Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Запечатлевая самые обыденные, «профанические» черты существования, художник-концептуалист открывает в нем возможность «иного», эстетически наполненного и предельно осмысленного бытия. В этом отношении «отрешенная скука или состояние „ненастроенности“, – полагает Гройс, – есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом»^[534]. То, что различает здесь «удачу и неудачу, есть не некая норма, но переживание прекрасного».

Тем самым теория концептуализма парадоксально сочетает устремленность к закрытому для обозрения и анализа переживанию и тягу к максимально рефлексивной организации творческого процесса, стремление к уходу от «объективации» и «овеществления» замысла и едва ли не полное погружение в «профанный» и обесцененный вещный мир, установку на преодоление стереотипов и клише и «алгоритмическую» заданность творческого процесса.

«Язык искусства отличается тем, что говорит о мире ином, о котором может сказать только он один»^[535], – полагает Гройс. Отечественные концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры». Именно это позволяет им дешифровать искаженную социальную реальность, открывая в ней отблеск «иного», это же делает современное искусство выражением «нашей собственной историчности, открытой здесь и сейчас»^[536].

Некрасов, в противоположность Гройсу, акцентирует не раз и навсегда выбранную «форму», которой следует себя подчинить, но невоспроизводимость художественности. В его эссе на первом плане находится не декларация «намерений», но пафос «осуществленности», пафос контекста, в который можно попасть, а можно и не попасть: «Автоматически к поэзии, к искусству ничто не приводит – ни реквизит, ни темы, ни намерения»; «тут либо пан, либо пропал»^[537].

Вхождение в новый опыт связывается с двумя процедурами: «изживания материала» (преодоления внеэстетической косности) и «овладения материалом»^[538] (обнаружения в нем ассоциативного потенциала). Осуществление этих процедур неотделимо от нескольких творческих установок. Первая – отказ от «сотворения» в пользу «открытия»^[539] (акцентирование минимальности авторского вмешательства в материал). Вторая – отказ от «нажима» в пользу «расслабленности» (от волевого художественного поиска в пользу озарения): «Избегаю форсировать метод, лучше понимаю усилие, нераздельное с расслаблением»^[540]. Третья – замена «усилия» «умением»^[541] (рефлексивностью, неотделимой от творческого акта, – «рефлексия мешает импульсу стать идолом»).

Конкретные модели, позволяющие достичь желаемого, – «репетитивная техника», техника нюансов и смысловых оттенков, визуализация поэтического текста:

«Где начинается визуальность как принцип? Очевидно, там, где плоскость листа не просто привычный способ развертки текста-линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями. <…> Где возникает потребность преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде»^[542].

Реализация этих принципов, с точки зрения Вс. Некрасова, помогает достичь новой формы художественной речи, соединяющей «свободу» и «ответственность».

Таким образом, осмысление концептуализма на уровне перехода от эстетики к поэтике у Гройса и Некрасова тоже радикально разнится. Если первый подчеркивает проективную сторону художественного движения, нацеленность на реализацию заведомо известного «концепта», то второй, напротив, обращает внимание на заключение в скобки любых попыток найти «готовый» ответ, «готовую» форму, «готовый» оценочный ракурс. Закономерно, что и финальные выводы о характерных опознаваемых признаках концептуализма у двух теоретиков разнятся. Для Гройса концептуализм – это «прозрачное» для интерпретации искусство с предъявленной зрителю «моделью для сборки». Для Некрасова скорее – искусство «непрозрачное», исключающее любой априоризм, любую самоочевидность.

Дарья Барышникова

ПОЭТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ П. П. УЛИТИНА

в контексте литературы московского концептуализма

1960–1970-е гг

«Всякая случайная ерунда, короче, обретает символическое значение…»

З. Зиник, предисловие к «Путешествию без Надежды»

Контексты отечественной неофициальной литературы 1970-х гг. традиционно связываются с концептуализмом, который сегодня часто выглядит как если не главное, то основное направление в художественной культуре того времени. При этом неисследованным пока остается ряд маргинальных направлений, что связано, конечно, и с небольшой временной дистанцией, отделяющей исследователя от текстов, и с отсутствием систематизации (а часто и публикации) материала.

