Текст книги "Пригов и концептуализм"
Автор книги: Илья Кукулин
Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)
В небеса взнесен, но тих и строг
Девки же со страху, кто где мог
Вернее, могли
Попадали
В этом стихотворении в первой части вторая, третья, пятая, шестая и восьмая строки написаны анапестом разной стопности, четвертая, седьмая и восьмая связаны рифмой, парно зарифмованы также пятая и шестая, а остальные лишены метра и рифмы. Во второй части попарно зарифмованы шесть первых строк, написанные вольным хореем с разными типами окончаний; финал строфида – холостой и лишенный метра.
В ряде произведений Пригов обращается и к «чистому», беспримесному свободному стиху; приведем примеры трех разных вариантов приговского верлибра:
Братская помощь
Братской Чехословакии
Братским августом
Братского 1968 года
Братским вступлением
Братских танков
Под братское негодование
Братских контрреволюционеров;
Под Псковом
В чертовом овраге
Регулярно пропадают люди
Вот сгинула бригада лесорубов
В 1988-ом году
Со всеми их пилами и топорами
Исчезли десять кулаков
С детьми и женами
В 1931-ом
Группа грибников из Ленинграда
В 1974-ом
И не нашли
Бог знает, что такое
А, может, врут;
Она спокойно
И рассудительно объясняет мне
Что не следует употреблять мата в художественных произведениях
Я почти соглашаюсь с ней
Но как же быть с персонажами
Изъясняющимися исключительно матом? —
Привожу я как бы неотразимый довод
А просто не надо интересоваться подобными персонажами! —
Я тут же прикидываю
Что, практически, ни один из моих знакомых
Не имеет шанса попасть в мои произведения
Что же, будем искать других
По ее совету
Прозиметричность целого текста нередко создается в стихах Пригова за счет обрамления основного текста разного рода служебными компонентами: предуведомлениями, предваряющими циклы (например, в книге «Исчисления и установления» и во многих других), развернутыми авторскими заглавиями (например, в цикле «Банальные рассуждения»: «Банальное рассуждение на тему: жизнь дается человеку один раз и надо прожить ее так, чтобы не жег позор за бесцельно прожитые годы», «Банальное рассуждение на тему: береги честь смолоду» и т. д.), авторскими комментариями в книге «Явления стиха после его смерти»:
Эти строки я долгое время приписывал Пушкину, пока не оказалось,
что мои
Она летит как пух изящная
Вдруг спотыкается о зуб
Зверя под сценою сидящего
И ужас, ужас! пенье труб!
И ужас
В некоторых прозиметрических миниатюрах (которые, как правило, объединяются автором в циклы, дополнительно снабженные прозаическими предуведомлениями, что еще более осложняет их структуру) прозаические «служебные» фрагменты окаймляют стихотворный текст с двух сторон:
Завистники, с некоторым опасением ожидавшие нечто подобное:
Из жизни двух тараканов на кухне
Один из них был прямой таракан
Другой лишь входил —
поднимался туман
И та же звезда, на Востоке потухнув
Зажигалась над этим местом —
убеждались, что опасаться решительно нечего;
Как бы это замечательно звучало, если бы было написано:
Все в ней – энергия живая
И ужас грешника в аду
Когда она вдруг на ходу
Из отходящего трамвая
Выпрыгивает
Навстречу тебе
Единственному —
да вот, никто так и не удосужился написать
Далее, ряд произведений Пригова можно рассматривать как циклы удетеронов; таков, например, цикл 1993 г. «Наподобие», многие части которого (тем более напечатанные на отдельных страницах в книге «Явление стиха после его смерти») на равных основаниях могут интерпретироваться и как стихотворные, и как прозаические. Правда, прозаический контекст (примерно половина частей состоит из двух и более строк и записана прозой) делает более вероятным отнесение названных отрывков к прозе. Тут необходимо заметить, что многие прозаические произведения Пригова написаны короткой стихоподобной прозаической строфой – версе[236].
