Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Александра Шатских обратила внимание на двойственность обращения Малевича к иконной традиции:

«Общеизвестное вознесение „Черного квадрата“ в „красный угол“, имевшее место на „0,10“, – оно, скорее всего, было импровизационным, импульсивным, родившимся во время развески картин. Однако вся экспозиция супрематических работ мгновенно была перекодирована этим амбивалентным жестом, сакральным и в то же время святотатственным»^[581].

Подобную двойственность можно обнаружить и в употреблении мотива глаза со стороны Пригова по отношению к советской идеологии.

Клаус Бах подчеркнул возможность политического прочтения глаза у Пригова:

«Взгляд уже в дохристианскую эпоху является символом божества, в христианстве же он – символ Бога-отца или Бога триединого. Но если исходить из репрессивных отношений, существовавших в России, напрашивается ассоциация с вездесущим контролем, и западному зрителю приходится подумать о „большом брате“ Оруэлла. Пригов часто рисует глаз с красными слезами, так что он превращается в знак боли и печали»^[582].

Илл. 9.

Этому слою значений глаза у Пригова соответствует выбор художником именно левого глаза, который по традиции является воплощением пассивности и прошлого^[583]. В нашем случае приходит на ум испытанное или причиненное страдание, которым так полна и русская, и особенно советская история. Примечательны в этом смысле интерьеры с каплями и потоками крови из цикла «Рисунки на репродукциях», созданные в 1994 г. (Илл. 9): в углу дворцовых интерьеров, по всей вероятности, отреставрированных тогда интерьеров Большого Кремлевского дворца, с псевдобарочной мебелью и с роскошными, позолоченными сводами, под карнизом или в глубине анфилад присутствует глаз с кровавой слезой. Недобрый его смысл еще усиливается окружающим его облаком из черных штрихов и помещенной над ним, как знак кармы, красной точкой^[584]. Если в этих цветных листах просвечивает кровавая история Российской империи, то в черно-белых листах – как, например, «Закат», в котором черное облако с красной точкой поднимается над видом Красной площади с высотным зданием на горизонте, – дана пессимистическая оценка советской истории. То же самое можно сказать и о серии «Сталин-кошмар», тематизирующей длинную тень сталинской эпохи^[585]. Дело не в том, что художник использовал страницы газеты «Правда» 1980-х гг., напечатанных спустя 30 лет после конца сталинского террора. Введением божьего глаза он удлинил последствия сталинизма как бы в бесконечность. В этом смысле Пригов другими средствами совершил такое же святотатство, как Малевич почти век тому назад, но с очевидной политической направленностью, как это полагается концептуалисту.

Илл. 10.

Пригов прекрасно разбирался в истории, что не мешало ему остро воспринимать и настоящее, сущее. Но на какие бы конкретные исторические моменты или социокультурные явления он ни реагировал, делал он это преимущественно из эсхатологической перспективы, столь характерной для русской культурной традиции с конца XIX в. Он ее ощущал, в частности, и в русской пейзажной живописи (Илл. 10), включив в известные пейзажи Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Архипа Куинджи и Казимира Малевича божий глаз^[586]. Таким образом он определил и естественное, и культурное пространства России как сферы, находящиеся под воздействием знака божей воли. И именно на то далекое время, когда совершится божья воля, намекает приговский глаз независимо от ситуации и места его появления.

В этом истолковании мотива глаза Пригов существенно отличается от немецкого художника. Для Клауса человеческое бытие представлялось, как мы видели, открытым процессом, в котором появляются все новые, неожиданные точки зрения, возможности и перспективы, и светлые и мрачные. Поэтому на его листах такое количество разнообразных глаз. Они так же, как и бесконечные ленты трудно читаемых мельчайших букв и слов, свидетельствуют о постоянных изменениях, которые отдельный, могущий рассчитывать только на себя человек – протагонист западной цивилизации нового времени – старается постигнуть.