Я бы хотела схематично рассмотреть и кратко сопоставить поэтику и художественные стратегии писателя Павла Павловича Улитина (1918–1986) с принципами концептуальной литературы, с тем чтобы показать другие возможные способы существования постмодернистского дискурса в литературе. Поэтика Улитина анализируется здесь на материале трех опубликованных книг, созданных в 1960–1970-е гг.: «Разговор о рыбе» (1967)^[543], «Макаров чешет затылок» (1967)^[544] и «Путешествие без Надежды» (1975)^[545].

Предложенное сопоставление может, как мне представляется, несколько расширить контексты указанной эпохи (и не только во временном плане – рассматриваемые тексты Улитина относятся к чуть более раннему периоду, – но и в концептуальном). Для этого мне представляется продуктивным обратить внимание, с одной стороны, на специфику концептуализма как литературного течения (выделяемого очень условно), а с другой – на ключевые характеристики текстуальных художественных практик и «стилистику скрытого сюжета» Павла Улитина как новый принцип организации прозы. Не ставя пока вопрос о влияниях и взаимодействиях, я бы хотела попытаться очертить некий, если угодно, фрагмент интеллектуального ландшафта литературного процесса 1970-х.

Литературу указанного периода можно относить к постмодернизму в том смысле, как трактует это направление Марк Липовецкий^[546], считая, что постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960-х – 1970-х гг. на пересечении двух тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Постмодернизм рассматривается здесь как одна из фаз в развитии модернизма, не завершенного и поныне, возникшего внутри тоталитарной культуры и развивавшегося в диалоге с ней. Итак, в постмодернистской литературе выделяются следующие специфические черты: подрыв формальной организации, алеаторная структура повествования, иллюзия хаоса, спонтанная игра дискурсов и обломков былых символических порядков. Это ситуация, когда связность текста становится невозможной или фиктивной. С другой стороны, обособленные замкнутые эстетические объекты «приходят в движение», размыкаясь в пространство неэстетического, внехудожественного^[547]. Параллельно происходит сдвиг от практик создания самодостаточных эстетических объектов к исследованию условий их существования, функционирования, системы отношений с контекстом и восприятия. Это связано и с включением в художественное произведение рефлексивной позиции – по отношению к языку и материалу, к собственным художественным стратегиям.

Концептуализм в рамках постмодернизма может рассматриваться не столько как стилистическое направление (термин использовался сначала применительно к визуальным художественным практикам, затем распространился на литературу^[548]), сколько как идеология, центром которой была проблематизация самого понятия «искусство». Для концептуалистской литературы важной задачей становится работа с пустыми формами языка: клише, устаревшие средства выражения, потерявшие способность к выражению чего-то нового.

Павел Улитин^[549] не был особенно широко известным писателем, его тексты при жизни публиковались в зарубежной периодике, ранние сочинения практически не сохранились (изъяты при обыске 1962 г.), значительная часть до сих пор не опубликована. Его проза описывается как «стенограмма общего разговора, в котором участвуют товарищи по учебе в ИФЛИ и случайные собеседники в московском кафе, соседи по бутырской камере и герои западной литературы»^[550].

Если говорить о характере прозы Улитина, то тут на первый взгляд проблематизируется сама возможность коммуникации, сообщения и обнажается механизм художественного творчества:

«Я копировал. Я переводил с языка радости на язык чужих слов. Нужен совершенно другой язык. Тебе приходилось замечать. В другом месте на большом формате два слова для другого человека. Как мало от нас осталось. Тебя там нет. Меня там нет. Там нет ни слова о нас с тобой. Я ехал на этом трамвае. Эти имена ничего не значат. Какой-то другой язык. Неужели самое интересное – цитаты из чужой книги? Странное впечатление. Я не сижу, я не порчу, я не размахиваю. Чем дальше сегодня, тем хуже будет завтра. Пустое место на первый взгляд»^[551].

