Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

В нападках Некрасова были свои резоны, но обусловленные, как теперь видно из исторической перспективы, не столько творчеством и публичными стратегиями Пригова, сколько его критической и медийной рецепцией в конце 1980-х и в 1990-х гг. Некрасов в самом деле был одним из основателей российской версии концептуализма^[441]. Но почти ничего не знавшие о неподцензурной литературе советские критики во времена перестройки обращали внимание в первую очередь на тех поэтов, которые тогда проявляли публичную активность – в спектаклях поэтической группы «Альманах», на «сборных» поэтических вечерах или в разного рода перформансах. А Некрасов уже тогда тщательно дозировал свое проникновение в печать. В частности, в 1990 г. он отказался от моего предложения передать его тексты для публикации в рижский журнал «Родник», который тогда был одним из главных журналов, печатавших произведения неофициальной культуры. Некрасов объяснял это тем, что в «Роднике» к тому времени уже успели напечататься авторы, вульгаризировавшие открытия, сделанные в рамках этой культуры. Поэтому и Некрасов, и многие другие поэты, живые и умершие, не были оценены по достоинству теми, кто во времена перестройки не следил за относительно малотиражными публикациями – например, за статьями Михаила Айзенберга – или не знал «тамиздатских» работ Бориса Гройса советского времени.

Призывы Некрасова реконструировать историю неподцензурной литературы были обоснованными и методологически продуктивными – такие реконструкции помогали лучше понять и контекст творчества тех поэтов и прозаиков, которые во время перестройки оказались «на виду», в том числе и Пригова. Поэтому нападки Некрасова на филологов, обращавших внимание только на поэтов, присутствовавших в медиа и на эстраде, в 1990-е гг. были фактически призывами бороться с энтропийным разрушением знания о прошлом (несмотря на резкий тон). Функционально эти призывы были очень похожи на полемические замечания поздней А. Ахматовой: в своей эссеистике конца 1950-х и 1960-х гг. она постоянно требовала от исследователей воздерживаться от спекуляций при обсуждении истории Серебряного века и биографий его важнейших деятелей, с которыми она была большей частью знакома лично^[442]. Несмотря на известную склонность Ахматовой к мифологизации собственной биографии, ее упреки имели важное значение: благодаря им филологи могли понять, насколько искаженной и требовавшей реконструкции была в ту пору история русской культуры пореволюционного времени.

Но в 2000-е диатрибы Некрасова потеряли свою конструктивную функцию – когда Некрасов стал обрушиваться уже не на неосведомленных журналистов и филологов, а на тех, кто изучал его творчество, и в целом на людей, в чьей добросовестности прежде не сомневался – например, на Михаила Айзенберга.

2

Если мы присмотримся повнимательнее к жалобам Некрасова на «захват» Приговым его места, эти выпады покажутся тем более удивительными, что поэтические интенции Некрасова и Пригова выглядят совершенно противоположными. Некрасов – это автор, который стремится организовать пространство «речи как она хочет»:

            речь

            ночью

можно так сказать иначе говоря

речь речь

как она есть чего она хочет

По-видимому, его идеалом было «поэтическое высказывание, раздвигающее окружающую его рутину и знающее эту рутину» (из выступления Вс. Некрасова на вечере памяти Яна Сатуновского в Библиотеке иностранной литературы в 1994 г.).

Машинообразным, с точки зрения Некрасова, является не личное, а властное идеологическое высказывание, которое превращается в своего рода овеществленный невроз навязчивых действий:

Рост

Всемерного дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий

По

Всемерному скорейшему дальнейшему развертыванию мероприятий

По

Скорейшему дальнейшему всемерному развертыванию мероприятий

По

Дальнейшему скорейшему всемерному развертыванию мероприятий

«Стихи», 1959

Идеологическое высказывание может превратиться в поэтическое, если изменить правила, по которым оно функционирует, например включить его в ряд паронимической аттракции или переосмыслить, включив в контекст совершенно иного языка и стиля:

слава

слава это не совсем то слово

а право слова

в этом все дело

свои слова

вот у них

свои бывают права

мои

и думаете они нисколько не ваши?

