Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 42 страниц)

Еще более знаменитой была картина Гольбейна-младшего «Послы»: в центре ее расположен странный предмет, только при боковом взгляде на него оказывающийся черепом – «memento mori».

Так и страхи королевы – пустое воображение. Для доказательства Буши употребляет слово «conceit», означающее также причудливую метафору (виртуозного искусства в которой достигнет Джон Донн). Подхватывая это слово, включаясь в словесную игру, королева парирует аргументы. Она соглашается: да, это не более чем воображение, но и не менее. Ничтопородило нечто,ставшее печалью, или нечто таит в себе ничто, о котором я печалюсь:

 
For nothing had begot my something grief;
Or something hath the nothing that I grieve…
 

Путь шекспировской мысли, переданной персонажам, пролегает от внешнего к внутреннему и обратно – с новым пониманием событий. Вся проблематика осваивалась в языке и через язык, в его метафорически неожиданных сближениях. Стиль «метафизической поэзии» рождается здесь – в шекспировской хронике и на наших глазах.

А историческая мысль Шекспира, прежде полемически перекликавшаяся с Макиавелли, теперь сближается с Мишелем Монтенем, чьи «Опыты» в конце XVI века знаменуют не только рождение нового жанра – эссе (слово по-французски и означает – опыт), но стремление человека к небывалому самопостижению.

На английском Монтень появится только в 1603 году в переводе Джованни Флорио, человека из круга Саутгемптона (не он ли выведен Шекспиром под маской Олоферна в «Бесплодных усилиях любви»?). Известен экземпляр первого английского издания с владельческой надписью Шекспира; в подлинность ее не очень верят, но все-таки любопытно, что поставили ее (если это сделал не сам автор) на томе Монтеня. Вполне вероятно, что за несколько лет до его выхода в свет Флорио читал свой английский перевод у Саутгемптона и Шекспир находился среди слушателей.

Комедия для неизвестно чьей свадьбы

Дату создания комедии «Сон в летнюю ночь» пытаются определить, выясняя, для какого события она написана. Не сомневаются в том, что она была заказана для чьей-то свадьбы, поскольку вся комедия – ожидание бракосочетания древнегреческого героя Тесея с царицей амазонок Ипполитой. В финале к этой главной свадьбе добавятся еще две. Их предстоит сыграть после разрешившихся недоразумений, по закону жанра случайных, волшебных, а потому – устранимых на пути к счастливому финалу.

Поиск подходящего события растянулся на несколько лет. В качестве самого раннего случая предлагают свадьбу Роберта Девере, графа Эссекса, с Фрэнсис Уолсингем, вдовой Филипа Сидни – 1590 год. Представить, что «Сон» предшествует «Двум веронцам» и «Бесплодным усилиям любви», можно, лишь допустив, будто первоначально был написан какой-то иной текст, позже значительно переработанный. Никаких следов этого нет.

Хочется, чтобы, рассуждая о датах написания, биографы чаще заглядывали в текст произведения. «Сон в летнюю ночь» – комедия, столь же мастерская и в то же время исполненная побеждающей любви, как в жанре трагедии – «Ромео и Джульетта». Они разножанровы, но параллельны. В них – новая свобода творчества, позволяющая совершенно иначе разрабатывать старые мотивы, связывать любовь с комическими обстоятельствами, романтических героев с простаками и клоунами.

Эти две пьесы дают два противоположных варианта в развитии сходной ситуации: отцы и дети, – где отцы препятствуют любви и свадьбе. Природа препятствия разная. Родовая вражда непреодолима и потому оставлена для трагедии. Прихоть старика, предпочитающего одного молодого человека другому, которого предпочитает его дочь (притом что юноши совершенно равны по своим достоинствам и внешне едва различимы), в конце концов может быть побеждена. Трагический вариант ситуации, подобный «Ромео и Джульетте», включен в комедию в качестве вставного сюжета – пьесы о «Пираме и Тисбе». Ее готовят в качестве свадебного подарка герцогу афинские ремесленники.

