Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Не это ли «семиотическое „я“» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания, то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах. Как поясняет Лотман:

«Высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца. <…> При этом система выигрывает в степени структурной организованности, но теряет те внутренние запасы неопределенности, с которыми связаны ее гибкость, способность к повышению информационной емкости и резерв динамического развития»^[134].

Отсюда можно высказать предположение, что приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии» именно тем, что Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания – и именно таким образом доводя дискурс до состояния окаменелости. Причем Пригов нередко описывал свою стратегию именно в лотмановской терминологии, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»^[135].

Вообще определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами даже не Пригова, но американских концептуалистов 1960-х гг. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» (One and Three Chairs, 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:

«Представим себе <…> зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных веков, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленный методистами пояснительный текст к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм. <…> Мы получим образ семиосферы»^[136].

По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и адаптируя ту же логику.

Условием «мерцательного типа поведения художника», который описывал Пригов, является тактика «невлипания» или «незалипания».

Слово «незалипание» – одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма^[137]; вероятно, оно возникло под влиянием философской концепции, предложенной в дилогии Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делеза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин – скорее всего, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов. Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делез и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти, но мало говорили о временном режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки – «оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться <…> и быть <…> в контакте».

Российская специфика

Пригов настойчиво не противопоставляет Россию западной культуре, подчеркивая не один раз, что Россия является «только и исключительно Востоком Запада» («Тысячелетье на дворе»^[138]), что, впрочем, не исключает специфики русской культурной динамики. Попробуем суммировать взгляды Пригова на эту динамику – в том виде, в котором они были сформулированы во второй половине 1990-х и в 2000-е.

Во-первых, постоянной стратегией российских элит является «сознательная архаизация культуры и выстраивание ее по некоему подобию просвещенческо-аристократической модели старого образца». Для российской культуры поэтому характерны литературоцентризм и магическая, сакральная роль писателя, особенно поэта. Отсюда и особые функции интеллигенции и совмещение в писателе «функций учителя, пророка, судьи, и более мелких – философа, публициста, просветителя» (WSA, s. 317). Эти функции, конечно, характерны для того, что Пригов называет Просвещенческим проектом, который в Европе, по мнению Пригова, был окончательно дискредитирован итогами Второй мировой войны (здесь можно увидеть отголосок идей, высказанных в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения» [1944], а также послевоенных работ Адорно). «Однако же в Советском Союзе, – пишет Пригов, – эти итоги были, наоборот, восприняты как торжество Возрожденческого проекта» («Завершение четырех проектов»), который при этом наложился на законсервированную Просвещенческую модель.

Во-вторых, России свойственно чередование периодов изоляции и «догоняющей модернизации» («Тысячелетье на дворе»). В периоды «догоняющей модернизации» целый ряд пропущенных в годы изоляции исторических инноваций является сразу – в готовом виде, как «нечто целое с доминирующими интеграционными признаками». Такой способ освоения инноваций вызывает в русской культуре стабильный «прото-постмодернистский эффект»:

«<…> ничего из возникавшего в социо-культурной перспективе не уходило в историческую перспективу и длилось в своей неизменной актуальности. То есть когда одинаково горючей слезой оплакивали и кончину, к примеру, только что отошедшей матери, и смерть безвременно ушедшего полтора века назад А. С. Пушкина. Именно постоянное передвижение, мелькание, мерцание между этими многочисленными вечно актуальными культурно-историческими пластами и породили специфику русского культурного сознания… Эдакое наше прото-постмодернистское сознание» («Третье переписывание мира»)^[139].

Или же о перестроечном периоде:

«Диахронный <…> процесс изменений в мировой культуре у нас объявился периодом синхронного, параллельного освоения, обживания и пластифицирования к местным условиям всех направлений и стилей. То, что на Западе заняло 100 лет, в СССР прошло за 10» («Как вас теперь называть»)^[140].

В-третьих, периоды «догоняющей модернизации», как правило, совпадают с периодами глобальных исторических катастроф, что придает российским модернизациям эсхатологический оттенок:

«Россия же, в очередной раз поднявшись из глубинных китежских экранирующих вод остраненности и самозамкнутости, присоединившись к западно-культурным процессам, подтвердила, что всякое ее появление на европейском плацдарме приводит, или же просто провиденциально совпадает с глобальными катаклизмами. Да, поверьте, это страшно! Да вы и сами видите…», – пишет Пригов в тексте «Мужайтесь, братья!»^[141].