Короткие строфы, более или менее упорядоченные и, как правило, состоящие из одного предложения, встречаются во многих прозаических текстах поэта, особенно небольших по объему; эффект стихоподобия иногда усиливается за счет использования стихотворной пунктуации, а именно отсутствия точек и других знаков препинания в конце строк-строф:
Есть три вида говорения обо всем
Прямой – предполагающий себя таковым
Иносказательный – предполагающий избегания ошибочности первого
И ошибочно принимаемый за таковой со стороны, по сути, являющийся просто
самим собой и через то, конечно же, и говорением обо всем
Есть три вида убийц
Прямой – убивающий взрослых, детей и стариков
Иносказательный – как в примере с убийцами всего святого
И ошибочно принимаемый за таковой со стороны, что говорит о скудности
наших разрешающих способностей, впрямую уподобляющих внешние
признаки адекватному выражению внутренней сути
(из текста «Три вида всего»)
В ряде случаев – например, в «Описаниях предметов», «Азбуках» и других «каталожных» текстах – определение природы текста оказывается несколько затруднено. Мы предлагаем относить такие тексты с сверхкраткой (т. е. не доходящей, как правило, до правого края страницы) строфой к стихоподобной прозе, поскольку в них нет (и, очевидно, не может быть) переносов, являющихся практически обязательной приметой стихотворной речи, подчеркивающей ее искусственный по сравнению с прозой характер.
Такая специфическая проза в «Азбуках» контрастирует с прозой коротких строк (версе) в обычном понимании, которой написаны предуведомления:
АЗБУКА 12
(геройская)
Предуведомление
Где прописано, к кому, к какому ведомству приписано геройство?
А оно разлито везде.
В него можно вступить – оно не запрещает. Оно не призывает. Наука
о нем – скорее география, чем история.
А – это Ашхабад, город-герой
Б – это Брест, город-герой
В – это Воркута, город не герой
Г – это просто герой
Д – это Дон, где живет герой-дончанин
Е – это Елец, где живет герой-ельчанин
Ж – это Жизнь геройская
З – это Звезда геройская
И – это История жизни геройская
К – это история жизни геройская калининградца
Л – это история жизни геройская ленинградца
М – это Монголия, страна геройская
Н – это Норвегия, стана не геройская
О – это Орден геройский <…>
1984
Особенно сложно решается вопрос о природе стиха в случае, когда одна или несколько строк в стихотворном тексте оказываются заметно длиннее остальных:
Среди задумчивых полей
Идет солдат с нехитрой ношей
Пылится пыль, парит парей
Стоит задумчивая лошадь
Бездумьем тянет от земли
Как, впрочем, и вчера тянуло
Сверкнуло где-то там вдали
Опять сверкнуло, и опять сверкнуло! и опять сверкнуло! и опять
сверкнуло, и опять! и опять! и опять
И опять сверкнуло
Нам представляется, что и в данном случае мы имеем дело с явлением прозиметрии: вслед за ямбической частью следует прозаическая (версейная) строка-строфа, а завершается текст удетеронной строкой, которая может рассматриваться трояко: и как сверхкраткая версейная, и как удетеронная, и как строка верлибра.
Совершенно иного мнения придерживался по этому поводу М. Шапир, предложивший рассматривать сборник Пригова «Культурные песни» как «эксперимент по удлинению стихотворной строки»[237].
В качестве примера известный ученый взял текст, включающий самые длинные строфы – «обработку» песни Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная…», самая длинная строфа которой включает, по подсчетам Шапира, 429 фонетических слов[238]. Вопрос в том, какая это строфа – стихотворная или прозаическая?
С точки зрения Шапира, перед нами строка верлибра, поскольку этот тип стиха, как справедливо считает ученый, не имеет лимита на длину строки. Однако в приводимых им примерах, так же как в полном тексте произведения, напечатанном в качестве приложения к статье[239] и специально вычитанном для этой цели автором, регулярно встречаются переносы слов на границах типографских строк, что, по нашему мнению, несомненно является отличительным признаком прозаической речи – в отличие от стихотворной, в которой слова (за исключением случаев внутрисловного переноса, встречающихся иногда в современной поэзии[240]), не умещающиеся в строку, печатаются под ней с выравниванием по правому краю без переноса:
Но сурово брови и дула, и ножи, и штыки, и сабли, и рапиры, и
секиры, и палицы, и тачанки, <и> бро-
невики, и бронепоезда, и пушки, и пулеметы, и автоматы, и писто-
леты, и танки, и кавалерию, и Катюши
леты, и ракеты, и атомные бомбы<,> и водородные
бомбы, и подводные лодки, и крейсера, и линкоры
мы насупим<,>
Если враг – Германия, Китай, США, Британия, Япония, Изра-
иль, Албания, Чили, Греция, Индонезия, Гаити, До-
миниканская Республика, Франция, ЮАР, Панама,
ОАР, Саудовская Аравия, Индия, Камбоджа, Арген-
тина, Куба, Тайвань, Люксембург, Швеция, Дания,
Канада, Италия, Эфиопия, Марокко, Алжир и пр.
