Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 42 страниц)

Зритель приходит в «Театр»

Здание первого театра было построено в 1576 году Джеймсом Бербеджем. Спустя год рядом с «Театром» возникла «Куртина». Если раньше театр приходил к зрителю – на площадь, то теперь зритель мог прийти в «Театр». Греческое слово «театр» с тех пор стало универсальным на многих языках, обозначая и здание, в котором ставились пьесы, и тех, кто их ставил, и даже тех, кто приходил их смотреть.

До постройки специальных зданий актеры использовали для спектаклей помещения или даже дворы лондонских гостиниц: «Колокол», «Скрещенные ключи», «Бык» выстроились по одной линии – от Лондонского моста через Темзу до Бишопсгейта, северо-восточных ворот города. Играли еще в одном «Колоколе» (Bell Savage Inn)за пределами западных ворот Ладгейт и за восточными воротами Олдгейт – в «Кабаньей голове». Стараясь держаться подальше от властей, актеры предпочитали располагаться за старой городской стеной, там же начали строить и театральные здания.

Первыми были «Театр» и «Куртина» в Шордиче, о котором даже нельзя было сказать, что это – район Лондона. Здесь начинались поля (Moor Fields, Finsbury Fields),тянулись огороды, устраивали свалки. Привлекательность этого захолустья для строителей театральных зданий как раз и состояла в том, что район не попадал под городское управление. Для театров и тогда, и позже находили территорию, независимую от города, поэтому носящую название свободной – liberty.Нередко театральное здание возводилось на земле, прежде принадлежащей монастырю, уничтоженному во время Реформации. И место, на котором стоял «Театр», было когда-то монастырским владением – Святым источником (Holywell),теперь замусоренным и растекшимся зловонной лужей.

Название «Куртина» также выглядит вполне театральным: curtain,то есть «занавес», – но в этом смысле является обманкой. Здание было названо не по театральной принадлежности, а по месту, на котором оно было возведено, – Curtain Close.Тем более что такого реквизита, как занавес, в театре, тогда не было.

Эти два здания завершали первоначальный фронт, развернутый театром в противостоянии с городом: на левом берегуТемзы, почти перпендикулярно от реки на северо-восток. До наших дней от них ничего не осталось. Лишь в полумиле от ворот Бишопсгейт (и от теперешней станции метро «Ливерпуль-стрит») по-прежнему стоит церковь Святого Леонарда, в приходе которой находился когда-то «Театр», кипела жизнь, селились и умирали актеры.

В середине 1590-х лондонский театр перегруппировал свои силы и выстроил их по противоположному – южному – берегу в Саутуеке (по-русски именуемом Саутуорком). Район с дурной репутацией и со всякого рода увеселительными заведениями, включая и те, что по современной аналогии можно назвать кварталами «красных фонарей».

Впервые на правом берегу актеры обосновались довольно давно – в начале 1580-х, в «Ньюингтон Батгс». Об этом театре мало что известно, помимо того, что он никогда не собирал много публики из-за своей удаленности. А в 1590-х годах началось театральное строительство вдоль самого берега, тесня помещения для травли быков и медведей. Хенсло выстроил «Розу» в 1587-м. Затем западнее, возле Парижских садов, еще один предприниматель – Лэнгли – открыл «Лебедь» (1596), и буквально в сотне метров к востоку будет стоять шекспировский «Глобус» (1599). Если добавить сюда «Фортуну» (1600), расположившуюся в стороне от основных осей лондонской театральной жизни – с западной стороны от тех полей, на восточной окраине которых высился «Театр», – то география театрального Лондона при Елизавете в основном будет завершена.

Известная прежде по топографическим планам того времени, она была уточнена раскопками в XX веке, когда обнаружили основание «Розы» и частично – «Глобуса», теперь восстановленного в нескольких десятках метров от своего первоначального местоположения. Эта реконструкция стала возможной благодаря археологической подсказке, но внутренний вид театра восстанавливали, опираясь на редкие описания и зарисовки той эпохи.