Тексты строятся / выстраиваются фрагментарно. Улитин называл свою технику «уклейкой» – это принцип монтажа, сводящий в один, но дискретный поток сознания («наш русский Джеймс Джойс») воспоминания, фрагменты монологов, диалогов, цитаты разного рода и на разных языках. Текст отказывается от рамок сюжета и организуется лейтмотивами, соединяемыми ассоциативной логикой:

«Как, ничего не сказал? Два часа проговорил и ничего не сказал. А по его мнению, он все сказал. Это вы ничего не услышали. Что именно я хочу извлечь из чужой радости, ЧТО? Я понять его не хочу, смысла в нем не ищу. Странная жадность. Вот эту одну страницу и надо найти. Он хотел твоих усилий на алтарь освободительного движения. В каком смысле вышел из игры? В смысле вина? Нет, пить я буду. <…> Так много наговорили, что уже ничего не хочется. Just the time to come back. Свирепость апостолов из-за неуверенности в своей силе»^[552].

Повествователь в этом тексте рассказывает истории, которые не столь важны сами по себе – это даже и не истории, а обрывки и фрагменты. Важно, кто рассказывает историю, хотя где кончается оригинал и начинается копия, не всегда понятно. Вероятно, еще важнее само обстоятельство, что история рассказывается, фрагменты речи упорядочиваются произвольно. В определенном смысле это не «литература», а запечатленный процесс ее становления, в котором внехудожественное трансформируется в произведение. Зиновий Зиник отмечает это «<…> открытие, сделанное П. Улитиным в прозе: те реплики, которые остаются невысказанными в момент разговора, они – переводные картинки услышанного и собранные вместе, встраиваются в новый разговор – литературу»^[553]. При этом происходит не размыкание замкнутого эстетического объекта в область, искусству не принадлежащую, как это происходит (будет происходить) в концептуализме, но сам этот художественный объект (оформленная книга) заключает в себе не повествование, не сюжет, не историю, но само ее становление, это и не разговор о чем-то, но разговор как таковой. Не записанный монолог, но слова, полные, как пишет Михаил Айзенберг, «внутренней значительности и странного напряжения»^[554].

Один из главных «предметов» прозы Улитина – чужой язык и его стереотипы. Как пишет в предисловии к «Разговору о рыбе» Зиник^[555], Улитин предпочитал говорить о собственном опыте чужими словами, потому что «у него отняли и его интимные слова и его интимную жизнь». Это фиксация опыта, о котором невозможно рассказывать. Причины этой невозможности лежат за пределами текста, и здесь я не буду вдаваться в их подробности. В тексте же получается культ необязательности, случайности, культ черновика.

Из разговоров извлекаются ключевые фразы, а такой фразой может стать любая, значение не важно, важны скорее ритм и интонации. Драматургия повествования («повествование», конечно же, условно: никаких событий как историй, т. е. изменений состояния – как определяется событие в смысле ключевой характеристики повествования в классической нарратологии – тут не происходит) организуется паузами и лакунами, логическими пропусками и смысловыми провалами:

«Что это? Каталог непрочитанных книг. Выписки из каталога. Шутка старика-читателя. Меньше всего там было продолжение Книги с большой буквы. Заглянув в сборник цитат, увидишь: два шага назад. Сделал свои выводы, ничего не скажешь. Это немножко похоже на указатель.

He’s het up, but I’d say Tom Betterton’s as sane as you or I (p. 186 Destination Unknown by Agatha Christie).

Verbotene Liebe. Verlorenes Leben. Was sagst du dazu? Да, это из каталога. Вот какие были волнующие впечатления. Непосредственно после этого я прошел мимо „Иллюзиона“, чтобы остановиться и прочитать названия кинофильмов^[556]».

В прозе Улитина язык используется не для описания и даже не для преобразования мира. Этот язык (языки?) как бы и есть мир невозможной прямой речи, в котором существует писатель, чья речевая позиция декларируется так: «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости». Эти стратегии, изначально маргинальные, и в дальнейшем не получили широкого распространения в «литературном процессе». Практика концептуальной литературы предполагала несколько иные принципы работы с текстом, словом, языком.