Взятое вместе – в совокупности с более широкой типологией культуры – приводит самого ДАП к спектру стратегий, которые могут быть объединены категорией трикстерства.

Художник-трикстер

Трикстер как культурный троп предполагает комбинацию следующих категорий: (1) лиминальность и связанные с ней (2) позиция медиатора и амбивалентность; (3) трансгрессия законов, норм, правил, приличий, понимаемая как эстетический, т. е. самодостаточный, акт; (4) трансгрессии и подрыв разнообразных табу как парадоксальный способ отношений с сакральным.

На первый взгляд категория трикстера кажется малоприложимой к такому рациональному по методам художнику, как Пригов. Однако парадокс приговской поведенческой стратегии видится именно в том, что он рационально моделирует именно трикстерскую позицию: в самой этой позиции присутствует то, что Пригов называет драматургией, – напряжение между рациональным программированием и спонтанной реализацией трансгрессивной свободы. Спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «<…> для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» («Я работаю, имиджами», 1992).

Ключевыми в приговской интерпретации трикстера (а это вообще один из самых подвижных культурных архетипов) становятся понятия перформатизма как особой версии артистизма и лиминальности, порождающей, в свою очередь, амбивалентность и медиацию. О перформатизме было сказано выше, что же касается лиминальности, то Пригов видит место современного (актуального) художника только и исключительно в пограничной зоне – между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе – между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» (WSA, s. 316). Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» («Культо-мульти-глобализм»), Но главное – в современной культуре, с ее акцентом на операционности и поведенческих стратегиях, художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает – тем самым выступая как вдвойне трикстер:

«Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто „неземное“ не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте»^[142].

Как упоминалось, Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. Однако до постмодернистской эпохи медиация, осуществляемая художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один определенный вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний. При этом на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной оказывается «проблема личного высказывания» – суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способностью] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций <…>» («Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты»)^[143].

В сочетании с тотальным перформатизмом, направленным на все без исключения дискурсы и языки с их универсалиями, лиминальность формирует трикстерскую – трансгрессивную – функцию художника; в своей «Пушкинской речи» (1993) Пригов формулирует ее так:

«<…> миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности <…>. Именно артикуляция свободы (во всяком случае в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное» (WSA, s. 290).

Трикстерская трансгрессивная свобода проявляется, в частности, и в приговской растрате всего авторитарного и сакрального^[144].

Новая антропология

Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий – все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм»)^[145]. Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии «<…> нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение ново-антропологического трансгрессивного выхода за ее пределы»^[146].

Телесность – тема, выпестованная в постмодернистской философии, – поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии: «Представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что, нельзя? – можно! Или что он вообще – шар»^[147], – пишет он в тексте «Оставьте в покое бедное тело» (1999), и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе голливудского фильма «Гаттака», где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках – продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. Если собственно антропологические трансформации изменяют материальную основу человека, то виртуальность – как альтернативная составляющая новой антропологии – его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело»: «Тотальная виртуализация предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний <…>. Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антроподобных образований». Сама возможность создания таких копий или клонов, по мнению значительной части современных «западных обществ», бросает вызов важнейшим принципам иудеохристианской культуры (что подтверждают политические запреты на эксперименты по клонированию людей). Главным конфликтом этой наступающей культуры Пригов считал «напряжение между дискурсом и его телесностью» (WSA, s. 340).

Однако такое напряжение уже присутствует в постмодернизме, и в манифесте еще 1993 г. «Мы так близки, что слов не нужно» Пригов так объяснял отличия современной ситуации от той, что была актуальной еще вчера: «Вечная драматургия (постмодернизма. – М.П., И.К.) „свой – чужой“ приобретает несколько иную конфигурацию <…>. Ныне способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования». Что, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности» (WSA, s. 339). Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое – нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».

«Новая антропология» – радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением, эта забота выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего. Однако, во-первых, Пригов в своих проектах будущего, в которых человеческая жизнь и личность, как он предполагает, выйдут за пределы человеческой телесности – путем клонирования или виртуальным образом, – обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества; а во-вторых, его интересуют новые границы внутри новой антропологии, которые он тут же подвергает проблематизации^[148]. Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам он описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики – постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику (недаром в рассуждениях Пригова так много перекличек с постмодернистским киберпанком и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально^[149]).