граждане

«слава…»

Эту интенцию Некрасова – по сути, утопическую – анализировал Владислав Кулаков в речи по случаю присуждению Некрасову премии Андрея Белого:

«Функциональные модусы языка – обиходные разговорные клише, журналистские штампы, идеологическая риторика, политические лозунги и т. п. – преобразуются в концептуальных коллажах и ассамбляжах Некрасова в живую, интонированную прямую авторскую речь, актуализирующую выразительные средства речи обиходной, устной, которая, как выяснилось, обладает мощным потенциалом стихийной поэтичности. Некрасов выводит поэзию из речи, и речь ведет его поэзию. Стихотворение развивается как цепная реакция речи, квантово-речевых превращений. <…> Цепная реакция речи, конечно, управляемая. Но никакого насилия над природой речи, ее естественным ходом не допускается. Автор формирует лишь интенцию, общее направление, а речь сама выбирает себе русло»^[443].

Напротив, для Пригова машинообразным и идеологизированным выглядит потенциально любое высказывание. Пригов – автор, постоянно демонстрирующий искусственность, сделанность любого стиля, с годами все больше переносивший акцент с пустотности готовых дискурсов – прежде всего советского – на эстетические перспективы оформления и превращения в такой пустотный дискурс любых воображаемых, еще даже не сложившихся в русской литературе стилистик: от гей-поэзии («Запредельные любовники», 1995) до анализа приятных переживаний через поиски их числовых эквивалентов («Расчеты с жизнью», 1995). Эволюция Пригова в 1990-е гг. шла по линии эстетического осмысления любого дискурса как возможного (а не необходимого) и отчужденного^[444]. Поэтому к Некрасову можно было бы обратить вопрос: как может апологет искусственности «отбивать хлеб» у апологета естественности?

В интересе к подчеркиванию отчужденности любых форм речи предшественником Пригова был не Всеволод Некрасов, а скорее другой автор «лианозовской школы» – Эдуард Лимонов^[445]. В своих стихотворениях конца 1960-х – начала 1970-х гг. он разработал утрированную гротескную интонацию, соединявшую грамматические и лексические элементы «высокой» поэзии XIX в., советских клише и позднесоветской повседневной речи, которые взаимно остраняли друг друга:

И что же баба ныне вижу я

Печальное разрушенное ты строение

Все в тебе баба валится все рушится

Скоро баба ты очистишь свое место

Скоро ты на тот свет отправишься

Да товарищ – годы смутные несловимые

Разрушают мое тело прежде первоклассное

Да гражданин – они меня бабу скрючили

петушком загнули тело мне

Но товарищ и ты не избежишь того

– Да баба и я не избегну того

«Баба старая кожа дряхлая одежда неопрятная…», ок. 1967–1968

(Последнюю строчку этого стихотворения я всегда слышу произносимой голосом Пригова.)

3

Для того чтобы объяснить смысл нападок Некрасова на Пригова, можно предположить, что они были парадоксальным выражением историко-культурной преемственности от Некрасова к Пригову. Необходимо, однако, выяснить, что именно было здесь предметом наследования: как уже было показано, поэтики этих двух авторов в некоторых отношениях не только не близки, но полярно противоположны.

Самая заметная перекличка между Некрасовым и Приговым – свойственное обоим внимание к пространственным аспектам поэзии и понимание стихотворения как особого рода пространственного объекта. В целом поэтика пространства в московском концептуализме очень важна. Пространство предстает как самостоятельное «действующее лицо» и в картинах Рабина – одного из художников, повлиявших на становление концептуалистской эстетики, и в работах безусловно принадлежащих к концептуализму Эрика Булатова и особенно Олега Васильева. У Некрасова выражением пространственности становятся пробелы внутри стихотворения, между строфами и строками, разделение стихотворения на параллельные «рукава». Все эти особенности поэтики описываются в его статьях в пространственных метафорах.