захочет нас сломать <—>
Как невесту – незамужнюю женщину —
Родину мы любим,
Бережем<,> как ласковую, заботящуюся о нашем физическом, ум-
ственном<,> моральном, душевном, духовном, общественно-
политическом и идейном здоровье, мать<.>
Если читать этот текст как стихотворный, мы должны ставить на разрывах слов протяженные паузы, характерные для ритмики стихотворной речи, кардинально меняя тем самым способ произнесения текста. Однако Пригов читал этот текст безусловно как прозаический, и в этом смысле авторское определение «стихотворение» ровным счетом ничего не значит, кроме того, что перед нами – поэтический текст, построенный на радикальном переосмыслении стихотворного прототипа, в котором, как справедливо признавал сам Шапир, «из-за интерполяций от 5-стопного хорея „Песни о Родине“ не остается ничего»[241].
Еще одним свидетельством кардинальной «ритмической трансформации» изначального стихотворного текста в стихоподобный прозаический является, как нам кажется, другое точное замечание Шапира, касающееся приговского исполнения:
«Исполняя стихотворение, Пригов устраняет акцентологическое противоречие, допущенное Лебедевым-Кумачем ради соблюдения метра: Широка[а] страна моя родная <…>, но Всюду жизнь привольна и шир[о]ка <…>. Пригов в обоих случаях произносит это прилагательное с ударением на последнем слоге»[242].
Суммируя сказанное, нам кажется, что перед нами – не стихи, а стихоподобная проза, созданная из стихотворной речи (хорея) с целью пародийного переосмысления прецедентного текста.
Наконец, несколько слов о вербальных в своей основе текстах, отчетливо тяготеющих в то же время к визуальности. Их у Пригова тоже немало. Так, в большом прозаическом тексте 1981 г. «Неодолимая сила слова, или Невозмутимые воды синей прозрачной реки» Пригов регулярно вставляет в повествование «таблички» с текстом, актуализируя в нем визуальное (а тем самым и перформансное) начало:
«Пусть все сядут так, чтобы синяя прозрачная река была у них по левую руку, а светлый густой лес в глубине привольной поляны – по правую. Для этого не надо понукать, ни руководить, ни окликать, надо просто в соответствующем месте, перед глазами людей поставить табличку:
Она должна быть достаточно большого размера, чтобы легко прочитываться издали. Текст должен быть написан алыми сияющими буквами, сверкающими под нестерпимым полуденным солнцем. Пусть потом последует надпись:
Пусть все, посидев немного среди чарующего пейзажа, обратят внимание на замечательные таблички. Кто сидит к ним спиной или боком, пусть развернутся лицом к надписям. Им подскажут соседи.
Посидев, все достают из сумок и сумочек продукты, свежий мягкий хлеб, яйца, приятно пахнущие огурцы, яркие помидоры, лимонад, напитки. Особенно возбуждены при этом, естественно, дети. Они звонко вскликивают, смеются, хватают бутылки с зеленоватым лимонадом, проливают его на ярко-зеленую траву. На них добро покрикивают. Пусть профессор, нахмурив густые серые брови, скажет с притворной строгостью хныкающему краснощекому белокурому бутузу: „Перестань плакать, а то волк в лесу услышит и прибежит“. Очаровательный малыш расширит карие глаза и еле-еле покосится на темнеющий лес. Профессор посмотрит по сторонам и скажет: „И что дальше?“
В это время устроители пусть покажут табличку:
Все оживятся еще больше, показывая на надпись пальцами. Захрустела яичная скорлупа, захлопали пробки, зашелестела провощенная бумага, постелены ослепительные белые салфетки на яркую траву и колени. Пусть все едят.
В это время появляется табличка:
Затем, минуты через две:
Пусть у всех уже хорошее настроение. Все сыты. Все чуть разомлели под горячим солнцем. Посмеиваются, стряхивают с коленей осколки белой матовой яичной скорлупы, свертывают закапанные салфетки, кладут их в сумки. Детишки притулились к родителям.