* * *

«Театр» подарил название всей будущей культуре и стал образцом елизаветинского театрального устройства. Ни достоверного изображения, ни подробного описания того, что собой представляло его здание, не сохранилось. Больше повезло «Лебедю». Голландец Иоханн Де Витт побывал в Лондоне в 1596 году и сопроводил свои «Лондонские наблюдения» зарисовкой сцены именно этого театра. Оригинал рисунка утрачен, но сохранилась копия, сделанная другом-студентом. Мы видим, что сцена трапецией выдается в зрительный зал, напоминая о площади, откуда и пришел театр, и о толпе, которая со всех сторон обступает сцену. Выходя на нее, актер по-прежнему выходил в толпу. Сцена была поднята примерно на высоту глаз человека среднего роста. Усиливая аналогию, пространство перед сценой (соответствующее сегодняшнему партеру) было стоячим и не имеющим крыши. Дешевые места по цене в один пенни, заполненные теми, кто и составлял городскую толпу. Настроение зала определяли лондонские ремесленники.

Швейцарец Томас Платтер, побывавший в лондонских театрах ранней осенью 1599 года, подробно рассказал о ценах за вход, которые не менялись во времена Шекспира:

Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.

Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.

Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.

Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир – театр» (Шекспир говорил: весь мир – сцена). «Фартук» (apron),закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.

Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация – в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене – трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».

Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.

Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что – опять же в традиции площадной клоунады – открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, – «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them)(III. 2).

А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство (пер. Б. Пастернака).

Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно – традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику – чтобы прочнее установить связь с залом; трагику – чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.

* * *

Гамлет в своей, режиссерской по сути, беседе с Первым актером как раз и напоминает о приемах площадного театра, которые на сцене «Глобуса» воспринимались уже как архаические и вульгарные. Он готов удивиться тому, что «детвора» вытесняет взрослых актеров из столицы, а чему удивляться? Детские труппы положили конец той самой актерской технике, что так не нравится Гамлету.

Если герой блистательно владеет способностью наставлять актеров, то, вероятно, и автор мог бы выступить в этой роли. Выступал ли на самом деле? Прошел ли за десять лет путь от «мальчика» до руководителя труппы?

Нужно ли напоминать о том, что режиссер, царящий в современном театре на правах демиурга, низведший на положение обслуживающего персонала драматурга и актера, – лицо сравнительно недавнего происхождения в театральной истории? В шекспировские времена постановочную функцию в театре выполнял тот, кто завоевывал это право. Диктовать мог и патрон, и заказчик (в роли которого в данном случае выступает Гамлет)…

Но это события совсем из другой эпохи, отделенной от появления Шекспира в Лондоне то ли десятью, то ли пятнадцатью годами, если считать, что он прибыл туда в промежутке между 1582-м и 1587-м. Со временем Шекспир, не будучи Первым актером, мог претендовать на роль того, кто следит за постановкой. Мысль о том, что некогда он делал то же самое в роли «мальчика», помощника суфлера, привлекает некоторых биографов, видящих в этом последовательность развития то ли шекспировского таланта, то ли его карьеры.

Выступал он в этой роли или не выступал, но нет сомнения, что Шекспир был одним из тех, кто принимал участие в постановке своих пьес, подгоняя, как это всегда делает драматург, написанное к сцене, к данному составу исполнителей. Об этом говорят изменения, появляющиеся в изданных текстах. Иногда об этом проговариваются сами тексты, в которых по ходу исправлений возникают неувязки: в начале действия студенту Гамлету лет двадцать, к концу он – одышлив, толст, а рассказ могильщика позволяет установить, что ему тридцать. Неужели принц так постарел за время спектакля? Скорее всего, автор вспомнил, что играть роль «юного» принца предстоит Ричарду Бербеджу, которому уже за тридцать.

Трудно себе представить, как процесс театральной работы мог бы проходить, если бы автором шекспировских пьес был не он, а кто-то из предлагаемых на его место графов, живших то при дворе, то в поместье, то в Италии, то сидевших в Тауэре. По мобильной связи? А вся труппа, конечно, ни сном ни духом не подозревала о подлинном авторстве или коллективно хранила секрет. Актеры – самый подходящий для этого народ.

Из своих расчетов антистрэтфордианцы исключают единственного человека – самого Шекспира. Они настолько настойчивы в том, чтобы отказать ему в праве на авторство, что спешат целиком и полностью дискредитировать его: неотесанный безграмотный деревенщина, бездарный актеришка, пьяница, мелкий стяжатель, ростовщик… У него покупают имя и о нем забывают.