«По-моему, простые пары двустиший, скажем, могут выглядеть куда как выразительно: так и видишь, как слово рождается не из инерции стихового потока, а из молчания, паузы, того, что за речью (курсив^[446] мой. – И.К.)^[447]. И все-таки где начинается визуальность как принцип? Очевидно, там, где плоскость листа не просто привычный способ развертки текста-линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями… Где возникает идея преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде – идея одновременного текста („сказать все сразу“) и множественности, плюралистичности. Здесь застаем сам момент перехода временного явления в пространственное…

<…> часть текста норовит отделиться и всплыть, стать наряду с другой частью – и ничего с этим не поделаешь. Вот так же, говорят, устроены и работают и две половины человеческого мозга^[448]. Иногда это двойственность, а иногда парность. Тут и начинается не текст-вещь, а текст-ситуация. И возникает пространство возможностей и отношений, диалога…

<…>

Характерное пространственное мышление у Мандельштама с теми же „тройчатками“…», —

писал Вс. Некрасов в своем манифесте «Объяснительная записка» (1979–1980)^[449].

Эта пространственность поэтики Некрасова редко становилась предметом осмысления. Среди тех немногих, кто о ней говорил подробно, – философ Владимир Библер в своем докладе, прочитанном на семинаре «Архэ» в 1994 г.:

«Первое, что я хотел бы подчеркнуть, говоря о поэтике Некрасова, об этом типе поэтики, это – значение пустот… <…> Молчание для любой поэзии существенно, но синтаксически непрерывный поток сбивает это молчание; в поэзии Всеволода Некрасова молчание вводится как необходимый, специальный компонент речи, причем расталкивающий остальные и особенно сосредотачивающий внимание на том слове, которое предшествовало молчанию, которое потребовало молчания, и на том слове, которое вновь возникло тогда, когда молчание невозможно и оно кончается.

С этим же связан следующий момент, опять же характеризующий пустоты. Это – подчеркнутая вариативность текста»^[450].

Это воображаемое пространство – не трансцендентное, а только невербальное. Само представление о таком пространстве основано на эстетической концепции, согласно которой слова в каждом стихотворении не выражают – потенциально – всю окружающую человека реальность, а лишь указывают на ее отдельные фрагменты, остальное же находится в пространстве невысказываемого. Трансцендентное же находится по ту сторону и слов, и стоящей за ними «пустоты».

* * *

Только это не Бог

Вот-вот

А Бог

Больше

У Пригова тоже стихи организованы не только синтагматически, но и парадигматически: во многих сборниках они начинаются с близких или эквивалентных фраз или имеют аналогичную грамматическую структуру и поэтому словно бы размещены в едином пространстве. Эти стихи, как и многие другие сочинения концептуалистов, имеют характер не только синтагматически развертывающегося текста, но и реализации воображаемой смысловой парадигмы, имеющей симультанный, пространственный характер^[451]:

Его не трогали и все не могли до конца игнорировать! —

А вы апофатику не пробовали? – спрашивали самые опасливые

Нет, не пробовали, но, кстати, – это был бы чересчур радикальный выход

Его прославляли и все не могли по-настоящему прославить! —

А вы смертью не пробовали? – спрашивали забегающие вперед

Пробовали, пробовали, и, кстати, – это вполне может быть паллиативом

истинного выхода

Его заменяли на другого и все не могли до конца заменить! —

А вы новую антропологию не пробовали? – спрашивали забегающие вперед

Нет, не пробовали и, кстати, – это был бы выход,

если бы кто-то имел о ней хоть какое-то понятие

Его понимали, понимали и все не могли до конца понять!

А вы разумным способом не пробовали? – спрашивали разумные

Нет, не пробовали, кстати – это неплохой, хотя, конечно, и не местный выход

«Всё никак», 1999

Пригов вообще очень интересовался структурами, которые объединяют в себе парадигматические и синтагматические свойства – например, алфавитом, порядок которого породил его многочисленные «Азбуки»; на Пригова в этом смысле явно повлиял тот факт, что именно русская азбука заканчивается шифтером, указывающим на говорящего субъекта – буквой / местоимением «я».