Появляется надпись:
Все, посмеиваясь, соглашаются, что, мол, да – приятно. Профессор обращает внимание на надпись каких-то двух молодых людей, отвернувшихся и занявшихся шутливыми юношескими играми. Профессор говорит: „А что? – и приятно“».
Наконец, в парижской книге 1985 г. «Стихограммы» поэт представляет нам образцы собственно визуальной поэзии, в которой тот или иной вербальный текст становится основой визуальной авторской интерпретации:
В основе произведения лежат две строки, которые можно интерпретировать и как стихотворное двустишие (вольный хорей), и как сверхкраткий прозаический текст. Однако новое произведение не является ни стихотворным, ни прозаическим: перед нами синтетический текст, основанный на вербальном тексте и включающий его в свой состав, однако мы не имеем точного авторского указания, как мы должны его читать: текст предназначен для рассматривания и интерпретации.
Точно так же вербальный компонент перформансов: от особого авторского чтения-пения до знаменитого крика кикимора (в котором вербально только название). Его некорректно интерпретировать как стихотворный или прозаический текст, даже если в основе лежит вербальный первоисточник, имеющий (на бумаге) вполне определенную ритмическую природу: синтетический текст принципиально не может интерпретироваться по правилам литературного, тут нужны, как говорилось, синтетические же методики описания и фиксации.
ПРАКТИКА
Олеся Туркина
РЕПЛИКА ПО ПОВОДУ ТОГО,
как газета переходила из рук в руки, пока не дошла до Д. А. Пригова
В 2002 г. Пригов написал текст, в котором пародировал перевод тела в длительность. Текст назывался «Телесность, переведенная в чистую длительность». В предуведомлении к этому произведению Пригов издевательски писал, что он работает с телом,
«<…> переводя телесность в чистую длительность, использовав для этого темпоральность одной из обычных физиологических функций организма. Естественно, нельзя не обратить внимания на совпадение в русском языке двух телесных проявлений – писания (ударение на втором слоге) и писания-urinate (ударение на первом слоге). В нашем случае ударение преимущественно, то есть практически всегда, да и не практически, просто всегда на первом слоге»[243].
Текст состоит из множества записей примерно такого рода: «5 апреля 2002 года в 16.35 писал длительностью в 62 сек., то есть 1 минута 02 сек.»[244]. Фокус текста состоит не просто в постоянном переводе тела в длительность, измеримую временем излияния струи, превращения формы в жидкость, но главным образом в том, что фиксация этой темпорализации тела происходит с помощью писания, т. е. через действие с ударением на втором слоге. Письмо в такой же степени вводится в этот процесс пластического обращения на себя, как и упомянутая в тексте телесность. Фетиши знаков разжижаются и оживают. Моча, слезы, кровь выполняют в текстах Пригова функцию кайротического самопорождения времени, его пластического воплощения в метаморфозе телесного в идентичное себе неподвижное понятие.
Письмо Дмитрию Александровичу Пригову по поводу газеты, той самой газеты, которая переходила в искусстве XX в. из рук в руки, пока не попала к нему.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Так уж получилось, что мне не удалось написать Вам ни одного письма, за исключением короткого электронного послания, отчаянной просьбы, которая настигла Вас, кажется, в Хорватии летом 2006 года. Тогда я просила Вас перевести стихотворение Дэвида Леви-Стросса для каталога выставки «Modus R. Russian Formalism Today», которую мы делали в Майами с Женей Кикодзе, делали так, будто это наша последняя выставка в жизни. Впрочем, к этому пора бы и привыкнуть. Ведь так происходит почти всегда, пока какая-то выставка действительно не оказывается последней. Будучи уверена, что перевод невозможен, а Сюзан Зонтаг так и говорила, что перевод – это смерть, я умоляла Вас перевести стихотворение американского поэта и критика, ведь только поэт может оживить умирающие в чужом языке слова другого поэта. И Вы перевели, проложив мостик через реку Стикс, прислали стихотворение с коротенькой запиской: вот что бедная моя муза смогла сделать. Бедная муза, бедная Лиза… Сентиментальная карамзинская героиня пробудилась, чтобы написать Вам письмо.
Здравствуйте, Дмитрий Александрович!