Пригов был не менее чувствительным к явлениям жизни; может быть, он даже больше интересовался конкретными явлениями и артефактами прошлого и настоящего и их комментировал. Примером этого является и знаменитая серия рисунков «Бестиариум», над которой он работал начиная с 1970-х гг. На фоне этих своеобразных портретов знаменитых людей прошлого и современников, в которых портретируемые личности имеют одновременно и человеческие и животные черты, а также и мужские и женские половые органы, непременно как бы дежурит божий глаз. Для Пригова, вышедшего из православной традиции, масштабом оценки служило абсолютное, представленное в виде божьего глаза. Часто этот глаз и исходящий от него взгляд в работах Пригова оказываются роковыми – в смысле беспощадными. На человеческом лице третий глаз не только является таинственным знаком, а фатальным образом прямо-таки врезается в череп и деформирует его, как можно увидеть на обработанных фотопортретах из серии «Третий глаз» 1997 г.^[587] Именно мотив глаза был для Пригова действенным универсальным и одновременно очень русским средством, позволяющим ему исполнить миссию концептуализма в смысле создания искусства соотношений. От утопии он был далек.

ПЕРЕВОДЫ

Алессандро Ниеро

ПЕРЕВОДИТЬ Пригова(-поэта), ПЕРЕВЕДЕННЫЙ Пригов(-поэт)

1

Данных для того, чтобы говорить о представленности в Италии такого не слишком доступного разностороннего деятеля культуры, как Дмитрий Александрович Пригов, – сравнительно много. Главное, что по их разнообразию можно составить представление о нем почти во всех аспектах его художественной деятельности: как о прозаике (переведены один роман и четыре рассказа^[588]), критике (переведены две статьи^[589]), поэте (по журналам и антологиям разбросано примерно восемьдесят стихотворений, некоторые из которых переведены два раза^[590]), художнике^[591] (вышло два каталога его выставок^[592]). Кроме того, важнейшая выставка Пригова состоялась совсем недавно именно в Италии^[593].

Я отдаю себе отчет в том, что Пригова «разделить на части» невозможно. Он един, и, особенно когда речь идет о чтении его стихов, читаемый текст трудно отделить от того, как он исполнялся таким блестящим артистом, каким являлся Пригов. Несмотря на это, книга, которая вышла в прошлом году^[594], – книга стихов; по крайней мере, таковой она выглядит в глазах итальянского читателя и так им воспринимается. Правда, на обложке (по моей настоятельной просьбе) напечатано слово «тексты» – Trentatré testi (Тридцать три текста)^[595], и поэтому название книги значительно депоэтизируется или, по крайней мере, становится более нейтральным, чем традиционные названия типа Poesie или Liriche (Стихотворения). Желательно, чтобы создавалась аллюзия на перечень, на ряд примеров (каковым данная книга на самом деле и является).

В этой работе я буду говорить о Пригове как поэте^[596]; точнее – о том, как я считал уместным обращаться с его стихотворениями при переводе их на итальянский. Я понимаю, что теперь, т. е. post factum, мои соображения могут звучать как благие намерения переводчика или как объяснение с оттенком оправдания, но в некотором смысле сам Пригов подтолкнул меня к тому, чтобы разъяснить – сначала самому себе, а потом и другим, – как я понимал работу над его стихами. Мне даже думается, что возможна параллель между манерой Пригова писать и работой переводчика: у Пригова – скрытая режиссура, некий умозрительный подход к письму, разочарование по отношению к стихотворному писанию, демонстративный контроль; у переводчика – необходимость разобрать стихотворение и собрать его на другом языке. Оба, если можно так выразиться, работают в пространстве «трезвости», вдохновение (в романтическом смысле этого слова) отходит на задний план. Оно не исчезает, конечно, но как бы искусственно спровоцировано, деланно, сознательно порождено.

