Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Не случайно у Вас на газетах (да и не только) встречаются три цвета:

«Черный – цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый – цвет энергии и источения. Красный – цвет жизни, Vita».

Это три основных цвета русских икон и авангарда – черный, белый и красный. Впрочем, черного цвета в иконах не использовали даже для изображения ада, черное – это небытие. А вот в искусстве авангарда, напротив, много черного цвета. Черный – это не цвет, это признак письма, экрана, зияющей пустоты и бесконечного космоса. Впрочем, в искусстве супрематизма неизмеримое космическое пространство представлено белым. На белом фоне летят из верхнего левого угла в нижний правый супрематические композиции Малевича.

В Русском музее хранится Ваш «Квадрат Малевича» (из коллекции Людвига в Русском музее). Это диптих, сделанный на страницах газеты «Правда» от 5, 7, 9, 16, 29 октября… 1989 года. Можно сказать, что Вы сохранили «Правду». Но на место политического шума поставили «Квадрат Малевича». Малевич считал, что в будущем искусство будет более важным, чем экономика или политика. В «Черном квадрате» он сформулировал и новую экономику, и новую политику искусства. Ваш «Квадрат Малевича» – это и не квадрат вовсе, а расплывающееся черное пятно. Вернее, это два пятна – удвоенная, почти зеркально отражающаяся друг в друге пустота. На одной половине диптиха белым высвечивается слово «kvadrat», а на другой – «malevicha». «Черный квадрат» Малевича многократно пытались символизировать, называя то экраном, то окном, то выходом в космос. У Вас же вместо геометрии – ужас Реального, то, что принципиально не символизируется, не сводится к ясному значению формы. «Квадрат Малевича» для Вас – тайна в искусстве XX века. Слова «ужас», «тайна», «horror», «mystery», «kvadrat», «malevicha» светятся остатками газетного текста, посвященного насущным задачам Перестройки. Это свечение и есть непостижимая тайна и благость искусства.

В 2002 году Вы сделали в Русском музее от «… Малевича», или «п… Малевича», как ее называют в музейных каталогах. Ниспадающие вниз газеты окружили, осыпавшись, как грунт, и образовали пещеру с черным задником. Это пещера, где родился «Черный квадрат»? Перед пещерой установлен бокал. Чем не религиозная композиция?! И не только потому, что «п… Малевича» формально напоминает пещеры, изображенные на иконах. Самое главное, что история вращается по кругу. Тот, кто рождается сейчас (Малевич или Пригов), уже предсуществовал, по крайней мере в пророчествах. То, что происходит у нас перед глазами, когда-то уже происходило и будет происходить вечно. Можно сказать, что из «п… Малевича», из этой вагины фаллической матери рождается Пригов, так же как из вагины Пригова вечно рождается Малевич.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Можно я расскажу Вам свой сон? Накануне нашей встречи в Венеции мне приснился сон, в котором главное действующее лицо – мышь. А может быть, это была Ваша большая ласковая крыса, которая съела детей Марии. Вот эта мышь возникла на фоне Вашей «п… Малевича», потому что вагина, она же нора, откуда мышь, она же крыса, могла появиться. Мышь – персонаж московского концептуализма, мышь появляется на картинах Виктора Пивоварова. Однажды в процессе подготовки его персональной выставки в Русском музее он готов был даже оживить свою нарисованную мышь. Но мы испугались. Мышь появляется у Эрика Булатова, увидевшего ее в своем сне про коллекционера. Мышь там убивают для того, чтобы она ожила и как драматический актер объяснила разницу между большим и маленьким. Но у Вас ведь не было мыши. В Вашем бестиарии можно увидеть слона (которого Рыклин сравнил со слоном из буддистской притчи), птеродактилей, но не мышь. Мышь – это эвфемизм. Появившись из норы, она сама нора и вагина, откуда рождается все: и Александр Сергеевич Пушкин, и Казимир Северинович Малевич, и Дмитрий Александрович Пригов. У группы «Раммштайн» есть песня «Pussy». Не знаю, понравилась ли бы Вам эта песня. Но они так любят Вагнера. Но как газета – это не литература, так и «Раммштайн» – это не Вагнер, которого Вы так любили. Правда, можно сказать, что поют они о том же, о чем пели и Вы, об ужасе и мощи тотальности, о звонких пустых знаках, порождающих священный трепет, о том, что… Да что тут говорить, Вы и сами знаете, Вы ведь об этом уже написали.