В смысле зрелости и авторского мастерства даже 1594 год кажется менее правдоподобной датой создания этой комедии, чем —1595-й, год творческого прорыва, или начало следующего. На эти месяцы приходится несколько громких свадеб – граф Дерби (с труппой его отца Шекспир был связан в начале 1590-х) и Елизавета де Вер (та, на которой отказался жениться граф Саутгемптон), чуть позже, в начале 1596-го – Елизавета Кэри, дочь лорда камергера (на которой отказался жениться граф Пембрук), и сэр Томас Беркли. Это последнее бракосочетание признается самым вероятным поводом для шекспировской комедии – и по времени, и по тому, что заказ мог исходить непосредственно от патрона труппы.

При любви Шекспира к параллельным сюжетам неудивительно, что романтическая интрига в его комедиях часто раздваивается, начиная с «Двух веронцев», но особенно показательно – в комедии «Сон в летнюю ночь». Шекспир наслаждается усложнением интриги, как это уже было в «Комедии ошибок»: там он удвоил близнецов, а здесь любовный треугольник превратил в четырехугольник (лишь отчасти намеченный в «Двух веронцах»), осложненный действием любовного напитка. В ночи волшебного леса любовная круговерть закрутилась с небывалой и более никогда не повторенной Шекспиром степенью сложности.

Поскольку Шекспир писал для своей труппы, ему приходилось учитывать ее состав и возможности. Очевидно, в ней были двое юношей, исполнявших женские роли с равным мастерством. Один повыше, другой пониже, это различие обыгрывается в «Сне…»: Елена низкоросла и обиженно ловит каждый намек, поскольку ее дразнили еще со школы, а Гермия выше и в случае чего спешит убежать на своих длинных ногах. Такого рода пары героинь сохраняются в шекспировских комедиях еще как минимум на пять лет: Беатриче и Геро («Много шума из ничего»), Виола и Оливия, чьи имена по-английски представляют собой почти анаграмму («Двенадцатая ночь»), Розалинда и Селия («Как вам это понравится»)…

Хронологический ряд шекспировских комедий дает перспективу развития жанра по пути изменения конфликта, все менее случайного и все труднее устранимого. От этого финальный happy endутрачивает свою безоблачность, а общий тон если и не сразу мрачнеет, то допускает печальные ноты. «Двенадцатая ночь» даже по названию – конец рождественских празднеств, а в комедии «Как вам это понравится» неожиданное перерождение злодея выглядит уж и вовсе неожиданным подарком с целью установления поэтической справедливости.

В комедии «Сон в летнюю ночь» наутро после ночных волнений горизонт совершенно безоблачен, а всеобщая радость ничем не омрачена. Технически здесь исполнены приемы, к овладению которыми Шекспир шел в более ранних пьесах, и прежде всего – с блеском соединены сюжеты высокого и сниженного плана. Афинские ремесленники равноправными участниками входят в волшебный мир Оберона и являются на свадебном празднике Тесея. Невозможно помыслить, чтобы сократить их партию или прервать ее на полуслове, как Шекспир это сделал в «Укрощении строптивой» с медником Слаем.

Можно было бы сказать, что это – самая хорошо сделанная шекспировская комедия, если бы эта похвала не предполагала некоторого ограничения достоинств, как будто речь идет только об исполнении известных правил. Однако Шекспир здесь не следует правилам, а творит мир, способный вобрать в себя абсолютно все и в этом многообразии выглядящий шекспировским и ничьим другим.

В первой трети XX века в шекспироведении была популярна текстологическая игра – угадать руку современников Шекспира в его пьесах и определить долю их участия. Любителей этой игры называли «стилистическими расчленителями (desintegrators)».Их глава американец Д. М. Робертсон в конце концов стопроцентно шекспировской признал только одну пьесу – «Сон в летнюю ночь». Курьез, но эта комедия (и не только стилистически) – одна из визитных карточек Шекспира. А потому удивительно ли, что он сам, кажется, в ней присутствует – подобно тому как художники любили на заднем плане или где-то сбоку спрятать собственный портрет…

В этой комедии есть не только «сцена на сцене», но и подробнейший репетиционный процесс вставной пьесы о Пираме и Тисбе. При всей своей пародийности он немало говорит о том, как работали над спектаклем в шекспировском театре. Режиссера не было, но кто-то должен был раздать роли, назначить исполнителей, дать советы… Это делает плотник Питер Пигва. Что значит его имя, если имена других ремесленников связаны с их профессией: ткач Основа (Bottom) —деталь ткацкого станка, медник – Рыло, раздувальщик мехов – Дудка?

