуалистский и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики <…> и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» (WSA, s. 303).

Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» (WSA, s. 304). Как Пригов говорит в одном из интервью: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами»^[124].

Именно здесь наступает «конец текстоцентризма»: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования». «Операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста». В этой культурной среде актуальные стратегии разворачиваются на границах различных жанров и видов искусств, в результате чего и формируется произведение искусства нового типа – «как бы эдакий современный гезамткунстверк»^[125] («Третье переписывание мира», 2003)^[126]. Формируется новый, «мерцательный тип поведения» художника:

«<…> в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, [при котором автор] не задержива[ется] ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее и быть идентифицирован[ым] с нею, но и оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться ее и быть с ней в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).

В словесности эта стратегия осуществляется через переключение дискурсов и языков, в визуальной сфере – через смену разных типов медиа, но важна «конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операционной модели» (Там же).

Генезис и контекст идей Пригова

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Для формирования идеи существования на границе, а вернее, культивирования лиминальной «мерцательности», как кажется, главным было не чье-либо персональное влияние, а прежде всего осознание Приговым своего положения между двумя «большими» видами искусств – словесным и визуальным. В текстах, обращенных к литераторам, он неустанно, с несколько утрированным пессимизмом сетовал на архаичность литературного мышления по сравнению с быстрыми сменами концепций в актуальном искусстве. Обращаясь же к Ры Никоновой, он намекал, что ее мышление по стилю напоминает художническое, вставая по отношению к ее манифесту «Литература и математика» в рефлексивную «метапозицию»: «<…> текст, написанный художником (я имею в виду ваше исследование), в силу своей интенсивности и апологетичности, свойственной художественному сознанию, объявляет <…>»^[127]. Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже – как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ^[128]. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»^[129].

Если же говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму^[130]. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в цитированном выше письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 г., в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 г.^[131] Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 г.; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно.

Лотман писал:

«Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков <…>. Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре»^[132].

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–90-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично, и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и «неискусством» – у Пригова):

«Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое „я“, реализуясь как отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста <…> к некоторому их описывающему метаструктурному пространству»^[133].