С уважением,

Олеся Туркина

Октябрь 2011 г., Венеция

Марина Абашева, Владимир Абашев

ПУТЕШЕСТВИЕ Д. А. ПРИГОВА ИЗ МОСКВЫ В ПЕРМЬ:

Биографический, географический и семиотический комментарий^[245]

Жанр комментария к одному стихотворению используют, как правило, в интерпретации классики. Такой подход по отношению к текстам Д. А. Пригова может показаться неправомерным, ведь принято считать, что отдельные тексты Пригова, говоря его же словами, – «простые отходы деятельности центрального фантома»^[246]. Возможно, это так, но хотелось бы избежать другой опасности: при изобилии творческого наследия писателя (проект создания 36 000 текстов) утратить пристальное внимание к конкретному произведению. Ведь время показывает, что каждый текст Пригова – полноценное произведение, результат тщательной работы. Поэтому мы предлагаем набросок комментария к одному тексту Д. А. Пригова – «неканонического классика» – в качестве преддверия к будущей летописи его жизни и творчества.

«Путешествие из Москвы в Пермь» написано в 1997 г., когда по приглашению фонда «Юрятин» Дмитрий Александрович приезжал в Пермь на три дня для выступления в рамках программы творческих вечеров «Литературные среды в Доме Смышляева». Также в Пермь приезжали Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг, Алексей Парщиков, Иван Жданов, Ольга Седакова, Тимур Кибиров, Сергей Гандлевский и многие другие. Творческий вечер Дмитрия Александровича прошел 22 января в Центральной городской библиотеке имени Пушкина (Доме Смышляева) в центре Перми, назывался он «Жизнь литературы после ее смерти». Пригов читал в переполненном зале напротив портрета Пушкина. С огромным успехом. Благодаря съемкам, проведенным пермской киностудией «Новый курс», все выступление Дмитрия Александровича было снято на видео. Кроме того, Дмитрий Александрович выступил в Перми на пресс-конференции, на квартирной читке, ночами (жил он в доме авторов этого сообщения) привычно рисовал монстров, изготовлял «банку Курицына» из банки из-под «Вискаса», потому что далее направлялся в Екатеринбург на очередные Курицынские чтения. Визит Дмитрия Александровича, его выступление вызвали оживленное обсуждение в местной прессе. В один из дней визита устроители вечера рассказали Дмитрию Александровичу о том, что участники пермских «Литературных сред» пишут, как правило, свои тексты о Перми. Реакция была мгновенной: «А я уже написал». Впрочем, такому ответу не стоило и удивляться в тот «стахановский» период его творчества: ни дня без двух-трех стихотворений.

Через некоторое время Дмитрий Александрович действительно передал нам текст стихотворения о его пермском путешествии^[247]. Несколько лет спустя «Путешествие из Москвы в Пермь» Дмитрий Александрович опубликовал в «Новой газете» (22.11.2001), потом в книге «Исчисления и установления»^[248]. Согласно аннотации издателя,

«книга Д. А. Пригова представляет собой набор текстов, отличных от стихов и прозы этого автора, занимая как бы промежуточное место между ними. В этих текстах автор делает упор на такие привычные человеку слабости или, если угодно, страсти, как подсчитывание никому не нужных вещей и переведение одного в другое (например, одной валюты в другую)».

Правда, сегодня кажется, что это как раз очень нужные вещи. Пригов провозгласил задачу произвести полную инвентаризацию окружающего мира, и сейчас его намерение видится не шуткой. Он писал, что это труд, понятый как

«планомерное овладение миром, вживание в мир, идентификация с ним, т. е. обнаружение некоего продолжительного, растянутого пространства, либо поля, в пределах которого либо в силовом напряжении которого все может быть сопряжено совсем по новым правилам»^[249].

В целом задача вполне онтологическая, отразившая «тоску если не по совершенству, то хотя бы по достаточной полноте <…>, которая преследует человечество на всем протяжении его существования». (Окончательно в этом убеждает текст «Слова, которые я никогда не употреблял в стихах»^[250]: он демонстрирует, как даже несистемное (не употребленное, не сказанное) включается в систему, вбирая космос / хаос, слово / молчание, существование / несуществование.) В «Путешествии из Москвы в Пермь», как и во всех текстах книги, происходит конвертация преодоленных сегментов пути в блага социально-статусного или духовного порядка:

«Я выехал из Москвы и доехал до Владимира – за это мне полагается поощрение от Министерства путей сообщения.