А что такое Пигва? Это плод, более известный по-русски как айва, а в данном случае – плод переводческой ошибки. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник нашла для английского quinceв словаре именно такое значение, но если бы словарь был более детальным и включал специальные оттенки, то она бы нашла еще одно – «деревянный клин», куда более соответствующий плотницкой профессии. Айва превратилась в экзотическую Пигву просто потому, что слово звучит как-то более по-английски и загадочно. А назвать его следовало, скажем, Шпунтом, поскольку он скрепляет действие этого спектакля и руководит им.

И тому, что эту роль Шекспир приготовил для себя, есть еще одно доказательство. Известно, что он исполнял роли королей, то есть здесь – Тесея. Небольшие роли в спектакле игрались одним исполнителем, только их нужно было развести внутри действия. Для себя во вставной пьесе Пигва (или Шпунт) оставил роль «Тисбина отца», который так и не появится, поэтому в момент вставного представления исполнитель его роли находится не среди ремесленников, а на троне – в роли Тесея.

Так что кого, как не Шекспира, мог иметь в виду в своем памфлете Грин под именем «мастера на все руки»? Он и был таковым – в своей труппе, во всех существовавших жанрах и во всем разнообразии сюжетов.

Долгоиграющий сюжет

К «Ромео и Джульетте» как-то странно применять оценочные эпитеты, настолько она знаменита и настолько ее величие есть общее место. Да об этом, собственно, едва ли кто-то задумывается, поскольку пьеса и ее сюжет принадлежат не литературе, а культуре, языку, всем языкам, на которые она переведена, а есть ли такой, на который ее не переводили? О Ромео и Джульетте знают и те, кто никогда не читал Шекспира и даже не видел на сцене или на экране «Ромео и Джульетты». Это первый по времени создания шекспировский миф, оставленный потомкам в помощь им для понимания самих себя. Миф о любви во враждебном мире.

Классические любовные сюжеты живут веками, но сменяются новыми, хотя это не значит, что о старых более не будут вспоминать. Вспомнил же Шекспир историю о Пираме и Тисбе из «Метаморфоз» Овидия, который для всей эпохи оставался настольной книгой по «науке любви».

Ромео и Джульетта пришли на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду, – правда, для окончательного расставания с этим сюжетом Шекспиру еще предстоит написать одноименную пьесу (ее иногда называют пародийной по отношению к «Ромео и Джульетте»).

В данном случае, как и чаще всего, Шекспир не придумал сюжета. Сюжет полтора века вызревал в итальянской новеллистике. Да, он пришел не из рыцарского романа, а из городского фольклора. В Англии его тоже успели оценить: Артур Брук написал поэму «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Новелла, поэма… Шекспир заставил сюжет сменить жанр – перекочевать в трагедию. Что при этом изменилось? Скорость событийного развития, прежде всего.

Известный как хронист современности Мазуччо Салернский в середине XV века первым изложил сюжет, сделав его узнаваемым. Там еще другие имена и похожие, но совсем другие обстоятельства. Тексту новелл обычно была предпослана краткая аннотация. Она звучит так: сиенец Марьотто, влюбленный в Ганоццу, совершив убийство, бежит в Александрию. Ганоцца притворяется мертвой и, выйдя из могилы, отправляется на поиски возлюбленного. Последний, услышав о ее смерти, также желает умереть и возвращается в Сиену; здесь его узнают, хватают и отрубают ему голову. Девушка, не найдя его в Александрии, возвращается в Сиену и узнает, что ее возлюбленный обезглавлен. Мессир Николо помещает ее в монастырь, где она и умирает от горя.