Несуществующий общий исток каждой группы стихотворений Пригова, объединенных в цикл-сборник (вспомним, что говорил о мифологизации истока Ж. Деррида в книге «О грамматологии»), обычно бывал иронически «помечен» предуведомлением к сборнику.

Пространственность была свойственна и другим концептуалистам в поэзии: все они вводили в текст дополнительное членение на фрагменты (в случае Л. Рубинштейна – визуально «разнесенные» по карточкам), которое, в соответствии со стиховедческой концепцией М. Шапира, может быть описано как введение в текст дополнительного квазипространственного измерения^[452]. О пространственности у Льва Рубинштейна в сопоставлении с этим же аспектом поэтики Некрасова писал Михаил Павловец в недавней работе^[453]. Но и сам Некрасов в одном из мемуарных эссе проанализировал переклички между своими стихотворениями конца 1960–1970-х гг. и творчеством Рубинштейна.

«<…> тексты фрагментами пошли у меня года с 67–68. Иногда – довольно похоже на будущего Рубинштейна, сериями – только короткими – в несколько единиц. Иногда с деформацией, редукцией – до минимума: хвостик слова на отдельной табличке. Эти мини-тексты рассаживались по ячейкам таблиц, таблицы могли разрезаться на совсем маленькие странички – величину определял шрифт пишущей машинки. <…> мне хотелось предела фрагментарности, чтоб на перепаде-перескоке между этими живыми по краям, на изломе текстами-фрагментами искрило бы то самое затекстовое поле. Из-за материи текста выглядывала бы энергия <…>»^[454].

С точки зрения Некрасова, современная поэзия должна радикально обновлять восприятие языка, прежде искаженного тоталитарными режимами и «большими идеологиями», и опосредованно – восприятие физического мира.

Веточка

Ты чего

Чего вы веточки это

А

Водички

«Веточка…», до 1968

Понимание «пространственности» стихотворения у Некрасова, таким образом, существенно отличалось от приговского (хотя бы и не выраженного эксплицитно): для Некрасова «пространственность» означала проблематизацию материальности текста, для Пригова – онтологическую неполноту любого высказывания в искусстве («Нет последних истин – все истины предпоследние / И в смысле истинности и в смысле порядка следования…» – из стихотворения «Нет последних истин…», до 1989). Такое отношение к пространственности текста и к процессу творчества Некрасов воспринимал как механизацию приема и отказ от желания прорваться от «материи» к «энергии», т. е. как сдачу эстетических позиций.

Однако с другой позиции подход Пригова может быть понят как обновление, а не отказ. Отношение к языку в его творчестве было гораздо более отчужденным, чем у Некрасова. Это давало Пригову гораздо большую гибкость в моделировании уже существующих и новых языков и в исследовании их границ. В произведениях Некрасова язык по степени чуждости его авторскому «я» может быть разделен в целом всего на три уровня: личный язык – язык общества – язык власти: групп, которые претендуют на власть или уже находятся у власти (для Некрасова между ними было мало разницы). Для стихотворений Пригова такая классификация была бы гораздо более гибкой – именно потому, что в зрелый период для него личного языка не было, или, точнее, язык, который Пригов мог бы воспринимать как «личный», оказывался для него столь же отчужденным, как и все остальные.

4

Выше уже кратко было сказано о том, что поэтика Некрасова была утопична по своим задачам. Утопизм Некрасова очевиден из его поэзии и публицистики, но сложен по своему составу. Прежде всего, это утопизм «естественного» языка, надежда на полное понимание «негромкого» художественного жеста со стороны читателя, требование совершенно равноправных, основанных только на «гамбургском счете» отношений в литературно-художественной среде. В этом утопизме Некрасов – шестидесятник (что и признавал в последние годы жизни^[455]), только неподцензурный и даже на фоне других шестидесятников выделявшийся последовательностью своего утопизма, который был чертой не идеологии, а поэтики.