Вопроса о том, возможен ли перевод поэзии, я ни в коей мере не буду касаться (даже если он невозможен, для меня это – не конец дела, а как раз наоборот – начало, отправной пункт). Меня интересует то, что входит, конечно, в сферу переводимости Пригова, а также и выходит за ее рамки, а именно – как Пригов должен преподноситься по-итальянски; т. е. мне важно сформулировать представление об «итальянском Пригове», которое у меня постепенно создавалось в течение времени и которое я намерен был передать читателю. Из чего складывалось это представление?

2

Я исходил из, наверное, очевидного для русского переводчика факта: Пригова надо переводить стихами, а не верлибром; точнее, его не надо переводить тем, что у нас в Италии считается верлибром, а в России – ритмизованной прозой или, хуже, подстрочником^[597]. Для того чтобы это стремление приблизилось как можно больше к желаемому результату (а стремление к результату для меня уже и является частично результатом), я заставил читателя обратить внимание на следующие показатели стихов: метр и рифмы. Что касается первого, я воспользовался размерами, вписывающимися в итальянскую классическую традицию, в основном settenario («семисложником») и endecasillabo («одиннадцатисложником»). Вторые чаще всего у меня были неточные, иначе Пригов мог бы стать слишком похожим на поэта XIX в. (хотя за последние десятилетия, после шестидесятилетнего доминирования свободного стиха, в итальянской поэзии наблюдается возвращение к традиционным формам): elevate: rampollato; svetta: invecchia; alimenti: premurosamente; brutta: Russia; quatto: scellerato; vicini: vicino; tapina: divino; femmina: termine.

Для усиления подобного впечатления старомодности я работал также над лексикой, включая: устаревшие слова (laverommi, acché, inquantoché, pel, rampollato, tapina, possanza, gemebonda, pugnare, rinomanza, niuno); заглавные буквы в начале каждой строки (крайне редкие в современной итальянской поэзии); нелепые (на сегодняшний день) усечения: spiattelleran, cuor, nazion, compir, fior, primaveril (почти рифмуется со словом Il’íč); мало употребляемые сегодня инверсии (‘dello spirito io mostri il parossismo’).

Все это создавало для меня некий фон, на котором можно было действовать так, чтобы стихи звучали мнимо лирически, мнимо серьезно, мнимо приподнято. Надо было предупредить читателя, что перед ним не стилизация поэта XIX века, а поэт ему современный, т. е. пишущий на современном итальянском языке. Для достижения этой цели я включил в переводы такие словечки, которые не позволяют воспринимать текст как абсолютно серьезный. Таким образом, рядом со словами с оттенком устарелости или старомодной поэтичности в переводах сосуществуют, создавая эффект некоего косноязычия: разговорные и просторечные формы – c’hai c’avrà, ’sto (в смысле questо), fare (в значении dire), gli в смысле [a] loro, smammo; безвкусицы (attimino); полудетские, полурекламные прилагательные (tenerone); орфоэпические ошибки, намекающие на говор центрально-южной Италии (internazzionale, ammericano – все итальянцы, однако, легко догадываются о значении этих слов); итальянизированные формы, еще не привившиеся в нашем языке (sciampo); полудиалектные существительные (pulotto – своего рода эквивалент «милицанера»); неприличные слова (cazzo, eccheccazzo); синтаксические обороты, нарушающие то, чему испокон веков нас учили в школе, т. е. пресловутую variatio (‘non fai in tempo afare’, ‘come fai a farla’); макароническая латынь (ars longa politiottum brevis); банальные или просто некрасивые рифмы: austeramente: probabilmente, perdonerà: convocherà, lavare: lavare^[598].

Кроме того, иногда стих у меня был специально необработанным, нарочито неотесанным, грубо прозаичным. Я очень надеялся на контраст между приподнятостью форм и прозаичностью тем или между приподнятостью тем и прозаичностью форм и на немного неуклюжую стилистическую смесь, при помощи которой эти темы доводятся до читателя.