Однако можно обнаружить некие если не параллели, то параллельные места в этих двух достаточно разных подходах. Д. А. Пригов, рассуждая о концептуализме, выделяет следующие его характеристики: сведение в одном произведении разных языковых пластов (по сути – различных дискурсов), «высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого на тотальное описание мира»; существенным становится использование неконвенциональных текстов не в качестве цитат, а в качестве структурной основы нового произведения. Подчеркивается ключевое значение жеста – определяющего, назначающего. И, наконец, режиссерское отношение к тексту: «герои этих спектаклей – не персонажи, но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора»^[557].

Таким образом, в текстах Улитина язык используется в практически «нулевой степени письма» – по крайней мере, декларируется такое намерение. Все эти «чужие слова», цитаты и пересказы используются не для демистификации или десакрализации доминирующих в культуре дискурсов (советского или антисоветского), но скорее, как представляется, для фиксации того опыта, который невозможно передать «своими словами»: не отстраняясь от языка, разрушая его, но пребывая в языке, распространяя дискретность мышления на связность текста, замещая и вытесняя эту связность в пространство до произведения, фиксируя на бумаге не столько его создание, но представляя сознание в процессе подготовки мысли. В декларируемо-художественные тексты Улитиным вводится нехудожественное для того, чтобы стала возможной фиксация такого опыта (переживания), для которого недостаточно языка как упорядочивающего логоса. В этих текстах важна не семантика – смысл может быть вполне произвольным, – но ритмическая организация текста. Этот «условно пригодный» разговор, не выстраиваемый линейно во времени, а как бы рассеиваемый вокруг, становится пространством существования не смысловых единиц, но определенной возможной (невозможной?) общности переживания.

Ада Раев

ПОД ЗНАКОМ ГЛАЗА:

Дмитрий Пригов и Карлфридрих Клаус

Статья посвящена двум художникам, которые, каждый по-своему, внесли важный вклад в концептуальное искусство – один в России, другой в Германии. Не случайно и Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), и Карлфридриха Клауса (1930–1998) считают важными фигурами искусства позднего XX в., сравнивают с Йозефом Бойсом. Лично они не были знакомы, хотя теоретически могли бы встретиться во время пребывания Дмитрия Пригова в Берлине в 1990–1991 гг., когда он был стипендиатом организации DAAD (Германская служба академических обменов). Пригов тогда выставлялся в Берлине и в Кельне, а выставка «Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. Sprachblätter» («Карлфридрих Клаус. Просыпание у мгновения. Языковые листы») именно в это время шла по очереди в разных городах Германии.

Если бы они встретились, то обнаружили бы неожиданные параллели и точки соприкосновения как в своих биографиях, так и в творческих интересах. Вероятно, они заметили бы прежде всего, что их объединяет постоянное увлечение, даже страсть к мотиву глаза. Об этом уже писали в Германии: Герхард Вольф и Аннетте Гильберт – о Клаусе^[558], Клаус Бах и Катрин Мундт – о Пригове^[559]. Меня же интересует вопрос о степени сопоставимости или же различия обращения Клауса (Илл. 1) и Пригова (Илл. 2) к мотиву глаза.

Илл. 1.

Илл. 2.