Я бы хотела побеседовать с Вами о том, о чем не получалось раньше, о том, что казалось на первый, то есть, по возможности невинный и, как мы знаем, невозможный в культуре взгляд, слишком очевидным, то есть, буквально оку видным, тому самому Оку, которое смотрит на нас с Ваших работ, и поэтому не хотелось отнимать у Вас бесценные «человеко-часы», которые Вы так кропотливо исчислили. По этим расчетам Вы ведь должны были дожить до 112 лет, дотянуть, как Вы говорили, до 2052 года, чтобы все сошлось по нулям, чтобы возместить утраченные во время войн и катастроф человеко-жизни. Но Вы интенсифицировались, и теперь мы разворачиваем Ваши часы в дни, месяцы и годы, так что стрела времени, можно сказать, поменяла свое направление. То есть причина и следствие поменялись местами, как когда-то объяснил в своей причинно-следственной механике ленинградский астроном Николай Александрович Козырев. Его еще называли визионером, или мечтателем, что звучит гораздо мягче, но и обиднее, потому что сразу вспоминается небезызвестный «кремлевский мечтатель». А ведь он, Козырев, сделал множество своих научных открытий именно тогда, когда вернулся из сталинских лагерей, где отсидел десять лет за вредительство, осуществленное во время астрономических наблюдений, в том числе и Большого Советского затмения в 1937 году.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Помните, Вы подписали нам маленькую красную книжечку, изданную в Дюссельдорфе в 1993 году Юргеном Хартеном, который настолько проникся российским искусством, что произвел после– или поздне-идеологический западный самиздат, посвященный проектам своих любимых художников (он еще такую же книжечку издал про Тимура Новикова, а Вы ведь написали текст про его «пионеров» из серии «Идеалы утраченного детства», Вам была небезразлична судьба этого бедного забытого мемориала памятников Павликам Морозовым, воскрешенного Тимуром): «уважаемой госпоже Туркиной и господину Мазину»!
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Я хотела побеседовать с Вами о газетах, о том, как попали они к Вам в руки, как поймали Вы сачком эту хрупкую бабочку в конце XX века, когда газета уже тяжело болела, так сказать, еле тянула, но в то же время молодилась. Можно сравнить ее с Лениным, лежащим в Мавзолее, из Вашего романа «Живите в Москве», который выглядел неестественно молодо, когда все вокруг старели. Газета – это слова и слава. Фонетически они различаются только ударением. Слова – это множество, связанное в цепочку, даже если это слова, слова, слова, а слава – единственна и величественно единична. Агамбен говорил, что «слава – это форма, в которой власть переживает саму себя», власти необходимо славословие, которое возможно в форме «слово-словия». Во времена тотальности идеологии, в это время, когда Вы ее подобрали, газета стала таким «славо-слово-словием».
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Вы ведь не читали газет, если это не было перформансом, когда Вы намеренно читали газеты, сначала беззвучно, а затем громко с нарастающим напряжением. Вы никогда не ждали с безумным воодушевлением свежего номера, который тем не менее регулярно опускал в почтовый ящик № 207 невидимый почтальон. Впрочем, этот ангел идеологии, приносящий благие и не очень вести, божественное откровение, в общем, Правду с большой буквы, мог быть вполне обычным бедным человеком, например, студентом, дотягивающим до стипендии, или философом, ценящим свое время больше денег, или многодетной матерью, оставившей малышей на попечение старших, чтобы с утра пораньше подработать на молоко.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Вы ведь не читали газет для того, чтобы окунуться с головой в этот воображаемый мир прессы, пресс мира, отжимающий выдавливающий выжимающий у читателей как слезу иллюзию сопричастности мировому злу или добру, чаще злу, потому что его больше любят читатели. У Гончарова Обломов задается вопросом, почему человек, например, живущий в Обломовке, должен прочесть в газете о пожаре или урагане, случившихся на другом конце света (кажется, у Гончарова воображаемая газетная катастрофа происходит в Чили, потому что тогда это считалось краем света), и переживать это событие на протяжении нескольких недель и даже месяцев. Не потому ли именно Вы так тщательно и последовательно сохраняли этот вид? Даже тогда, когда Советская газета, присвоившая себе право божественного откровения, этот непрерывный поток идеологической речи, казалось, умерла навсегда, и от этой Большой газеты, от этой фаллической матери, родилось многочисленное потомство, совсем на нее не похожее, где рядом с солидными старо-ново-либеральными газетами, с воскрешенными «Ъ» суетились, захватывая внимание, развязные листки с цветными заголовками, Вы не оставили ее, не бросили в нее камень. Вы прошли «По материалам прессы»