* * *

В отличие от шекспировской трагедии в новелле всё достаточно случайно. Нет даже основной шекспировской мотивировки – мотива семейной вражды, в столкновении с которой погибают влюбленные. А путешествие из Сиены в Александрию – сколько на него нужно времени? Недели или месяцы. У Шекспира все сжато до нескольких дней – до предела по сравнению даже не с Мазуччо, а с теми, кто обрабатывал сюжет после него, придав ему уже знакомые имена и поместив его в знакомые обстоятельства. Окончательно это сделает венецианец Луиджи да Порто в 1520-х годах. У него действие целиком переместилось в Италию, пространство сжалось, время сократилось.

Шекспир продолжит его работу, сведя до минимума даже срок жизни влюбленных: Джульетте нет четырнадцати лет, Ромео – шестнадцати. Трагедия предполагает катастрофическое развитие действия.

Но как с этим примирить неспешный тон, взятый Хором, произносящим Пролог:

 
Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья… —
(Пер. Б. Пастернака)
 

и далее, как полагается в Прологе, – краткое изложение действия, уместившееся в 14 строк? Если эти 14 строк и наводят на мысль: а не в форме ли сонета хотел написать Пролог к своей первой трагедии любви Шекспир? – то характер текста этому предположению противится. Даже в переводе – медлительная и тяжеловесная поступь стиха. Когда-то классик российского шекспироведения И. Аксенов заметил (и с ним соглашаешься): «Сонет-пролог <…> настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века…» ^{23}

Но ведь Шекспир умел писать хорошие сонеты! И даже тот, который он предпошлет в качестве Пролога ко второму акту, будет заметно лучше. Сама настойчивость, с которой Шекспир вписывает пролог в 14 строк, знаменательна. Она выглядит как знак, поданный зрителю / читателю, чего ожидать в этой любовной трагедии: петраркизма, которому здесь подведен окончательный итог. Герой, говорящий с голоса сонетной условности, здесь есть – Ромео. Его путь к любви, однако, пролегает не через овладение сонетной условностью, а через освобождение от нее.

Ромео появляется на сцене уже влюбленным, но не в Джульетту, он ее еще не видел и не знает, а в Розалину, которая дала непереносимый для него обет безбрачия и тем самым обрекла Ромео на несчастную любовь. Розалину мы так и не увидим, она останется за кадром, а Ромео появится с куртуазным страданием на устах, впрочем, быстро вынесенным за скобки сюжета.

Первый акт уйдет на то, чтобы на фоне семейной вражды Ромео встретил на балу Джульетту и облек их первый разговор в сонетную форму. Можно сказать, что в первом акте Шекспир демонстрирует нам, как трагедия овладевает сонетным словом, а второй Пролог – ее зачетное задание в этой условности.

Когда-то Сэмюэл Джонсон, поэт и критик XVIII века, недоумевал: к чему этот второй Пролог? Он сообщает то, что уже известно, не продвигает действие и не сопровождает его никаким «нравственным размышлением».

Первый Пролог если и был попыткой сонета, то неудачной. Второй сонет вполне успешен, но любовь не пойдет по этой накатанной колее. Как только Ромео попытается при ночной встрече в начале второго акта облечь свои слова в сонетные сравнения, Джульетта оборвет его: не нужно ни пышных сравнений, ни клятв. На разности их стилей и голосов ведет Шекспир сцену их первого объяснения. Ромео со своим навыком любовной речи – трогательно комичен. Еще на балу Джульетта сказала ему об этом, когда он с куртуазным аргументом сорвал у нее первый поцелуй: «Вы целуетесь по книге». Вначале он и любит по книге. Ему предстоит научиться любить по жизни. И вслушаться в речь Джульетты, звучащую куда более взросло и несопоставимо более естественно.

Трагедию «Ромео и Джульетта» иногда называют «сонетной», откликаясь на стилистику ее первого акта и особенно на речевое поведение Ромео. Но все, что последует в ней, будет не продолжением, а опровержением этого стиля. Для трагедии было очень важно овладеть подвижностью и глубиной лирического слова, но теперь ей нужно освободиться от его штампов. Именно это происходит в «Ромео и Джульетте».