Однако в эстетике Некрасова присутствовал еще один утопический элемент – стремление создать, выработать, вообразить нового автора, чье творчество могло бы изменить отношения в обществе. В московском концептуализме именно Некрасов и Пригов больше всех остальных стремились осмыслить, как может измениться позиция «автора стихотворений» в современной художественной ситуации. Именно эта общность интересов и стала причиной ревнивого и, в последние два десятилетия жизни, неприязненного отношения Некрасова к Пригову.

Некрасов постоянно возвращался в своих статьях к идее о том, что постмодернизм – это не только течение в искусстве, а «состояние умов», которое «нажить нужно, наработать»^[456]. Пригов, начиная с еще относительно ранних теоретических сочинений^[457], неоднократно писал, что в культуре происходит радикальный антропологический переход, вызванный завершением всех великих проектов Нового времени – в том числе и «человека» как проекта. В этой постановке вопроса можно усмотреть перекличку со знаменитым финалом трактата Мишеля Фуко «Слова и вещи» – о том, что нововременная концепция человека «исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»^[458]; недаром в 2000-е гг. Пригов все чаще употреблял для обозначения своих задач словосочетание «новая антропология». В этих условиях художник должен «пойти на опережение» и отрефлексировать задачи, которые встанут перед обществом завтра.

В своем интервью «Отходы деятельности центрального фантома» Пригов предполагал, что центральным в его деятельности является сотворение нового типа авторства:

«<…> для меня все [мои] виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную – фантомную, поведенческую, стратегическую – зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»^[459].

Приговская поэтика тоже была утопичной: она предполагала свободу «я», «парящего» между различными самоидентификациями. Такая свобода давала возможность остранять любой авторский стиль. Из беседы Д. А. Пригова с А. Парщиковым 1997 г.:

«Есть некоторые, кто говорит, что поэт – это тот, кто тонко чувствует, поэт – это тот, кто пробуждает светлые чувства, каждый по-своему. Поэт – это тот… а ты что делаешь? Мне [в таких случаях] всегда приходит [в голову] такой анекдот: приехал портной и написал, что он лучший портной в городе, потом другой о себе написал: лучший портной Европы, приехал следующий и написал: лучший портной в мире… А еще один написал, что он лучший портной на этой улице. Я, в отличие от всех поэтов, [определяю себя иначе: поэт – ] это тот, кто ведет себя поэтически. [Понимание поэта как] поведенческой модели ставит в положение частного случая все остальные образы поэта в обществе.

Искусство пришло к ситуации, когда оно уперлось в идентификацию творческой личности; [искусство – ] это только твое личное поведение, которое может быть сформировано как поэтическое [поведение], как художническое, как [поведение] музыканта, как угодно. Предельный уровень явлен наконец – но и уровни теряют смысл, есть только смысл некой конвенции. Вот кто-то приехал и претендовал на [место] лучшего в городе, лучшего в Европе, во всем мире, а [потом] приехал последний [портной] и сказал: я лучший только потому, что в наших пределах принята такая конвенция. Я себя осмысленно веду, и мои амбиции в этом отношении выше не потому, что я территориальный претендент, а потому, что я претендую на вас на всех. Я являю вас всех! Вот так этот анекдот как-то отражает картину в современном искусстве»^[460].

Необходимым условием такой свободы был утопически понимаемый профессионализм – способность Пригова, владея техникой наивного письма, все же строить тексты последовательно выдерживаемого стиля и размера. Характерно, что Пригов, используя приемы наивного письма, чаще «подрубает» слово под заданный ритм («милицанер»), чем расшатывает уже имеющийся. Если же ритм расшатан, то это всегда выглядит как очень нарочитый жест.