Я доехал до Нижнего Новгорода – за это мне полагается бы денежная премия.

Я доехал до Шахуньи – полагалась бы еще надбавочка.

Доехал до Котельничев – думаю, что заработал звание заслуженного деятеля этого пространства.

Доехал до Генгасово – ой, ой, ой не дай Бог, обнаружат.

Доехал до Глазово – ой, ой, обнаружили, бегут с колами и уключинами страшными, дикие, безжалостные.

Доехал до Балезино – воочью явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным, простирающимся во все стороны. – Ты о Балезино? – Да при чем тут Балезино? Тут ужас, страсти мертвые!

Доехал до Кеза – полегчало, полегчало, заслужил чайка с сахаром.

Доехал до Верещагино – думаю, заслужил уважение.

Доехал до Менделеево – думаю, что вполне заслужил какого-либо влиятельного поста, положения, во всяком случае

Доехал до Курьи – заслужил всего, ну, буквально всего, что ни на есть и в мировом масштабе.

Доехал до Перми – Господи, спасения заслужил!»^[251]

Сразу, в «Предуведомлении», давая ключ к прочтению текста – «уподобление жизни путешествию», Пригов отсылает и к «метафоре, которой мы живем», – «телеге жизни», и к жанровой традиции – прецедентным текстам путешествия.

Прежде всего, конечно, считывается отсылка к радищевскому «Путешествию из Петербурга в Москву» – не только в названии, но и в частотном у Радищева слове «смрадный»: «воочию явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным <…>». Возможны аналогии с поэмой «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева: у него поездка на пригородном поезде связана с идеей спасения.

В литературе сложился уже и жанр железнодорожного путешествия, описанный, в частности, Александром Флакером^[252]. Правда, в путешествии Пригова нет ничего, для этого жанра характерного: нет обозначенных Флакером элементов движения, миметического подобия, достигаемого посредством ритма, разделения внутреннего / внешнего пространства. Тут нет даже описания пути (впрочем, его нет и в путевой прозе Пригова – травелоге «Только моя Япония», например). Есть, правда, психологически точная интуиция поездки в поезде как особого состояния, за какое полагается награда. Здесь Пригов совпал, например, с Пастернаком; тот писал Зинаиде Нейгауз в 1931 г.:

«Как чудесны эти первые часы пути, когда так облагораживающе сказывается усталость и вдруг получаешь право молчать, сидеть на мягком диване и засматриваться на быстро сменяющиеся картины – право, как бы заслуженное суматохой сборов и волненьями большого, рано начавшегося дня. Природа в дороге кажется наградой, которой тебя признали достойной, это возвышает и трогает – почти что подымаешься в собственном мненьи, – ты замечала?» (подчеркнуто нами. – М.А., В.А.).^[253]

Пригов заметил: движение к награде и спасенью и составляет сюжет текста. В нем представлена конкретная топография: маршрут поезда «Москва – Пермь», реальные названия станций Московско-Свердловской железной дороги. Но не все, какие есть в действительности, и не всегда они правильно названы^[254]. Следствие ли это невнимательности или намерения? По какому принципу они выбраны? Принципов несколько.

Фактический. Прежде всего, большинство выделенных топографических пунктов приговского путешествия – это названные в порядке следования по маршруту станции, где поезд делает остановку. Такова композиция или фабула. Сюжет же образуется отступлением от принципа. Пригов отбирает не все названия железнодорожных станций. И в отборе, кажется, работает принцип семантико-фонетический.