Едва ли стоит сомневаться в том, что к этому моменту Шекспир написал большинство своих сонетов и перерос сонетную условность. Уходя вперед, он любил оглянуться и сделать предметом обсуждения то, что недавно было принятым способом речи и усвоенным кругом идей.

Annus mirabilis —1595-й – был для него годом обретенной зрелости.

Глава третья.
ВРЕМЯ УТРАТ И ПРИОБРЕТЕНИЙ

В семье и без семьи

Шекспир живет в Лондоне. Семья – в Стрэтфорде, графство Уорикшир. Там все: родители, братья и сестра, жена и дети. Не будет слишком смелым предположить, что Шекспир наезжает в родной город. О том, как часто и когда именно, сведений нет. Есть единственное упоминание у раннего биографа Джона Обри: «М-р Уильям Шекспир имел обыкновение раз в год посещать Уорикшир…»

Среди драматургов, современников Шекспира, очень немногие совмещали литературное ремесло с актерским. С него начинал, но с ним очень быстро расстался Бен Джонсон. Актером и плодовитым драматургом, по преимуществу писавшим в соавторстве, был Томас Хейвуд. Так что совмещение профессий было редкостью и создавало трудности, решать которые приходилось труппе. Когда профессиональный актер, причинив наименьшие для нее неудобства, мог временно отсутствовать? Наверное, вопрос нужно поставить иначе: когда труппа могла обойтись без услуг одного из своих актеров, чтобы он мог заняться своей главной обязанностью – писанием пьес?

Если пьеса существует в двух вариантах, более длинном и укороченном, то предполагают, что второй – выездной. Полный текст играется на лондонской сцене, специально для этого приспособленной, а на гастролях в здании городской гильдии, в гостинице или в частном доме может просто не хватить места для многолюдных сцен, у актеров – реквизита, а у менее опытного зрителя – терпения. На гастроли отправляется не вся труппа.

Июль – август 1596 года, вероятно, – именно такой момент. В Лондоне опять – чума. Она не будет столь бесконечно продолжительной, как прошлая, но с конца июля по октябрь театры закрыты. Труппа – на гастролях… А Шекспир, вероятно, – в Уорикшире, поскольку и новая пьеса – в работе, и о домашних делах пора вспомнить теперь, когда его собственные обстоятельства изменились и едва ли не впервые у него есть деньги.

Шекспиру могло показаться, что предстоят приятные хлопоты и проблемы отступили… Ему могло так показаться, если он оставил Лондон до 23 июля, когда в Вестминстерском аббатстве похоронили Генри Кэри, лорда Хансдона.

Смерть патрона в прежние времена нередко оборачивалась для актерских трупп началом конца. Такой опасности, вероятно, на этот раз не было: и королева хотела развлечений, и труппа существовала на прочных основаниях – как общее дело на паях. И к новому патрону они перешли по наследству – к Джорджу Кэри, сыну умершего. А вот должность лорда-камергера ему не досталась. Уже 1 августа труппа выступает на гастролях в Февершеме как «люди лорда Хансдона». Заметное понижение статуса, и к тому же при дворе театральными делами будет заниматься новый лорд-камергер. Здесь труппу поджидают большие неприятности.

Еще большая беда ждет Шекспира в Стрэтфорде. Приезд не получился триумфальным – на волне успеха и материального благополучия. Во всяком случае, в это лето поездка домой менее всего могла напоминать творческий отдых известного писателя.

* * *

На одном портрете XIX века Шекспир запечатлен в процессе творчества. Поэт-джентльмен у себя в кабинете. На нем скромный, но приличествующий случаю темный бархатный камзол с белым воротником и панталоны до колен. Поза исполнена сдержанного вдохновения: левая рука, опирающаяся на массивный стол, согнута в локте и подпирает голову (не слишком убедительно – рисовальщик не безупречен), темные кудри зачесаны назад, могучий лоб открыт, усы и бородка аккуратно пострижены, взор (несколько пустоватый) устремлен не то в угол комнаты, не то – в запредельность. На столе – лист бумаги и шляпа (?!), над столом – книжный шкаф с фолиантами в кожаных переплетах. Они же разбросаны по полу вокруг правой ноги, опирающейся на мягкую подушку-подставку. В правой руке перо… Человек только что вошел (видимо, на это указывает шляпа), сел, отдался вдохновению, преобразился в поэта и у нас на глазах забронзовел, превратившись в памятник собственному величию.