Эта утопия профессионализма бросается в глаза при сравнении с одним из литературных «детей» и оппонентов Пригова – Германом Лукомниковым, который в начале 2000-х публично спросил у него на литературном вечере: «Вы говорите, Дмитрий Александрович, что вы каждый день пишете по три стихотворения. Прочтите, пожалуйста, стихотворение, написанное сегодня». Пригов замялся и ответил, что предъявить такое произведение не может, так как написанное им в этот день еще не отредактировано. Лукомников сказал: «А вот я могу», – и прочитал несколько стихотворений. На своих выступлениях первой половины 2000-х после этого диалога Лукомников читал сначала новые стихи, а потом черновые записи и варианты. Такая организация литературного вечера напоминала оглавление тома из воображаемого академического собрания сочинений и в то же время призвана была показать, что между автором и слушателями нет никаких опосредующих культурных преград^[461]. Впрочем, тут нет противоречия: публикация черновиков и вариантов в академических изданиях в сегодняшнем их понимании как раз и необходима для более точного понимания генезиса текста, а через него – самосознания публикуемого автора, т. е. – для большей проницаемости культурных барьеров^[462].

Пригов, вероятно, в самом деле писал каждый день (подобно тому как он, по свидетельству сразу нескольких мемуаристов, каждую ночь рисовал), хотя вряд ли каждый день именно по три стихотворения. Но потом он дорабатывал тексты и строил из них циклы. Ему скорее был важен образ художника, который пишет каждый день, чем образ человека, который находится в процессе непрерывного сотворения текстов в режиме «потока сознания».

Постоянные энергичные рассуждения Пригова о крахе всех утопий и проектов Нового времени уравновешивались его собственным утопизмом, пусть и постмодернистским по своему происхождению, – надеждой на самосозидание, которое остраняет любые инкарнации и любые возможности редукции творчества к национальной культуре и физической телесности. Усилие самостроения не могло быть сведено ни к каким коллективным проектам и конвенциям, которые казались Пригову гносеологически недостаточными, «предпоследними».

Уместно сравнить Пригова с другой центральной фигурой московского концептуализма (и в то же время – другим «главным раздражителем» Некрасова) – Ильей Кабаковым. В центре поэтики Кабакова и его теории искусства – понятие тотальной инсталляции, т. е. нового вида произведения, а не нового типа автора, что для этого художника является вторичным. Автор в творчестве Кабакова – демиург, абсолютно трансцендентный произведению, как каббалистический Эн Соф по отношению к сотворенному миру. Для своих тотальных инсталляций Кабаков изобретает персонажей, которые уже потом будут творить это пространство^[463], что, опять же, напоминает гностико-каббалистическую модель мира: «подставные» авторы Кабакова соответствуют сфиротам – эманациям Высшего начала.

Ни у Пригова, ни у Некрасова этого нет. Пригову важны не только «подставные» авторы его стихотворений, но и тот, кто за ними стоит, тот «режиссер», который их держит за невидимые ниточки. Пригов настаивал на том, что для адекватного восприятия его творчества необходимо восприятие «центрального фантома» – субъекта жизнетворчества, который стоит за каждым его произведением – текстом, или перформансом, или инсталляцией.

Однако в понимании авторства визуальные и текстуальные работы Пригова несколько отличаются друг от друга. Идея литературной работы Пригова – максимальное разнообразие и быстрое эксплицитное реагирование на то, что автор считал новейшими эстетическими проблемами эпохи (не общественными, а именно эстетическими: его интересовала деформированная телесность, связь тела и идентичности «я» в произведениях искусства, «серийность» и коммерциализация эмоциональной жизни, которую изучает модная сегодня «экономика впечатлений»^[464], – Пригов первым освоил ее проблематику в российском искусстве…). Визуальные же работы Пригова в гораздо большей степени, чем его стихи и романы, были основаны на сознательном варьировании одних и тех же образов и мотивов, чтобы, как он сам постоянно говорил, с одного взгляда сразу становилось бы понятно: «Это – Пригов», – использование газет в качестве основы произведения, возвращающиеся образы глаза, занавеса, уборщицы с ведром, квазисакрального пространства^[465].