Иными словами, мне хотелось бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто бы перед ним поэт, прекрасно знающий, как делать стихи, но одновременно играющий роль того, кто не до конца владеет стихотворной техникой и невольно сочиняет стихи с примесью графоманства. Хотелось бы, чтобы такой поэт то и дело даже слишком входил в свою роль, очень верил в нее. Хотелось бы, чтобы маска этого поэта, «несостоявшегося» или претендующего на то, чтобы его за поэта и принимали, срослась с лицом. Хотелось бы также, чтобы читатель находился в некоем недоумении, колебался на зыбкой черте, которая отделяет стихи от стишков, поэзию от версификаторства, естественность вдохновения от неестественности искусства. Короче, условность в стихах должна не бросаться в глаза, а как бы проникать незаметно в ухо и сознание читателя (может, я только мечтал о существовании такого читателя; может, этот читатель – я).

В силу вышесказанного легко догадаться, что в некоторых местах я слишком свободно обращался с оригиналом, двигаясь в сторону вольностей, которыми кишит любой – по Эткинду – Traduction-Recréation (перевод-переделка)^[599].

3

Книга «Trentatré testi» вышла почти одновременно с открытием выставки «Дмитрий Пригов: Dmitri Prigov». Она сочеталась с выставкой, а может, и воспринималась на фоне выставки, являлась неким ее продолжением. С каталогом выставки книга перекликается и своим оформлением: каталог имеет самиздатский вид, у книги на обложке изображены самиздатские книги Пригова. Кроме того, в книгу вошли репродукции четырех произведений Пригова: «Стакан» (1978–1979); «Pushkin» («Пушкин», 1995–1997, проект для инсталляции: огражденная заборчиком скамейка, на которой изображено слово «Пушкин»); «Бржнв» («Брежнев», конец 70-х, один из всем известных приговских «монстров»); «God» («Бог», 2006, проект для инсталляции: слово «God», написанное белым на фоне черного пятна на стене, внизу столик, на котором бокал с красной жидкостью). Репродукции помещены не просто для украшения, они так или иначе тематически связаны со стихотворениями, вошедшими в сборник, хотя, разумеется, они ничего не иллюстрируют и не объясняют в прямом смысле. Расположены они ритмически: иллюстрация – 11 текстов – иллюстрация – 11 текстов – иллюстрация – 11 текстов – иллюстрация.

Название книги продумано: у русских оно, возможно, ассоциируется с азбукой (а может, и с Азбуками Пригова), у итальянцев должно вызывать в памяти популярную скороговорку («Trentatré trentini entrarono in Trento tutti e trentatré trotterellando…» [ «Вбегают в Тренто тридцать три трентинца, все тридцать три вбегают в него вприпрыжку»]) или то, что врач просит нас сказать при осмотре, прижав свое ухо к нашей спине. В общем-то ассоциации не литературные, а народные, повседневные и игровые.

В переводе, однако, необходимый для понимания Пригова «политический» и культурный контекст остается непередаваемым и непереводимым. Для разъяснения контекста понадобилось послесловие, название которого («D.A.P.: modalità d’uso» [ «Д.А.П.: правила применения / инструкция по употреблению»]) специально воспроизводит слова из инструкций, прилагаемых к лекарству. В моем понимании оно должно выполнять функцию маленького введения в поэтический мир Пригова. В послесловие я внес как можно больше того драгоценного «советского» контекста, который неизбежно остается вне стихов, выпадает из них в новом, итальянском контексте. В него, между прочим, вошли и примечания, касающиеся всех цитат, реминисценций и т. п., которые удалось найти. Желательно, чтобы стихи и послесловие стали одним целым, как бы двумя сторонами одной медали.

На книгу уже появилось несколько отзывов, и в печатном виде, и в виде электронных писем или в устной форме. Их авторов можно разделить на тех, кто знает русский, и тех, кто русского не знает.