В этой связи полезно припомнить некоторые схожие факты их биографий и моменты самоопределения^[560]. Оба они родились до начала Второй мировой войны – Клаус в 1930 г. в городе Аннаберг в Тюрингии, Пригов в 1940 г. в Москве. Соответственно, их творчество в немалой степени развивалось в условиях тоталитарных режимов – нацистской Германии и ГДР и, с другой стороны, Советского Союза. Кроме того, их объединяет то, что они сознательно держались в стороне от официально востребованного искусства соцреализма. Оба они рано занялись одновременно и литературой, и изобразительным искусством и вообще чувствовали себя свободными от каких-либо эстетических и жанровых ограничений. Устно или письменно они общались с людьми, разделяющими их незаурядные интересы относительно истории, науки и философии. Интересно к тому же отметить, что каждый из них интересовался явлениями культуры другой страны. Клаус еще мальчиком, в период нацизма в Германии, дома тайком выучил кириллический алфавит и позже многое черпал из поэтических опытов русских футуристов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова^[561]. Пригов, кстати с немецкими корнями, в свою очередь, ценил немецких романтиков и в ряде работ тематизировал немецкую историю. К примерам его обращения к немецкой культурной традиции относятся, например, его перформанс-опера «Мой Вагнер» (2000) и первая его инсталляция в Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004). Обоим не были чужды идеи мистиков разных эпох и народов, которые позволяли им отодвинуть границы сфер своего познавательного и эстетического опыта далеко за пределы собственного времени и привычного культурного пространства. В целом оба склонялись к тому, чтобы на первое место ставить свое литературное творчество, работу с текстами. Но это не мешало им помимо языковых образов искать способы выражения непосредственно изобразительным путем. Конечно, каждый из них прошел свой индивидуальный путь развития в искусстве.

Карлфридрих Клаус вырос в культурной семье в немецкой провинции. У его родителей был магазин художественных репродукций и канцелярских изделий, который сыграл важную роль в его художественном развитии. Именно здесь он еще ребенком учился печатать на пишущей машинке и видел репродукции запрещенных тогда художников авангарда. Профессионального художественного образования он впоследствии не получил, но рано начал интересоваться искусством и поэзией. Он писал художественные и театральные рецензии для местной прессы, сочинял стихи и в начале 1950-х гг. увлекался фотографией^[562]. Его тексты не всегда печатали из-за слишком независимой точки зрения их автора^[563]. Он переписывался с поэтом Францем Моном, философом Эрнстом Блохом, художниками Паулем Клее, Раулем Хаусманном и Фернаном Леже, маршаном Даниэлем-Анри Канвейлером и многими другими; сохранилось около 20 000 писем. Позже он начал увлекаться звуковыми экспериментами на основе собственного голоса и дыхания. От этих занятий сохранились аудио– и видеозаписи. После смерти матери в 1969 г. и без того сложная личная ситуация Клауса – он жил как бы отшельником – становилась все хуже. Лишь в 1974 г. друзья-художники добились того, что его приняли в Союз художников ГДР. Год спустя в Восточном Берлине в галерее «Galerie Arkade» состоялась его первая персональная выставка. Власти хотели заставить его покинуть ГДР. Клаус, однако, остался в родном Аннаберге, прекрасно понимая, что изначальное место создания любого произведения искусства – это голова художника^[564].

В его изобразительном наследии важное место занимают графические циклы. Особенность некоторых из них (Илл. 3) состоит в том, что они напечатаны и нарисованы на прозрачной бумаге с двух сторон, соединяя шрифтовые и знаково-иконические элементы. Позже он их переносил на плитки из оргстекла (плексигласа). Из этих плиток он строил пространственные композиции, внутри которых зритель может двигаться. Именно эти работы, а также более поздние живописные работы и являются носителями многочисленных глаз, которые начали появляться у Клауса в начале 1960-х гг.

Илл. 3.