В целом различие между трактовками авторства у Некрасова и Пригова связано с их представлением о единстве / расподоблении автора и произведения. Некрасов придерживался романтического по своему происхождению представления о том, что автор (в терминологии М. М. Бахтина – «первичный автор», т. е. инстанция, порождающая текст) составляет единое целое со своим произведением, и на этом единстве основана ответственность эстетического высказывания. Пригов полагал, что автор всегда отчужден от собственного произведения и что ответственность высказывания всегда проблематична. (Эта проблематизация породила в следующем литературном поколении сложную рефлексию о том, каким образом в современных условиях – после концептуализма – может быть переосмыслена и «переизобретена» этическая связь литератора с собственными произведениями^[466].)

Можно построить следующую шкалу отношения к авторству в пространстве московского концептуализма:

Акцент на авторстве // Акцент на произведении

Д. А. Пригов как Вс. Некрасов // Д. А. Пригов как И. Кабаков поэт-художник

Пригов и Некрасов реализуют две интенции постмодернистской культуры, которые можно метафорически назвать «экологической» и «киберпанковской». Напомню, что один из манифестов Некрасова назывался «Экология искусства»^[467]. Под «киберпанком» я подразумеваю представление о «киборге» как о гибридном существе, которое преобразует себя через совмещение организма с компьютером или иными, внечеловеческими сущностями – в духе манифеста киберфеминизма Донны Харауэй^[468]. Пригов очень интересовался кинематографом, который исследует границы человеческого, – такими фильмами, как «Чужой» или «Face/Off»^[469].

Именно эта разница в типах утопизма была, как мне кажется, глубинным нервом странной и агрессивной полемики Некрасова с Приговым и Кабаковым. Некрасова возмущало не покушение на его место в литературе, а замена утопизма. В его представлении, утопизмов могло быть только два: властный и его контрвластный (это анализировал Александр Житенев в своей статье об этосе нетерпимости у Некрасова). Пригов, создавший в русской культуре новый, ранее не предусмотренный тип утопизма – абсолютно свободного автора, – казался ему в этой ситуации лишним, как и Кабаков, создавший утопию тотальной инсталляции. Однако ретроспективно позиция этих художников не выглядит взаимоисключающей. Они просто ориентируются на разные тенденции, сосуществующие внутри постмодернистской культуры. Были ли они взаимодополнительными, возможно, станет ясно со временем.

Джейкоб Эдмонд

ГЛОБАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ Д. А. ПРИГОВА

в контексте глобального концептуализма

Работы Дмитрия Александровича Пригова в основном читаются в контексте русской литературы и культуры, каждодневной советской и постсоветской жизни и советского и постсоветского русского национализма. Тем не менее с самого начала подход Пригова к этому национальному контексту был тесно связан с его отношением к остальному миру. Например, в своей практике самиздатских публикаций он совмещает две тенденции: присущую русским интеллигентам фетишизацию универсальной ценности, содержащейся в этих хрупких, тщательно воспроизведенных текстах, и практику дублирования и копирования, широко распространенную среди зарубежных представителей концептуализма. Вместо того чтобы просто противопоставить местную культуру и глобальный язык современного искусства, Пригов соединяет различные местные и транснациональные языки и культурные системы в своем «глобальном проекте»^[470]. Связывая разнообразные дискурсы, жанры и медиаискусства, он позволяет им выражаться по-новому – это он неоднократно называет «пересечением»^[471]. Он разрушает претензии каждой системы на абсолютную полноту, сталкивая с другой такой же системой. Расширяя представления Михаила Бахтина о том, что владение и манипуляции жанрами являются формой свободы, Пригов подчеркивает как ограниченность бесконечного повторения, так и свободу каждого жеста среди бесконечных возможностей пересекающихся систем и языков^[472]. Он настаивает на том, что, по его собственным словам, «ни один язык не может овладеть человеком полностью»^[473].

1. Милицанер

Любимый многими поэтический персонаж Пригова, Милицанер, показывает, что даже в 1970-е гг. его работа имела глобальную перспективу. Его персонаж милиционера, тесно связанный с национальными традициями и с советской идеологией и мифологией, позволяет Пригову исследовать глобальные амбиции этих местных дискурсивных систем. Один из его самых известных стихов про Милицанера подчеркивает этот глобальный охват:

Когда здесь на посту стоит Милицанер