Отзывы знающих русский ценны потому, что авторы судят о переводах, сравнивая их с оригиналом. Большинство рецензентов Пригова вполне принимает или нормально относится к нему^[600], но один его не принимает совсем и об этом заявляет во всеуслышание^[601].

Отзывы тех, кто не знает русского языка, для меня в некотором смысле ценнее, по понятной причине: мир Пригова доходит до них только через мой перевод. Я позволю себе привести цитату из одного из них, Роберто Галаверни, итальянского литературоведа, специалиста по современной итальянской поэзии:

«Да, твой Пригов мне понравился, такой бесцеремонный, все развенчивающий и все же – не скажу, нацеленный на высокое, но интенсивный. Он хулиганит, не признавая ничего святого, одновременно он устремлен ввысь как прирожденный певец высокого и абсолютного, для которого, однако, это невозможный путь в поэзии (неважно, что тому виной: время или он сам, или жизнь у нас такая). А раз так, то он залетает высоко (позволяет себе залететь) только затем, чтобы тут же спикировать и кому-то врезать, первым делом себе (самопревозношение вместе с самоиронией), и тут идут в ход сарказм, смех, концептуалистские игры, и все это, особенно в первых текстах^[602], в рамках быта: мытье посуды, магазин („быт“ рискованное слово, потому что Пригов совсем не минималист, у него есть пафос, в том числе интеллектуальный, по отношению к быту)»^[603].

Утешительно то, что все откликнулись положительно на изобретательность моего перевода и никто (пока еще) меня не упрекнул за использование рифм и т. д., сказав, что это неуместно или невозможно. Может быть, для русского читателя рифма – это само собой разумеющаяся вещь, но в Италии это не так. Если обратиться к другим переводам Пригова, можно заметить, что все они сделаны верлибром^[604].

4

Имея дело с Приговым, не только задумываешься над поэзией вообще, но также и над итальянской поэтической традицией XX в. Невольно начинаешь рыться в памяти в поисках чего-либо подобного, своего рода аналога Пригову. Ведь переводчик не работает в вакууме, на него давят его предпочтения (а если он поэт – его собственная поэтика). Кроме того, его как магнит притягивают стилистические особенности поэтов недавнего прошлого.

В связи с этим особенно интересна статья М. Л. Гаспарова «Стилистическая перспектива в переводах художественной литературы», где он замечает, что упомянутое давление может обратиться в нечто положительное и даже в некоторой степени удобное:

«[Переводчик] должен выбрать из огромного запаса реально существующих стилей русской (в моей ситуации – итальянской. – А.Н.) литературы тот, который, по его ощущению, лучше всего подходит для переводимого произведения, и по нему стилизовать свой перевод, заранее представляя тем самым, какие ассоциации он вызовет у читателя. <…> Стилизация по романтическим предрассудкам еще считается у нас чем-то предосудительным, – так сказать, уклонением от нормального самовыражения. Но к переводчику это относиться не может; переводчик вообще не имеет права на самовыражение, права быть самим собой: если он на таком праве настаивает, то у него могут получиться хорошие стихи, но не хорошие переводы. Более того, переводчик обязан быть стилизатором превыше всего – т. е. выбрать свои художественные средства обдуманно, там, где оригинальный писатель выбирает их стихийно»^[605].

Думается, что при переводе Пригова, скорее всего, важен не столько идиостиль того или иного итальянского автора, сколько его отношение к поэзии вообще. На этом же уровне нужен и аналог.

Как ни странно, найти подобный аналог относительно легче, если речь идет о Рубинштейне. У поэта Ламберто Пиньотти (1926), например, есть «стихи», которые состоят из перечня предложений, взятых из повседневного языка и восходящих к более или менее узнаваемым жизненным контекстам (ситуациям)^[606]. Правда, нет специфики Рубинштейна, т. е. карточек и картотек, но все равно нечто общее между этими двумя авторами найти можно.