Авангардный постмодернизм

С авангардом Пригова роднит настойчивый поиск новизны, а вернее, новой эстетической драматургии. Здесь важно именно понятие «драматургии», которым Пригов оперирует: под ним имеется в виду поле конфликта, внутренних напряжений культуры, из которых только и может родиться новизна. Пригов очень скрупулезно следит за тем, как меняются конфигурации конфликтных полей культуры, как былая новизна превращается в «художественный промысел», – с тем чтобы избежать этой судьбы. У него не просто «нюх на новизну», он целенаправленно и рационально ищет зоны, где клубятся культуростроительные конфликты. Он определяет их как

«зоны неразличения (вот! вот! они-то и есть самые страшные! интуитивно чувствуемые как зоны опасности! Тьмы, откуда появится чудище, предназначенное сожрать нас!), непрозрачности, определяемые как чушь и нонсенс, но, по-видимому, именно где-то в их пределах и следует искать, вернее, предполагать прорастание истинно нового (а может, уже частично и проросшего), не имеющего разрешения в пределах конституированной системы и определяемого просто как иное».

Характерно, что эссе, из которого взят этот фрагмент, называется «Расскажи мне, брат, про свое будущее, и я скажу, кто ты, брат»^[150].

Пригов возвращает искусству политическое значение^[151] тем, что в его системе идей организующая функция выражается в том, что искусство не только проблематизирует любую властную идеологию, но и парадоксальным образом структурирует культурный, а значит, и политический континуум. Постоянно пересекая и сдвигая границы, художник в приговском понимании тем не менее их охраняет, поскольку граница связана с конфликтом, а конфликт вытекает из эстетической драматургии момента. Художник выступает как своего рода «демон Максвелла» – по сути, глубоко романтический персонаж.

Конечно, такое понимание политики искусства противоположно авангардному активизму и явственно принадлежит эстетике постмодерна. От постмодернизма идет и приговское отношение к языкам искусства, политики, массмедиа и к самому себе как к персонажу тотального «макроперформанса». От его типологии культуры веет авангардным универсализмом, но этот пафос уравновешивается «даром культурной вменяемости», четким осознанием того факта, что параллельно и одновременно – особенно в России – сосуществуют множество культур, литератур и соответствующих способов их восприятия. Отчетливо постмодернистской является и последовательная проблематизация Приговым собственной позиции, «личного высказывания», проявляющаяся даже в его теоретических сочинениях (перформанс теории).

Пригов постоянно возвращался к мысли о том, что в современной культуре отсутствует оптика, в которой можно было бы наблюдать тот основанный на тотальном перформатизме тип искусства, который он создал и теоретически обосновал. Так, например, в интервью А. Яхонтовой (2004) он говорит:

«В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома („проекта ДАП“. – МЛ., И.К.). Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную – фантомную, поведенческую, стратегическую – зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»^[152].

Можно ли описать эту «центральную зону», исходя из беньяминовской модели автора как продюсера? Лишь отчасти и весьма неполно. Более полезными нам представляются наследующие Франкфуртской школе современные теории социальных практик: не столько даже Бурдье, сколько Люка Болтански и Лорана Тевено, видящих ядро социальной практики в специфических логиках оправдания данной практики, в особых риторических конструкциях, обосновывающих, структурирующих и объединяющих многообразные формы того, что мы называем бизнесом, повседневной жизнью, производством, политикой, или культурной деятельностью, или искусством^[153].

Рассматривая творчество Пригова в этом контексте, можно высказать гипотезу о том, что он обращает свою критику не только на «грамматику дискурсов», о чем мы говорили выше, но и на существующие «логики оправдания» современных культурных практик. Подрывая эти логики, он одновременно создает динамическую перформативную модель того, что значит «заниматься искусством», «быть художником», «сочинять стихи» в данном пространстве и времени. Таким образом, Пригов превращает художественное существование именно в «раскрывающую метапрактику», выступая в качестве аналитика социокультурных практик и их гипертрофированного производителя одновременно. Тем самым он стремится создать глобальный перформанс современной культуры, в своем роде Gesamtkunstwerk современности, пропущенный через фильтры приговской индивидуальной системы деконструкции.