За терпение в пути до понятных Владимира или Нижнего Новгорода полагается поощрение, премия, потом надбавочка – вполне обывательские блага маленького человека… Но далее текст вдруг проваливается, как бывает у Пригова, в зону хаоса и экзистенциальной тревоги: в Генгасово – «ой, ой, ой не дай Бог, обнаружат». Генгасово в железнодорожной схеме нет вовсе, есть Лянгасово – это пригород Кирова, большой сортировочный узел, где пассажирские поезда не останавливаются. Примечательно: в перечень пунктов путешествия Пригов не включил Киров, где поезд делает большую остановку, заменив его кировским пригородом Лянгасово. Лянгасово – видно, воспринятое на слух – в тексте превратилось в столь же семантически темное Генгасово. Скорее всего, Лянгасово было предпочтено Кирову по причинам стилистического и семантического свойства. В имени «Киров» есть семантическая однозначность, в нем слишком густы советские коннотации, что несколько разрушает свойственный всему тексту ретро– и отчасти архаический колорит. Лянгасово же, как раз в силу своей семантической непрозрачности, легко допускает ассоциации этимологического свойства.

Этимологически «Лянгасово» производно от бытующего, согласно Далю, в вятских говорах слова лянгас. Это использующийся в быту берестяной сосуд: «долгий бурак, высокий туес»^[255]. Ничего похожего на «генгасово» в словарях нет. Близко по звучанию слово гангас. Так называют промысловые петли, силки, употребляемые на севере России для ловли дичи^[256]. Улавливается и созвучие с общеизвестным геенна. В общем, в приговском топониме «Генгасово» для русского слуха есть что-то определенно опасное или предостерегающее об опасности.

И не случайно именно с этого пункта путешествия заканчивается эскалация возрастающих земных благ и возникает чувство грозящей опасности. В Глазово (тут работает корневая семантика – «глаз») путешественника увидели, «обнаружили, бегут с колами и уключинами страшными, дикие, безжалостные». (Уключины на суше появляются исключительно по фонетическим, полагаем, мотивам, да и формой уключины именно на петли-силки похожи.) В Глазово – Балезино как раз пройдена половина пути, это 6-я и 7-я станции из 12 – по условию уподобления жизни путешествию, пора «заблудиться в сумрачном лесу». Тут вспоминаются и дантовские видения. «Доехал до Балезино – воочью явлено некое странное видение с провалами, дыханием смрадным, простирающимся во все стороны. – Ты о Балезино? – Да при чем тут Балезино? Тут ужас, страсти мертвые!» «Мертвых» в окончательном варианте в книге «Исчисления и установления» нет. Это понятно: без эпитета у слова страсти актуализируется значение ‘страдания’, а не ‘страхи’.

Вообще, видения свойственны жанру хождений и путешествий. В древнерусской культуре, по известному замечанию Ю. М. Лотмана, «движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя – в аду»^[257]. При этом ад и рай также мыслились в пределах географического пространства: их в принципе можно было посетить.

Впрочем, и отвергнутое, зачеркнутое в машинописи «мертвецкие» имеет подходящие коннотации. Вообще путешествие от Москвы до Перми имеет семантику перемещения на край света (Пермь – географически край Европы, этимологически восходит к вепсскому пера маа – «дальняя земля, край»). В романе одного из создателей геопоэтики Перми Алексея Иванова о средневековом Прикамье русский воин объясняет другому:

«Здесь, мужики, самый край божьего мира, а дальше – одни демоны творенья, которым ни наша, ни божья воля не указ. Ангелы-то над нами небо еще держат, а демоны всю землю пещерами изрыли, лезут наружу, прорастают болванами. И люди здешние – югорские, пелымские, пермские – тоже по пояс из земли торчат. Души у них демонские каменные»^[258].

Третий принцип отбора станций – нумерологический. Заметим, что ни один из железнодорожных маршрутов не дает именно такого, как у Пригова, перечня станций. В тексте их ровно 12 – значительно больше, чем остановок на скором поезде «Кама», каким ехал автор. Эта особенность не акцентирована в книжной публикации: в книге исчезла одна из особенностей авторской графики текста, бросающаяся в глаза в первоначальном машинописном варианте.

Надо сказать, что первоначальный текст в машинописной книжечке существенно отличается от опубликованного в книге (см. приложение). К нему теперь и обратимся. Во-первых, в книжной публикации утрачена иконичность авторской графики текста. В авторской машинописи текст «Путешествия…» графически горизонтален: «строфы», описывающие станции по ходу следования поезда, расположены по горизонтали страницы. Тем самым текст выглядит как схема движения поезда, карта маршрута.