Серийный убийца
Два года орудовал
В Красноуфимске
Перебрался в Екатеринбург
Этот вывод сделали дознатели
По сходству преступлений
Которые убийца совершал
Против пенсионеров
Убивая их ударами молотка по голове
Забирая все сбережения
И ценные вещи
А какие ценности-то у наших пенсионеров
Обделенных жизнью
И властью
Господи, что дальше-то будет
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Вы ведь прекрасно знали биографию газеты в искусстве XX века, когда она, газета, получила прописку сначала во французском кубизме, а затем и в русском кубо-футуризме. «Передается квартира в Москве» в «Частичном затмении» (1914) Казимира Малевича, это ведь не только сообщение о том, что освобождается квартира для нового искусства. Это подселяется газета, чтобы стать нашим соседом, неприметным и одновременно ужасно навязчивым, от которого уже не избавиться. В общем, как в песне поется: в нашем доме поселился замечательный сосед. Можно попытаться понять, о чем все эти газетные «там-там-тарата-там-там», или воспринимать их как веселый мотив. В веселой квартире № 5 в Академии художеств у Льва Бруни работали под руководством Татлина над материальными подборами. В коллаже Бруни, сделанном в 1917 году, береста и газета – части абстрактной композиции и материального подбора. Газета – материал, в котором важна фактура, цвет, хрупкость. Газета – это кора времени с нечитаемыми отметинами черных знаков. Но если приглядеться к фрагментам перевернутой Бруни газеты, то можно прочесть напечатанный там список депутатов Московской городской думы. Вот такой веселый материал времени, когда шла борьба между партиями и верили в свободу политического выбора.
В 1920-х годах газета уже не оставляет выбора, никакого или / или. «Правда» становится главной газетой, а имя ее – синонимом Истины. В коллаже И. Гурвича «1918», созданном в 1920-х, газета «Правда» вклеена в качестве идеологического артефакта, призывающего рабочих, солдат и крестьян: «Да здравствует революционное…» и обвиняющего мировую буржуазию: «Пайка голодного осьмушка / Сушила груди матерям, / А из Европы по морям / Ввозили варварские пушки!». К 50-летию Великой Октябрьской революции в 1967 году С. Юнович сделал эскиз декорации для спектакля по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», который так и не был осуществлен. Газета – это шум времени, это романтический рев революции, опять призывающий: «К гражданам России. Да здравствует революция рабочих, солдат и крестьян».
Газета – это не только славословие власти, моментально превращающееся в мусор, но и обои. Помню, как поразила меня в детстве биография самой известной женщины-математика Софьи Ковалевской, которая изучила интегральные уравнения в возрасте четырех лет, потому что стены ее детской были заклеены газетами. Почему газетами оклеили часть генеральской квартиры в девятнадцатом веке, такой вопрос у меня не возник, потому что это казалось естественным на фоне бедного советского быта.
Газета оказалась долговечнее власти, словословие пережило славословие.
В 1981–85 годах Олег Васильев сделал свои «Подмены» на газетах. В 1991 году в серии литографий по рассказу Чехова «Дом с мезонином» он как бы разделил лист на два слоя – на газету и на фотографию, соединив вместе два несводимых изображения – общественное и личное.
Кто бы спорил – газета удобный материал, который всегда находится под рукой. Газета может быть частью посткубистического натюрморта, как в коллажах Геннадия Зубкова, или читаться как знак репрессивной тоталитарной идеологии, как у Оскара Рабина. Газета – это ежедневный шум бытия, фон нашей жизни, неизбежный, как смена времен года.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Для Вас газета – это снег. Не «прошлогодний» никому не нужный, а снег, выпавший из более глубоких слоев памяти, из детства, классической литературы, метели. Это не грязно-серый городской, испачканный типографской краской, а мерцающий, легкий, плавно падающий вниз снег.
Как Вы описали в Азбуке, посвященной инсталляции, этот снегопад:
«И, конечно, газеты! газеты, засыпающие все вокруг наподобие русского мерцающего, светящегося, нематериального, ласкового и бесплотного снега, мягкими пластичными наплывами покрывающего все горизонтальные поверхности, ссыпающегося со стен, потолка, неизвестно откуда! бескрайнее, бесконечное, бессловесное, бесполое! только изредка где-то там вдали-вдали мелькнет огонек проносящегося мимо манящего неведомого селенья, да зазвучит отдаленный колокольчик, как память о всем ушедшем, милом, детском, невозвратном и невозвратимом, да спутается это все пронзительным и леденящим посвистом вьюги».