С Приговым дело обстоит по-другому. Прямой аналог Пригову в Италии найти гораздо труднее, но если бы он жил в Италии и писал по-итальянски, он вписался бы – хотя с большими оговорками, о которых ниже, – в рамки так называемого «неоавангарда» 60-х гг. и «Группы 63», вокруг которой собирались главные представители этого литературного направления: Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Эдоардо Сангвинети, Антонио Порта, Нанни Балестрини.

Я здесь хочу только намекнуть на возможность провести параллель между целью, к которой стремился итальянский неоавангард, и целью, к которой стремился концептуализм (даже при всех разительных различиях между итальянским и советским контекстами). С одной стороны, это очень интересная тема, с другой стороны, она требует дальнейшего изучения, поэтому я тут ограничусь одной цитатой, в которой, в общих чертах, излагается суть отношения неоавангардистов к литературному миру:

«Им было важно покончить с социальной ангажированностью в текстах и с неореализмом <…>, они хотели экспериментировать с языком, смести традиционные преграды, естественные условности общения, уйти от надоевшего литературного языка и заезженной бытовой речи, от реализма и герметизма. Они искали новые подходы к смыслу и к формам отношения литературы с читателем, вне системы потребления в культуре. Ради этого они стремились усложнить язык, разложить на составные части повествование, затемнить и зашифровать содержание <…>, они отказались от „высоких форм“, от сентиментальности и пафоса в пользу сниженности, деформации, пародии, они доходили до отрицания литературы как ценности и как реального опыта»^[607].

К этому добавлю небезынтересную, может быть, информацию о том, каково было отношение советского литературного истеблишмента к подобным экспериментам в Италии, хотя легко догадаться, что оно было весьма отрицательным. Тексты «неоавангардистов», например, приведены в разгромных статьях Г. С. Брейтбурда, известного советского итальяниста. По мнению Брейтбурда, «художественная продукция [авангарда] далеко не всегда рассчитана на восприятие ее читающим человеком»^[608]. Его особенно раздражает то, что неоавангардисты «отрицают роль литературы как формы человеческого общения»^[609] и утверждают, что «поэзия должна отдаться языку обнаженной, без идеологических одежд»^[610]. Приведу еще слова Брейтбурда:

«Литература, замкнутая в пределах лингвистического эксперимента, в пределах опытов над языком, литература, лежащая вне мировоззрения, „антиидеологическая“ по своей сущности, естественно, думает о читателе в самую последнюю очередь»^[611].

Тон ясен. Продолжать, думаю, излишне^[612].

5

Перевод Пригова заставил меня задуматься над тремя дополнительными моментами. Во-первых, над трудностями, связанными с переводом; во-вторых, над тем, что понятие перевода иногда расширяется почти до невозможности; в-третьих, над тем, что есть риск выйти за пределы перевода.

1. Может быть, самое непреодолимое препятствие, с которым я столкнулся, переводя Пригова, касается другой стороны медали его (псевдо)доступности, а именно его «(псевдо)народности». Как-никак за спиной у Пригова – целая традиция народной поэзии, уже вошедшая в сокровищницу русской литературы с большой буквы. Эта традиция создает некий фон, который можно пародировать, на который можно намекать и опираться.

В итальянской традиции, наоборот, до сих пор наблюдаются слабое присутствие «народного начала» и очень ограниченное обращение к нему. Эта сторона итальянской поэзии особенно заметна, когда имеешь дело с поэтическими традициями, где такая «народность» развита. Разница традиций в высшей степени ощущается при переводе. Об этом чрезвычайно точно пишет Пьер Винченцо Менгальдо в одной статье, где старается выявить закономерности работы итальянских переводчиков на протяжении XX в. Слова выдающегося итальяниста о том, что, как правило, как бы бессознательно устраняется итальянскими переводчиками, до сих пор актуальны. Их работы характеризуются

«устранением или приглушением параллелизмов, особенно если они настойчиво повторяются, сближаясь с припевом, с частушкой, и поэтому воспринимаются как чересчур песенные, „народные“: в этом, как in vitro, отражается разрыв между „высокой“ и „народной“ поэзией, особенно ощутимый в Италии <…>»^[613].