Во-вторых, в машинописи текст отчетливо разбит на 4 сегмента, каждый из которых содержит по 3 пункта. Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы»), об этом писали И. Смирнов, Б. Гройс, И. Прохорова, А. Скидан и др. В символической традиции 12 считалось сверхсовершенным числом, символом «философского камня», законченности и божественного круга, вращающего вселенную. Двенадцатеричная структура мироздания, 12 знаков зодиака, 12 часов дня и ночи, 12 главных олимпийских богов, 12 библейских колен, 12 апостолов. Х. Э. Керлот пишет: «Двенадцать символизирует космический порядок и спасение. С ним связаны понятия пространства и времени, а также колеса и круга»^[259]. С этим числом связана идея жертвы как единственно возможного условия восхождения человека к Богу. В оккультных традициях число 12 представляет собой как раз произведение 3 и 4, вмещающее в себе все проявления материи и духа, разнообразные ритмы Вселенной, миропорядок проявленного космоса. В 12-м пункте приговского путешествия, в Перми, замыкается круг жизни-путешествия: «Господи, спасения заслужил!»

Так, работая даже не с жанрами, а с воспоминаниями о жанрах, всплывающими осколками словаря, интонациями, Пригов дирижирует смыслами, создает нечто большее, чем случайная железнодорожная зарисовка. «Путешествие из Москвы в Пермь» применительно к месту – это одна из проницательных репрезентаций локальной геопоэтики. Но прежде всего это визионерский набросок, мистико-антропологический эскиз жизненного пути, наглядно выражающий метафизическую доминанту творчества Пригова в целом.

Сергей Оробий

«ПАМЯТНИКИ» Д. А. ПРИГОВА

и форматы их (само)описания

16 июля 2007 г. умер Дмитрий Александрович Пригов, но дело его живет. Как бы ни относились к разнообразной художественной продукции человека, предпочитавшего называть себя «работник культуры», как бы ни оспаривали его поэтический статус, но по прошествии времени выявилась любопытная закономерность: разные этапы творчества Пригова последовательно соотносятся с соответствующими периодами истории. Истоки приговской художественности – в брежневской эпохе, отсюда невероятная мегаломания («В Японии я б был Катулл…»), а также незабвенный образ Милицанера, символа «застойной» власти. В переломные 90-е Пригов становится популярен и как представитель андеграунда, и как зачинатель постмодерна – типичная для 1990-х смесь пассеизма с новаторством. Наконец, в 2000-е с Приговым происходит главная метаморфоза – он наделяется оксюморонным статусом «неканонического классика», но это также в духе консервативно-охранительных «нулевых». Изучение этой своеобразной логики российского культурного дискурса, особенно в области нравов литературного сообщества, представляет специальный интерес.

1

Мегаломанские претензии поэта, который объявил о намерении написать 35 000 стихотворений и, кажется, перевыполнил этот план, столь обширны, что отечественный философ Вадим Руднев даже посвятил данной проблеме особую психоаналитическую статью, охарактеризовав Пригова как «поэта-парафреника»^[260] (что, однако, не противоречит рудневской же оценке Пригова как «солнца русской поэзии»). Михаил Берг в «Литературократии» обозначил социальные корни этого явления, заметив, что приговская мания величия «не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти»^[261].

Между тем эта практика не была бы столь совершенной, если бы Пригов как истинный поэт не обыгрывал собственную манию величия самыми разнообразными способами:

В Японии я б был Катулл

А в Риме был бы Хокусаем

А вот в России я тот самый

Что вот в Японии – Катулл

А в Риме – чистым Хокусаем

Был бы

Читателя не должно смущать сослагательное наклонение, поскольку в этом и заключается главная риторическая уловка: лукаво отрицая свои художественные претензии, поэт утверждает их самим фактом стихотворения. Поэзия вообще любит говорить о том, чего нет, – вспомним мандельштамовские «Я не…» (увижу / слыхал / войду; Федры / Оссиана / в стеклянные дворцы), – что не мешает ей, поэзии, оставаться в высшей степени претенциозным и эгоцентрическим занятием. Не забудем и того, что стиль «как бы» является важным признаком отечественного интеллигента конца XX в.^[262]

Аналогичным образом – «от противного» – поэтическая витальность Пригова утверждается в следующем тексте:

При мне умерли Сталин, Хрущев, Брежнев

И Георгий Димитров, Вылко

Червенков тоже умерли при мне

и Клемент Готвальд, Антонин Запотоцкий, Густав Гусак и Людвиг

Свобода при мне умерли

и Болеслав Берут при мне умер

и Иосип Броз Тито при мне умер <…>

В данном случае одерживается не только риторическая, но и более убедительная – экзистенциальная победа, поскольку речь идет о самодовольной констатации неотвратимого положения вещей, в которой, конечно, особенно важно нарциссическое «при мне»^[263].