Если следовать романтическому мифу о поэте, бегущем из столицы в поисках творческого уединения, то лучше подойдут «широкошумные дубровы»: бархатный камзол, быть может, у Шекспира и был, но кабинета не было. Да и дома тоже не было, по крайней мере, в 1596-м. Не очень понятно, где жила его собственная семья – Энн и трое детей. В Шоттери на ферме, где она выросла и которой теперь владел ее старший брат? Дом большой, хозяйство у брата налажено, но замужняя женщина принадлежит семье мужа…

Дом на Хенли-стрит тоже не тесен – фактически это два дома, соединенные вместе. На первом этаже одного из них – мастерская отца, Джона Шекспира, здесь же хранятся готовые изделия и запас кожи, которую выделывают тоже здесь (можно вообразить, какой в доме стоит аромат). И хотя не все дети Джона и Мэри выжили, но в доме, должно быть, многолюдно: как-то так получается, что младшие Шекспиры не спешат вступать в брак и покидать отчий кров.

Когда сестра Уильяма Джоан вышла замуж за шляпника Харта, точно неизвестно, но их первый ребенок – сын Уильям – будет крещен только в 1600 году. Не исключено, что в честь дяди Уильяма Шекспира, который по завещанию оставит сестре значительную часть наследства, в том числе родительский дом на Хенли-стрит; а ее первенец пойдет по его стопам – будет актером. Так что летом 1596-го Джоан, очень вероятно, все еще живет с родителями, если не служит где-нибудь в чужом доме.

У поэта три брата. Ни один из них, кажется, так и не обзавелся семьей. Гилберту в 1596-м – тридцать, он парикмахер, живет то в Лондоне, то в Стрэтфорде. Ричарду – двадцать один, и о нем ничего не известно, кроме даты смерти – 1613 год. Эдмунд, последний и поздний (предполагают – нежеланный) ребенок, появился на свет в 1580 году. Вся имеющаяся о нем информация умещается в записи о погребении в книге церкви Спасителя в Лондоне, в Саутуеке, 31 декабря 1607 года. Там сказано «актер» и названа сумма, заплаченная за поминальный звон большого колокола – 20 шиллингов. Обычные похороны с малым колоколом обходились в три шиллинга. Вероятно, о том, чтобы последний обряд был совершен пристойно, позаботился брат усопшего.

В 1596-м Эдмунд еще явно не оставил родительского дома. А его брат приехал, с тем чтобы наконец обзавестись собственным. Судя по всему, Уильям Шекспир не собирался перевозить жену и детей в Лондон. Можно искать причину того в неустроенности его лондонской жизни. Однако его друзья-актеры жили семьями и селились с ними неподалеку от театра, где играли. Шекспир, кажется, был из тех провинциалов (не такой уж распространенный случай), кто, уехав в столицу, продолжает возвращаться и мыслит свой дом там, где родился и где собирается умереть.

В 1596-м пора было подумать о доме. Энн наверняка казалось, что об этом давно пора подумать, но теперь эти мысли осуществимы. Жилищная проблема в Стрэтфорде должна была стоять очень остро – после двух лет опустошительных пожаров. Дом на Хенли-стрит чудом уцелел, но кругом горели соседи и друзья. Среди погорельцев – Джудит и Гамнет Седлер, видимо, крестные родители шекспировских близнецов, названных в их честь.

Город на берегу Эйвона мало напоминал пасторальное местечко. То пожар, то чума, то недород… Время – трудное и голодное, цифры заработной платы – самые низкие за несколько десятилетий. Так что если приличное жилье и доступно на стрэтфордском рынке, то местным оно едва ли по карману. В этом смысле преуспевающий лондонский драматург мог не бояться конкуренции.