Таким образом, мнимая народность стихов Пригова все равно по-итальянски будет звучать более литературно, чем в оригинале, даже при любом снижении регистра и лексическом разнообразии. Я бы сказал, что создание «итальянского Пригова» начинается как раз с работы над этим моментом, т. е. воспроизведением на другой культурной почве «сложной банальности»^[614] и «трудной простоты» его стихотворений. В этом заключается то новое, что Пригов может ввести в современную итальянскую поэзию.

2. Я позволю себе упомянуть свою статью, в которой я попытался перевести два стихотворения Пригова – хрестоматийные «Когда здесь на посту стоит милицанер…» и «Второе банальное рассуждение на тему: быть знаменитым некрасиво…» – и сопроводил работу над переводом автокомментарием. Иными словами, я анализировал разные этапы, которые я прошел и на которых задерживался во время перевода с целью достижения достойного результата (это было как бы своего рода сеансом у психоаналитика, но с одной оговоркой: я был одновременно и пациентом, и психоаналитиком). Оба вышеупомянутых стихотворения я перевел несколько раз, переходя от дословного перевода к переводу, я бы сказал, в русском смысле этого слова, т. е. к тексту, где сохранены размер и рифма.

Третий итальянский вариант «Второго банального рассуждения на тему: быть знаменитым некрасиво…» представлял собой эксперимент. На самом деле это был не столько перевод, сколько попытка воспроизвести на итальянском материале механизм создания оригинала, который, как известно, строится на обыгрывании двух цитат: первой – из Пастернака (incipit стихотворения «Быть знаменитым некрасиво…»), второй – из романа «Идиот» Достоевского («красота спасет мир»). Я их заменил на всем известные в Италии полстиха, взятые из начала стихотворения «L’amica di nonna Speranza» («Подруга бабушки Сперанцы») итальянского поэта Гвидо Гоццано (1883–1916), – он звучит так: «le buone cose di pessimo gusto» [милые вещи дурного вкуса] («Loreto impagliato е il busto d’Alfieri, di Napoleone, / i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!)» — и латинское устойчивое выражение «de gustibus non disputandum est» («о вкусах не спорят», «на вкус и цвет товарищей нет»), которое хорошо сочеталось со стихом Гоццано:

SECONDA RIFLESSIONE BANALE SUL TEMA:

LE BUONE COSE DI PESSIMO GUSTO

Le buone cose di pessimo gusto:

saranno anche di pessimo gusto

però son cose buone, e non avendole

il desiderio d’averle non solo

non è per niente pessimo bensì

pure legittimo, non son le cose

che in fondo sono pessime ma chi

si picca di distinguere, —

de gustibus

non disputandum est

– di conseguenza

si ha un bel cattivo gusto a giudicare pessime

cose di gusto anche pessimo buone

^[615]

.

To, что получилось, – это нечто совершенно новое, целиком итальянское; в этом «словесном продукте» «приговское» сведено к изначальному импульсу и некой центонности. Такой переводческий опыт можно считать примером Traduction-Imitation [перевода-имитации]^[616].

3. Работа над Приговым сопровождается сильным искушением писать «под него» или под его воздействием (например, о том, что происходит в Италии в связи с настоящим экономическим кризисом и как наша политика встречает подобную ситуацию). Может быть, у меня получился грубо политический стишок. В заключение, хотя бы в качестве курьеза, мне хочется привести его:

* * *

Lassù quelli là improwisan la manovra

Quiggiù noialtri a guardare come gonzi

E ti vien proprio da sbottare: st… onzi!