Но почему именно у него? В целях придания хоть какой-то достоверности я бы предложил антистрэтфордианцам облагородить образ, наделить Шекспира разнообразными достоинствами и отказать лишь в одном – в поэтическом даре. Пусть он будет кем-то подобным Филипу Хенслоу, но только лучше, благороднее: успешный предприниматель, честный делец, с которым незазорно и безопасно вступить в сделку, – или даже театральный деятель, прошедший путь от азов профессии. Тот, кто покупает его имя, относится к нему не с презрением, а с доверием как к человеку, редактору и постановщику. Так что Шекспир получает право адаптировать текст к сцене, согласуя с истинным автором вносимую правку…

Я что-то увлекся работой на антистрэтфордианцев. Может быть, такого рода облагороженный Шекспир у них уже и существует – нельзя ни за что поручиться при потоке книг, измеряемом тысячами названий! – и тогда мой вклад в антистрэтфордианскую версию не состоялся.

Если, а это вероятнее всего, Шекспир появился в столице в составе актерской труппы, приехал с театром, то завоюет Лондон он как драматург, узнав в этом качестве и первый успех, и то, какую цену за него приходится платить.

Часть вторая.
ЛОНДОН

Глава первая.
ОСТРОМЫСЛЫ И ДЖЕНТЛЬМЕНЫ

Тюдоровский Лондон

Расстояние от Стрэтфорда до Лондона – около 100 миль. Ехать можно двумя путями – через Котсуолдские холмы и Бэнбери или через Оксфорд. Второй путь несколько длиннее, но Шекспир предпочитал именно его, как полагают, чтобы заглянуть в университетские книжные лавки.

Если измерять расстояние не в милях, а по времени в пути, то сегодня это совсем недалеко – чуть больше часа до Оксфорда и 50 минут от границы Оксфорда до Большого Лондона. Внутри города – в зависимости от времени суток, плотности движения и как повезет. Шекспир, когда он не ехал вместе с гастролирующей труппой, мог проделать этот путь за два дня верхом. За три – верхом, но (для безопасности) дождавшись экипажа, перевозившего почту и грузы. Регулярного сообщения тогда не существовало. За четыре дня можно было добраться пешком, хотя, разумеется, это зависело от того, как идти.

До Оксфорда большая часть пути пролегает по чуть волнуемой возвышенностями равнине. В направлении Лондона дорога прорезает меловые холмы, обнажая их структуру и наглядно демонстрируя, почему римляне назвали страну Альбионом, то есть белой.

Лондон был по преимуществу деревянным с вкраплениями церквей, особняков вдоль Темзы и тюдоровской красно-кирпичной готики, известный памятник которой в центре столицы – Сент-Джеймсский дворец. Впрочем, в шекспировские времена это был загородный дворец.

Большой европейский город к концу века с населением порядка 200 тысяч человек. К 1600 году специально выстроенных театральных зданий здесь было шесть. Спектакли давались также при дворе, в частных театрах, при гостиницах… Ежедневная аудитория могла составлять несколько тысяч человек. Судя по посещаемости, лондонцы очень любили театр и другие развлечения.

Как справедливо принято считать, глаз иностранца острее схватывает облик города в его особенности и его обитателей в их характерности. Приведем такое стороннее мнение. Оно относится к девяностым годам XVI века и принадлежит Фредерику, герцогу Вюртембергскому. Ему Лондон представился чудесным городом, хотя и сквозь восторг просвечивает присутствие на его улицах угрозы и агрессии. В образе англичан узнаваемы некоторые черты, вошедшие в представление о национальном характере, но, быть может, самое важное – герцог рассмотрел толпу, поставлявшую зрителей для лондонского публичного театра:

Лондон – большой, прекрасный и богатый деловой город, самый важный во всем королевстве; большинство его жителей заняты тем, что покупают и продают, распространив свою торговлю почти во все уголки мира, тем более что река для этой цели чрезвычайно приспособлена и удобна, так что суда из Франции и Нидерландов, Швеции, Дании, Гамбурга и других земель подходят почти к самому городу, привозя свои товары и получая взамен их другие.

Город так густо населен, что по улицам трудно ходить из-за толпы.

Жители великолепно одеты, чрезвычайно горды и надменны, а так как большинство из них, особенно ремесленники, редко бывают в других странах, а остаются дома, занимаясь собственным делом, то они очень мало выказывают интереса к иностранцам, над которыми с презрением смеются; и никто им не смеет противостоять, иначе мальчишки и подмастерья собираются в огромные толпы, крушащие всё направо и налево без всякого милосердия и снисходительности. А поскольку они представляют собой силу, то приходится мириться и сносить оскорбления и даже увечья.