Именно в этом стремлении к трикстерскому «разыгрыванию» всей современной культуры, по-видимому, следует искать причину легендарной продуктивности Пригова-поэта. Огромное количество (более двадцати тысяч) стихотворений, которые написал Пригов, создавая их в ежедневном режиме, важны именно не как тексты, а как практика, которая и должна быть ежедневной или по крайней мере регулярной и которая должна состоять из в принципе неисчислимого количества однородных, но не идентичных феноменов.

Таким образом, сквозь призму теоретических идей Пригова «проект ДАП» предстает по-своему уникальным экспериментом постмодернистской деконструкции, осуществленной не только по отношению к социокультурным практикам, но и на самом этом поле – экспериментом, который неизбежно (а в случае Пригова целенаправленно) влиял на состояние объекта анализа. Впрочем, учитывая целенаправленность воздействия проекта «ДАП» на широкое поле культурных практик, приговский постмодернизм можно прочитать и как постутопическую версию авангарда с его политическим активизмом – в том виде, в каком его воображал Беньямин. Пригов и тут остается медиатором, а точнее, трикстером.

Июнь, сентябрь 2010 г.

Лена Силард

НАЧАЛА И КОНЦЫ

(К проблеме образа автора и его автопортретов)

Проблема автора и авторского образа в современной литературе – одна из наиболее спорных. Не случайно она дала о себе знать и в полемике ДАПа с А. Зиминым, который воспроизвел общеизвестный европейский тезис второй половины XX в. о смерти автора. Замечательно было возражение ДАПа, отвергающее это банализованное многими современными эстетиками утверждение: по слову ДАПа, «автор <…> мутировал, но никуда не исчез»^[154].

Насколько приложимо это утверждение к творчеству самого ДАПа? Если мутировал, то – как, в каких направлениях? Сложность проблемы состоит здесь, конечно, прежде всего в том, что творческая деятельность ДАПа развертывалась на стыке самых разных форм искусства, иными словами: если для большинства других авторов род искусства оказывался «меткой», указывающей на пределы избранной ими формы, то для ДАПа, утверждавшего в качестве центральной задачи современного художника – быть модулем перехода из одного состояния в другое, искусство являлось предпочтительным полем деятельности, направленной на то, чтобы быть «поверх барьеров» и тем самым наиболее отчетливо реализовать свое назначение как области абсолютно явленной свободы.

Взаимодействие разных форм творчества в деятельности ДАПа, пришедшего в литературу из мира изобразительных искусств, давало о себе знать с самого начала. Примечательно лишь то, что по мере развертывания того, что он назвал «проектом ДАП», число вовлекаемых в этот проект систем разных искусств стремительно расширялось, стремясь к вовлечению также и акустических, и динамико-кинетических, и полимедиальных форм; однако я – исходя из установок самых ранних его творений – позволю себе ограничиться всего лишь проблемой взаимодействия словесного и визуального рядов. Тем более что и сам ДАП обозначил это явление в качестве первого импульса к деятельности его группы^[155], и подступы к такому взаимодействию наблюдались уже с середины XIX в., а в начале XX в. заявили о себе вполне решительно, особенно в творчестве художников-поэтов авангарда, на традиции которых ДАП со всей очевидностью опирался (достаточно вспомнить «книжки» типа «Игры в аду» Крученых и Хлебникова с иллюстрациями Н. Гончаровой).

Дабы убедиться в том, что эта устремленность к активизации взаимодействия словесного и визуального была, видимо, запросом времени, стоит вспомнить, что, например, и Ремизов, не входивший непосредственно в круг авангардистов, тоже создавал «рукописные книги», подчеркивая «рукописность» своих текстов и называя их «письменно-рисовальными»: «Моя рукопись переходит в рисунок и рисунок в рукопись, все рисунки я подписываю… Исключение: „Демоны и люди“ и „Бестиарий“ – книги без подписей, но это потому только, что я не знаю имена всех демонов, а у меня их триста, и басенных зверей, их тоже порядочно»^[156]. Ремизов считал, что «в самом процессе письма есть рисование», и потому «рисунки писателя любопытны как очертания его „невысказавшейся“ мысли»^[157]. Под этим утлом зрения он изучал графические рисунки Пушкина, Гоголя, Достоевского и др., утверждая, что они являют собой «продолжение строчек» и «невысказанных слов»^[158].