Помимо собственно риторических и экзистенциальных, поэзия Пригова обнаруживает многообразные сюжетные способы художественного самоутверждения. Так, например, в следующем тексте горацианско-пушкинский принцип поэтического бессмертия получает явные архаико-мифологические коннотации:

Вот пирогов напек, пришли – всё съели

Ну хорошо бы – честно, до конца

А то объедков… только насорили

Когда бы знал – так с одного конца

И пек бы

Вот так всегда бежишь: я ваш, браточки,

Вот ешьте меня, пейте – пропадай

Душа! – а от тебя кусочек

Отломят лишь, а прочее – гуляй

Во поле

Вадим Руднев справедливо усматривает в этих строчках представление о теле поэта как о жертвенном теле умирающего и воскресающего бога с его диалектикой смерти и воскресения^[264]. Вообще, по замечанию Руднева, макабрические стихи Пригова удивительно жизнеутверждающи и остроумны:

«Разве не оптимистически звучат строки из знаменитого стихотворения: „В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди недвижим я лежал. Я, я лежал, Пригов Дмитрий Александрович!..“ Лежал-то он лежал, но ровно до тех пор, пока глас Бога не воззвал к нему, превратив смерть поэта в рождение пророка»^[265].

Актуализация этих представлений дает основание усмотреть мифологическую мотивировку во многих художественных экспериментах Пригова, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными. Таковы, к примеру, «Исчисления и установления», включающие разнообразные абстракции и их процентные соотношения, которые Пригов вычислял с той же скрупулезностью (и с тем же успехом), как Велимир Хлебников – даты исторических катаклизмов:

Говорят, что за всю историю человечества жило на земле не более

10 млрд. человек

Это не я говорю, это наука говорит

И если взять среднюю продолжительность жизни, с учетом чрезвычайно

короткой жизни раньше – 30 лет

То получим 30 млрд. человеко-лет

И соответственно – 10,095 триллиона человеко-дней

И соответственно – 65,7 триллиона человеко-часов

И соответственно – 394,2 триллиона человеко-минут

Такой мегаломанически-подробный и вместе с тем масштабный подсчет – не что иное, как «взгляд с высоты птичьего полета», высшая демиургическая точка наблюдения^[266]. Здесь, конечно, вспоминается и «Поле Куликово», одно из лучших стихотворений Пригова, с его специфической повествовательной точкой зрения: «Вот всех я по местам расставил. Вот этих справа я поставил. Вот этих слева я поставил. Всех прочих на потом оставил…»^[267].

Конечно, сколько-нибудь успешная автоканонизация не может обойтись без апелляции к главному отечественному поэту. Пригов и эту тему решает в неожиданном ключе:

Внимательно коль приглядеться сегодня

Увидишь, что Пушкин, который певец

Пожалуй, скорее что бог плодородья

И стад охранитель, и народа отец

Во всех деревнях, уголках бы ничтожных

Я бюсты везде бы поставил его

А вот бы стихи я его уничтожил —

Ведь образ они принижают его

А. К. Жолковский, разбирая этот текст Пригова, обратил внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта на все мыслимые культурные роли и одновременно обозначает реальную смерть традиционной, канонической поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации сознания, сколько следствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства^[268].

Позднее в эссе «Памяти Пригова» Жолковский вновь останавливается на феномене популярности поэта, причем рассматривает его, во-первых, в категориях средневекового схоластического диспута, а во-вторых, на примере образа Пушкина:

«Вопрос это, в сущности, философский, напоминающий соотношение номинализма и реализма. Почему мы любим стихи Пушкина? Потому ли, что почитали и, почитав, полюбили именно их из массы других? Или потому, что мы уже знали, что это Пушкин, что мы читаем Пушкина, а Пушкин это наше всё, и т. д., и мы должны любить его»^[269].