Пригов, будучи на десять лет моложе своего немецкого коллеги, также рано, с 1963 г., писал стихи^[565], но в отличие от Клауса получил и профессиональное художественное образование, закончив скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского). Уже здесь он проявил свое свободолюбие, когда вступился за несправедливо отчисленную студентку, вследствие чего и сам был на год исключен из училища. Подобно многим представителям московского концептуализма, он много лет состоял на службе – в Главном архитектурном управлении Москвы, где курировал окраску фасадов. Когда Пригова в 1975 г. приняли в Союз художников как скульптора, за этим формальным актом, однако, не последовала большая карьера в этой сфере художественной деятельности, столь выгодной при социализме в финансовом плане. Вместо того чтобы лепить монументальные скульптурные памятники, он усиленно работал в области малых форм, используя хрупкие материалы и повседневные предметы. Памятники же в его текстах – например, в стихотворении «Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…»^[566] – указывают на абсурдность советской идеологии^[567]. Кроме того, именно с этого времени Пригов начал приобретать нарастающую известность перформансами-чтениями собственных текстов, например, в мастерских Бориса Орлова и Ильи Кабакова, а также в своей квартире, куда приглашал многих ныне известных единомышленников. Десять лет спустя он начал сотрудничать с музыкантами – с Сергеем Летовым и особенно с Владимиром Тарасовым. В период перестройки и в последующие годы появились такие важные графические серии, как «Газеты», «Бестиариум» и другие^[568]. В них, в многочисленных проектах инсталляций (Илл. 4) и в более поздних работах, основанных на фотографиях и репродукциях, непременно присутствует мотив глаза.

Илл. 4.

Если сравнить изображения глаза в работах Клауса и Пригова, то, несмотря на постоянное их присутствие и на присущую им общую знаковую упрощенность, быстро обнаруживаются и их различия. Многообразию, динамизму и экспрессивной манере изображения глаз у Клауса противостоят программная схожесть и статичность тщательно нарисованных глаз у Пригова. Дело тут не в разных темпераментах или в индивидуальном почерке этих двух художников. Их обращение к мотиву глаза и его истолкование коренятся, как мне кажется, в разных, в чем-то противоположных культурных традициях, в которых они выросли и действовали.

Еще в начале творческого пути, в 1956 г., мысли Клауса вращались вокруг чудесного и драгоценного органа чувств человека, который в состоянии воспринять лучи света:

Landschaft

Ganz zart

zieht der Strahl

die Rundung des Auges nach

Zwischen

Schrägen und Steilen

geteilten Geraden

die zitternde Linie

Ganz leicht

umläuft sie das Auge

^[569]

При этом его интересовал познавательный потенциал глаза, и он задумывался о принципиально разных, но равноценных способах восприятия мира – рациональном и иррациональном:

Ein Auge ist klar

Das andere schwimmt in den Nebeln

Die immer dichter

es tragen

Das eine ist klar

Das andere

auch

Nur

ganz anders

^[570]

Тогда же его волновало и соотношение внешнего и внутреннего мира человека, существующих и взаимодействующих перед и за закрытыми веками:

In das Dunkel

geschlossener Lider

spiegelt

das Blut

pulsierend

             Licht

In dem Dunkel

geschlossener Lider

bildet

             Licht

Kristallenen Strom

^[571]

Поэтому неудивительно, что начиная с 1962 г. глаз в изобразительном наследии Клауса встречается в самых разных ипостасях и состояниях: есть единичные и парные глаза, есть правые и левые глаза, глаза с ресницами и без них, глаза со зрачками или без них, есть прямо смотрящие, и косые, и даже закрытые глаза; есть глаза сияющие и есть взирающие внутрь, встречаются глаз циклопа и глаз шамана. Иногда они находятся на «естественном» месте – на лице человекоподобных фигур или животных; порою скопления глаз покрывают тело или спину (Илл. 5), а в других случаях они парят в бесконечном пространстве неясной глубины или вырастают из сети штрихов и шрифта. При этом различные знаки глаза для Клауса, как он подчеркивал, всегда имели точную функцию.

Илл. 5.

Например, на листе «Отчуждение» 1992 г., исполненном черной тушью и графитным карандашом на прозрачной бумаге с двух сторон и акриловыми красками с одной стороны, глаз намекает на состояние человека в ситуации бегства, равной положению вне закона, когда требуется постоянное внимание в состоянии между бодрствованием и сном^[572].

В целом глаз у него фигурирует как самый важный орган мировосприятия и самопознания человека на разных уровнях, будь то ясновидение, страх, боль или смутные ощущения. Он его понимает как орган коммуникации между внутренним и внешним человеком, как свидетельство фрагментирования сознания в процессе мышления и особенно в процессе написания^[573], как орган общения между людьми (Илл. 6) и между человеком и миром в целом.