Che mi sfilate il grano ancora e ancora

Che potevate dirlo prima che stavamo

Sull’orlo di un vasone spuzzolente

Che in crisi risultiamo globalmente —

E ci vorrebbe il commissario Montalbano

О Cattani…

Manovra

da piovra!

^[617]

Хольт Майер

ПЕРЕВОДИМОСТЬ АЗБУК:

«Янки гоу хоум» и концептуальный шибболет^[618]

Но пасаран

Д. А. Пригов, 3-я Азбука

Перевод как о-писание

О-о-о-о-о-о-о-о-о-о-о-о

О-о-о-о-о-о-о-о – ООН

Главным объектом исследования в этой статье являются «Азбуки» Дмитрия Александровича Пригова, а основной методологический интерес заключается в возможностях их переводимости. Слово «шибболет» фигурирует в этом контексте. Фраза «Янки гоу хоум» («Yahnki gou khoum») из третьей «Азбуки», в свою очередь, находится в центре внимания, так как симптоматически относится к проблеме переводимости «Азбук». Она и является шибболетом. Эта фраза симптоматическая, потому что не может быть переведена, а может быть лишь дословно отображена или воспроизведена в виде «о-писания». Под о-писанием подразумевается не только изображение или изложение сведений (descriptio, relatio), но и вид письма, который буквально обходит предмет, т. е. дает сведения о его (дискурсивном) окружении. «Перевод» в этом случае превращается в воспроизведение прагматики коммуникативной ситуации.

Такого рода воспроизведение характерно и для шибболета. Из-за того, что такая прагматическая маркировка касается сущности концепт-арта и международного концептуализма (как и искусства инсталляции), речь тут может идти и о «концептуальном шибболете».

Необходимость перевода как «о-писания» и, таким образом, как не-перевода не только вызвана практической работой над переводами «Азбук», но и затрагивает и коммуникативный уровень концептуализма – уровень дискурса (по которому концептуализм Пригова можно отнести к категории последовательного поставангарда). О-писание действует также и в сфере медиальности и метамедиальности «Азбук» в случае их перевода на иностранный язык. Это немаловажно в случае тех «Азбук», которые автор называет^[619] визуальными (например, 15, 18–19, 21–25). Но все «Азбуки» в определенной степени визуальные. Это касается не только их орфографического вида, но и культурно-медиального окружения. Здесь мы имеем дело с «описанием» в геометрическом, визуальном смысле – с совершением криволинейного движения^[620].

И в переводе фраза «Янки гоу хоум» («Yahnki gou khoum») подлежит не столько переводу – тем более на английский, – сколько переписыванию как о-писанию.

Третья «Азбука»

Фраза «Янки гоу хоум» («Yahnki gou khoum») неоднократно встречается в третьей «Азбуке» (1983). После первых двух «Азбук» (1980), положивших начало непрерывному созданию азбук, началась комплексная работа над текстами схожего типа, выстроенными в алфавитном порядке, из-за чего задача их перевода значительно усложнилась.

Первая «Азбука» – пародия на политические буквари в стиле Маяковского и Маршака, вторая «Азбука» – своего рода «военный алфавит». Начиная с третьей «Азбуки» Пригов работает с последовательно выстроенными буквами, но не с их положением в языковом коде, а с буквами как некоторым <обратным индексом> (практик) официальной советской филологии^[621]. Таким образом, в третьей «Азбуке» происходит игра между собственно дискурсивным уровнем и мета-дискурсивными практиками. Момент культурно-прагматического позиционирования усиливается в последующих «Азбуках», начиная с четвертой, где азбуки связаны с литературой и филологией как концептуализмом. Позже, в 7-й и 8-й «Азбуках», при работе с первой строкой из «Евгения Онегина» (в 7-й – «по методу Пригова – Монастырского») в качестве дискурсивного окружения изображается русско-советская филология в «алфавитном порядке».