Здесь вспоминается старый анекдот и его разбор в замечательной книге Славоя Жижека «Возвышенный объект идеологии». Это знаменитый анекдот времен застоя «Ленин в Польше». На картине под названием «Ленин в Польше» изображена Крупская в постели с комсомольцем. Недоуменный посетитель музея спрашивает: «А где же Ленин?» – «Ленин в Польше», – невозмутимо отвечает экскурсовод. По Жижеку, суть этой диалектики в том, что, во-первых, истину нельзя понимать как результат соответствия высказывания фактам. Отсюда делается следующий шаг: в идеологическом опыте важна не истина (она зачастую неотличима от вымысла), важно соблюдение ритуала поддержания видимости истины. Это ситуация андерсеновской сказки: все поддерживают видимость того, что у короля новое платье, зная, что он голый. В приведенной выше интерпретации Жолковского это аргумент «реализма»: «большую роль играло то соображение, что это пишет сам Пригов».

2

Вхождение в нарциссический образ гения всегда сопровождалось декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Поэтическая, художественная, философская и пр. формы мегаломании – лишь составляющие элементы того целого, что именуется «проектом Пригова». Этот проект предполагал преимущественно экстенсивную направленность: если творческие планы – то непременно создать 35 000 стихотворений, если исполнение поэтического произведения – то непременно переходящее в крик кикиморы. В результате, по замечанию Александра Кобринского, Пригов «потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, – и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»^[270].

Этот «эго-проект» в первую очередь ориентирован на прагматику: поэтическая масштабность создателя «милицанера» проявилась в том, насколько обширные аудитории оказались охвачены его эстетической деятельностью и сколь специфические художественные запросы имела эта аудитория. В результате особенность нынешнего формата изучения многочисленнейших приговских «памятников» – в том, что они исследуются не на общих основаниях, а на особенных. Это касается как концептуальных аспектов («уникальность» Пригова, пропагандировавшаяся им самим, принята за данность; его творчество, понимаемое как явление, преодолевающее литературу как таковую, встраивается в другие области человеческой деятельности: лингвистику, философию, логику, – приобретая подлинно всечеловеческое звучание), так и собственно организационных моментов (выделяются гранты, предоставляются музейные и конференционные залы, издательские мощности).

Иначе говоря, было бы наивно полагаться на некий метаязык, с помощью которого творчеству Пригова можно будет придать законченный характер или обнаружить скрытые доныне закономерности. Изучение приговского творчества и определение его места под авангардным солнцем располагается, как кажется, между двумя аналитическими крайностями: так называемыми «солидарным» и «несолидарным» чтением. Эти понятия рассмотрены в работах А. К. Жолковского о Маяковском, Хлебникове и Лимонове, Л. Г. Пановой о Хлебникове и Хармсе, С. В. Поляковой о Хлебникове. Примечательно, что данные разборы построены преимущественно на материале русского авангарда и рассматривают случаи, когда исследователи этого художественного направления наделяют его подлинно универсальными качествами, превознося «заумь» обэриутов, математические изыскания Хлебникова или философские экзерсисы Хармса.

Проблема «солидарного чтения» имеет к самому Пригову ровно такое же отношение, какое сам Пригов имеет к авангарду. Он одновременно и похож, и не похож на него, во многом представляя пример антидискурсивного мышления, пародирующего литературу как totum. Пригов не только расточительно обесценил поэтическое слово, но и постарался предвосхитить почти все возможные трактовки своих поэтических экспериментов. Здесь мы намеренно не затрагиваем сакраментальный вопрос о качестве стихов Пригова и не намерены пускаться в рассуждения о том, в какой степени ему было присуще самоощущение графомана, в чем природа его «плохописи». В конце концов, в истории отечественной литературы дурной стиль зачастую наделен идейной сверхзадачей (вспомним позднего Толстого или Платонова). Не в этом дело. Парадоксальная бытийственность приговских текстов – в их конкурентоспособности, персонификации желаний и потребностей значительной (и влиятельной) референтной группы, передающей поэту свои полномочия. Можно предположить, что в случае с Приговым это культурная трансляция сугубо психоаналитического комплекса (интеллектуальной) неполноценности довольно широкой аудитории – то, что Михаил Эпштейн назвал «лирикой сорванного сознания».