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Вы называли газеты и инсталляции хрупкими и кратко живущими. Вы говорили еще «хрупенькие» и «кратко-живучие». Они напоминали Вам засушенных бабочек. Не потому ли, что и то и другое временно, и не только по причине недолговечности материала, а потому, что и газета и инсталляция связаны со временем или с перформативностью, с тем, что прожито, пережито, отмучилось и осталось лишь в документации, в форме «мощей святых от искусства», по Вашим словам.
Не всегда эти мощи сохраняются в храмах искусства. В 1994 году Вы сделали в Русском музее инсталляцию «Ленинградский буддизм». В этой инсталляции газет, правда, не было. Круглый черный стол, висящий в воздухе, коленопреклоненная фигура перед ним и бокал – вот такой он, «Ленинградский буддизм». Стол, оставшийся от Вашей инсталляции, пришлось выкинуть, бокал удалось отмыть. Я всегда хотела спросить, не чашей ли Грааля были Ваши бокалы, реальные и фантомные, всегда наполненные красной краской. Правда, чаша Грааля из Валенсийского собора оказалась совсем другой, не прозрачной и не красной, а сияющей, излучающей мягкий свет, за счет то ли золотого обрамления, то ли особого освещения, то ли преломления лучей в стеклянной нише, куда она помещена.
Вы называли хрупкость газет трагической, потому что то, что является объектом желания (на какой исторической остановке остались очереди в советские киоски «Союзпечати» за свежей прессой), через минуту беспощадно выбрасывается. Вы ведь подхватили газету, можно сказать, «на лету», тогда, когда она еще была частью тотального идеологического языка, самого что ни на есть повседневного, не бросающегося в глаза, как лозунги на праздниках, но от этого еще более всепроникающего (где все эти кораблики и треуголки, так мастерски свернутые из газеты на пляже). Вы не бросили ее и тогда, когда эта тотальность переродилась из тоталитарной в массмедийную. Мы смотрим на газету. Газета смотрит на нас. На газете появляется глаз. Помните, как Вы описывали этот глаз и взгляд в лекции по поводу инсталляции в Третьяковской галерее «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004):
«Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм? И такое бывает».
Уважаемый Дмитрий Александрович!
А может быть, газета для Вас – это икона, в сакральное пространство которой невозможно проникнуть. Флоренский говорил о крепости доски и непроницаемости темперы в иконе, об обратной перспективе, не позволяющей молящемуся перейти из этого мира в тот, попасть из профанного пространства в сакральное. Газета – это стена текста. Газета – это стена плача, которая осталась от разрушенного храма текста. Ровная сероватая поверхность испещрена знаками, которые умрут раньше, чем их прочтут. А кто будет читать наши жалкие записочки, посланные в божественную редакцию? Вы называли газету метафорой человека. Потому что у человека, гремящего костями и обросшего плотью, есть душа, а газета, плоть и кости которой моментально превращаются в мусор, может призывать к революциям, восстаниям, переменам. Когда же это было, в 1917, 1988, 1989, 1991, 1993, когда казалось, что у газеты появилась душа.
Рисовать на газетах – это не палимпсест египетского писца, который тщательно соскабливает с дорогого пергамента предыдущую запись, чтобы оставить новую. Рисовать на газетах – это вам не тайное симптоматическое письмо, вкрапленное молоком между строк. Так Ленин в рассказах Зощенко обманывал бдительных жандармов, слепив из хлебного мякиша чернильницу и налив в нее молоко, чтобы вписать между строк в книгах. Сколько пришлось съесть чернильниц с молоком Владимиру Ильичу, пока жандарм поворачивал ключ, увидев, что Ленин пишет в камере. А сколько хлебного мякиша и молока извели советские дети, не говоря уже об испорченных книгах теми, кто пытался повторить этот подвиг. Рисовать на газетах – это не то, что писать между строк в бедных послевоенных самодельных тетрадках. Нет уж, извините, рисовать на газетах, как Вы это делали, тщательно заштриховывая поверхность текста, – это жест иконоборчества и одновременно иконопочитания. Если бы знали победившие в спорах VII Вселенского собора сторонники иконопочитания, что в XX веке культуру будут обзывать иконократической. Такое вот слово для новой визуальной империи придумала Сьюзан Бак-Морс.