От этой картины исходит впечатление социальной динамики. Здесь все – начиная с мальчишки-подмастерья – готовы постоять за себя в уличной толпе и в борьбе за жизненный успех. Но, как всегда, он выпадал не всем, и к концу правления Елизаветы число проигравших становилось все больше.

Елизавета была пятым и последним монархом в династии Тюдоров. Четверо из них, включая ее саму и ее отца Генриха VIII, вошли не только в английскую историю, но и в мировую литературу, одарив Голливуд незабываемыми сюжетами. В тени остается лишь основатель династии – Генрих VII, выигравший битву при Босворте (1485) у Ричарда III и тем положивший конец почти вековой смуте и войне Роз. Смутные события лучше всего помнятся сегодня по шекспировским хроникам, сюжет которых как раз и обрывается на битве при Босворте (если не считать позднего участия Шекспира в создании «Генриха VIII»).

Автор классической «Истории Англии» Дж. М. Тревельян счел, что Шекспир поступил верно, не посвятив Генриху VII отдельной хроники, ограничившись его триумфальным явлением в финале «Ричарда III». А иначе, что бы он мог добавить к портрету «этого принца из волшебной сказки», кроме того, что к концу жизни тот стал совершенным скупердяем, человеком, «остро всматривающимся в окружающих, но непроницаемым для чужого взгляда»? Тревельян добавляет, что именно такой правитель и нужен был Англии после Босворта: «не подвиги в сверкающих доспехах, но мир, сокращение расходов и более всего – укрепление порядка». Эти прозаические идеалы обеспечил Англии первый Тюдор, блекнущий в сиянии биографий его потомков, но более чем кто-либо другой позволивший «островитянам понять: их недавно еще удаленное положение сменилось на чрезвычайно выгодную позицию для того, чтобы держать под контролем современные пути торговли и колонизации…».

Таким был тюдоровский проект, и Елизавета завершала его, с полной решимостью готовая встретить внешние угрозы. Ее царствование старше Шекспира на шесть лет.

* * *

Когда бы Шекспир ни прибыл в Лондон, он оказался в городе, где с растущим напряжением ожидали испанского морского вторжения. Оно должно было состояться летом 1587 года, но в апреле—июне славный флотоводец и удачливый пират Фрэнсис Дрейк прошелся набегом по испанским портам, уничтожая, сжигая, забирая все ценное. Невосполнимой потерей для испанцев оказались запасы древесины для бочонков, чтобы хранить в них провиант на кораблях. Бочонки должны быть сухими. Вновь заготовленная древесина не успела высохнуть и к будущему году, так что продукты гнили. Дрейк заставил отложить нападение и сорвал подготовку к нему.

Но все-таки в 1588 году Непобедимая Армада двинулась, с тем чтобы войти в Ламанш и обеспечить высадку на Британские острова армии герцога Пармского, ожидавшей во Фландрии. Приближение Армады было замечено с английского берега 19 июля. Спустя десять дней она была разгромлена более легкими и подвижными английскими судами. Командовал флотом лорд-адмирал Чарлз Ховард из Эффингема, покровитель труппы актеров, конкурировавшей с той, к которой принадлежал Шекспир.

В качестве поздней догадки высказывалась версия – а не принял ли Шекспир участие в сражении на одном из английских кораблей? Нет, не принял, но если бы это случилось, то мы могли бы иметь эпический сюжет – поединок двух величайших драматургов. На одном из испанских судов находился Лопе де Вега.

За год до Армады английская литература показала себя лучше подготовленной к военным событиям, чем испанский флот. Елизаветинская драма возникла не на волне победного торжества и национального энтузиазма, но в момент опасности, откликаясь на ожидание героического примера.

Если Шекспир приехал в Лондон в 1587 году, то он попал туда как раз вовремя, чтобы увидеть на сцене первый шедевр елизаветинского театра – трагедию Кристофера Марло «Тамерлан Великий». С приходом Марло в полный голос на сцене публичного театра заявило о себе первое поколение драматургов-елизаветинцев, известное как «университетские умы». Появились же они на несколько лет раньше.