Отправляясь непосредственно от этого наблюдения Ремизова, я предполагаю наметить комплекс проблем, связанных с оформлением образа автора (и его «автопортретов» в прямом, метафорическом и символическом смыслах) в нескольких творениях ДАПа^[159]. В конечном итоге важно было бы выявить «эпистемологические», «концептуальные» (пользуясь терминологией самого ДАПа), другими словами – философско-эстетические, культурологические и общеантропологические (за-антропологические, транс-антропологические?) основания, обусловившие его решительный выбор пути «поверх барьеров», все более расширяемого благодаря введению новых и по-иному знаково-оформляемых возможностей. Я предполагаю показать это в форме абсолютно пунктирного пробега, выделив 4 текста, которыми отмечены начало и финал «проекта ДАП».

I

Это стихотворение – одно из ранних, со всей очевидностью не предназначенное для публикации (и, насколько мне известно, не опубликованное)^[160]. На страничке, вырванной из блокнота-травелога, именно благодаря ее крайней простоте проявились те качества, которые составили в итоге, на мой взгляд, фундаментальную основу столь широко развернувшегося в конце концов творчества ДАПа.

Что я имею в виду? Стихотворение по-игровому ориентировано на «модель», созданную – конечно же – Пушкиным, на его известнейшее стихотворение «Подъезжая под Ижоры», переложенное на музыку Г. Свиридовым и многими другими композиторами, исполнявшееся бесчисленное количество раз то в числе русских романсов, то как стихотворение (в частности, Смоктуновским), т. е. – что очень важно! – стихотворение ДАПа ориентировано на текст классика Пушкина, абсолютно растиражированного и идеологизированного в русской культуре, особенно советского периода.

Думаю, именно поэтому оно было использовано ДАПом в качестве прототекста своего творения: нечто подобное ДАП проделывал и с растиражированными и приспособленными к нуждам радиопропаганды стихами Ахматовой, Пастернака и т. д., т. е. уже в этом тексте ДАПа очевидна установка на выявление механизмов культуры, функционирующих как процесс идолотворчетва, в котором союзно участвуют (зачастую не осознавая этого) творящие «единицы» и тиражирующие их, «поклоняющиеся» им «массы»^[161].

Стихотворение Пушкина было написано в 1829 г., т. е. уже известным всей читающей России поэтом, и представляло собой закрепившийся за Пушкиным жанр «шутливого признания в любви». Литературоведение его относит к типу «альбомно-эпистолярных посланий», поскольку оно было обращено к 17-летней тогда Екатерине Вельяшовой, включенной Пушкиным в его «донжуанский список».

Из архива Л. Силард.

Подъезжая к Будапешту,

Я взглянул на небеса

И припомнил всего прежде

Ваши синие глаза.

Аги, милая девица!

Мой высокий идеал!

Чем смогу я надивиться,

Едя в этакую даль.

Чем смогу я надивиться

В этом мире кроме вас,

Аги, милая девица,

Компас мой и ватерпас!

28.07.1975 г.

Рисунок Н. Гончаровой на обложке

первого издания поэмы А. Крученых и В. Хлебникова

«Игра в аду» (1912).

Профиль Вельяшовой Пушкин нарисовал на полях рукописи (как он это делал не раз, указывая на объект своих чувств изображением профиля, ножки, руки и т. д.).

Ритмической структурой и особенно лексикой первой и третьей строк своего стихотворения ДАП подчеркнуто отсылает к «прототексту», вступая в «игровой диалог» с классиком № 1, другими словами: молодой и еще фактически не известный (во всяком случае, еще нигде, даже за границей, не печатаемый) автор – принимая позу самоумаления, прежде всего благодаря нарочитой неуклюжести своего текста, в частности ошибочному построению словоформ типа «едя» («едя в этакую даль») или нарушающим узус словосочетаниям («компас мой и ватерпас»), но и «авангардным рифмам» (идеал – даль), – начинает игровую, однако по существу очень серьезную полемику с мировидческими установками избранного им прототекста – творения классика (как и в случае с Пастернаком).