Илл. 6.

Многократное обращение Клауса к мотиву глаза в немалой степени связано с чтением как Парацельса (Теофраста фон Гогенгейма), так и Валентина Вейгеля (1533–1588). Последний – саксонский мистик XVI в., лютеранский пастор из города Чопау – утверждал в своей книге «Erkenne dich selbst» («Познай самого себя»), «что человек сам является глазом, и через него видятся и познаются все видимые и невидимые явления»^[574]. По представлению Вейгеля, человек обладает тремя глазами: «oculus carnis», т. е. глаз плоти, «с которым смотрят на мир и на все, что относится к кухне», «oculus rationis», т. е. «глаз разума», «с которым смотрят и делают или изобретают искусства и исполняют все разумные работы и ремесла», и «третий и высший глаз», «oculus mentus seu intellectus», т. е. «глаз рассуждения, с которым смотрят на Бога»^[575]. Идеи Вейгеля привлекали Клауса в особенности тем, что тот воспринимал человека, мир и Бога как единое целое, как «ein und alles». Подобно этому и Клаус ощущал себя и человека вообще как часть мироздания и исторического процесса, как взирающего и действующего одновременно. Поэтому глаза в его листах то появлялись, то исчезали в процессе работы и иногда перекликались с мотивами руки и рта.

В этой связи небезынтересно, что его отец был членом масонской ложи в Гамбурге, а у масонов, как известно, глаз является одним из главных символов^[576]. Появившееся в эпоху барокко Всевидящее око в ореоле из лучей репрезентирует истину, которая требует мудрости и перед которой совесть обязана отчитываться. Правда, ярко выраженное Всевидящее око, вписанное в треугольник с венцом или полувенцом световых лучей, на листах Клауса не встречается, но это не означает, что присущий масонскому духу нравственный момент его не интересовал. Он внимательно следил за социальными движениями и политическими событиями во всем мире – от Вьетнама до Южной Америки, от США до Африки и Польши – и фиксировал свои размышления на листах, покрытых большими глазами, как бы парящими в небе и носящими названия «Политпсихологическое эссе: Африканское сознание» или «Политпсихологическое эссе: Афроамериканское сосредоточие сил» (оба – 1971).

Илл. 7.

В целом творчество Клауса посвящено процессу самосознания человека (Илл. 7) и поиску его места в бесконечности мира и в истории, впрочем, с точки зрения коммунистической утопии, которую Клаус связывал с разнообразными метафизическими учениями.

У Дмитрия Пригова дела обстоят по-другому:

«Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным „облака“; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура – черной краской на белом фоне»^[577].

Илл. 8.

Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие. Нередко на нижнем веке висит красно-кровавая слеза^[578], своего рода опознавательный знак приговского глаза (Илл. 8). В отличие от Клауса, у которого глаза блуждают в беспокойном движении по поверхности листа, глаз у Пригова в большинстве случаев занимает устойчивое и весьма проминентное место: на главной оси и в верхней половине композиции, будь то плоскость листа или инсталляционное пространство. Иногда по сторонам его висит занавес. Всем этим подчеркивается его особое значение. Можно даже говорить о намеренной сакральности этого мотива у Пригова. Такое прочтение тем более уместно, что глаз в его работах порою находится в красном углу, т. е. на традиционном месте иконы в жилых помещениях в России.

К традиции размещения икон обратился в свое время и Казимир Малевич, когда на выставке «Последняя футуристическая выставка 0,10» он поместил свой «Черный квадрат» в одном из верхних углов выставочного помещения^[579]. Не случайно Дмитрий Пригов не раз ссылался на основоположника супрематизма, который видел себя в роли Пророка, т. е. зрящего. Малевич много писал о природе и смысле супрематической живописи и связанных с ней метафизическом видении и мировосприятием, как, например, в письме Михаилу Гершензону в 1920 г.:

«Я уже супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа, я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный, не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть в целом мире, что наступает момент смены религии, я увидел, что как Живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа <…>»^[580].