Но здесь судьба ответила ему приемом, который он так любил в собственных пьесах, – развернув его жизненный сюжет по закону трагической иронии. Только, казалось бы, всё начало налаживаться, только герой победил обстоятельства, как случается самое страшное и непоправимое. Шекспир приехал обустроить дом, но стал свидетелем смерти своего единственного сына и наследника – Гамнета. Дата его погребения в церкви Святой Троицы, где крестили и хоронили почти всех Шекспиров, – 11 августа.

Что произошло с одиннадцатилетним мальчиком, мы не знаем. Чума или другая болезнь? Один из близнецов порой бывает с детства более слабым ребенком. Джудит переживет своего брата едва не на 70 лет.

Или это был несчастный случай? Эта мысль приходит в голову, когда в пьесах Шекспира начинают искать его реакцию на смерть сына. Его имя подсказывает «Гамлета», где «отец и сын» – главный мотив. Но трагедия с этим названием и героем, даже если и не шекспировская, уже существовала, а та, которую Шекспир определенно написал, появится спустя пять лет. Можно ли найти что-либо поближе?

Если летом 1596-го Шекспир готовил пьесу к новому сезону, то можно предположить, какую именно. В предшествующем сезоне с успехом прошел «Ричард II». Предполагал или нет Шекспир писать «вторую тетралогию», но она им будет написана в размеренном ритме – в год по пьесе. На 1596 год приходится первая часть «Генриха IV».

* * *

Если две предыдущие хроники – о Ричардах III и II – по сути, шекспировский пролог к трагедии, то в «Генрихе IV» появляется его самый прославленный комический персонаж – сэр Джон Фальстаф. Первоначально он носил другое имя и приобрел окончательное в результате большого скандала, на который Шекспир и труппа едва ли пошли бы, лишившись своего покровителя. Это один аргумент в пользу того, что замысел и начало работы относятся к первой половине года.

Другой аргумент – характер смеха в этой хронике. Никогда прежде шекспировский смех не был таким сокрушительным и таким всеобщим – карнавальным, по модели «пир на весь мир». И никогда впредь ощущение веселья не будет таким полным, пусть едва ли не с первых сцен зрителю дают понять, что делу – время, а потехе – час, и недалек тот час, когда потеха кончится. Но пока она продолжается, ей отдаются безудержно в окружении юного принца (будущего короля Генриха V), и как-то трудно связать этот смех с шекспировскими жизненными обстоятельствами после 11 августа.

Такого рода психологические доводы зыбки, но так ли обязательно полностью отрывать жизнь автора от его творчества?

Можно предположить, что преодолевать жизненную трагедию писатель будет смеясь. И все же вероятнее услышать от него печаль, которая именно с этого момента и этого года становится все более привычной для героев Шекспира, а слова sad и sadnessбуквально не сходят с их уст.

Один из тех, кто предан печали, – юный принц Артур в хронике «Король Иоанн». Он погибает в возрасте шекспировского сына – Гамнета.

«Король Иоанн» не вписывается в циклы двух тетралогий. Среди хроник это – единственная беззаконная комета, неизвестно когда и откуда залетевшая к Шекспиру. Сюжет об этом неудачливом монархе начала XIII века стоит у истоков жанра хроники в Англии, поскольку он был героизирован в эпоху Реформации как первый борец с папством и жертва римского католицизма. Такая трактовка протянулась от моралите о нем до двухчастной хроники «Исполненное бедствий царствование Иоанна, короля Англии», числившейся в репертуаре труппы королевы (опять у Шекспира возникают переклички с ее репертуаром!) и анонимно напечатанной в 1591 году. В 1611-м обе ее части были изданы вместе под инициалами: Written by W. Sh.,– а в третьем кварто 1622 года имя Шекспира раскрыто полностью.

И тем не менее это не шекспировский текст, а его имя, скорее всего, использовано как рекламный бренд, тем более убедительно звучащий здесь, что у Шекспира есть пьеса на тот же сюжет. При жизни она не публиковалась и появится лишь в Первом фолио. Почему бы ему не приписать чужую?

Как всегда, существуют разные объяснения тому, в каком отношении шекспировский текст находится к анонимной хронике. Версия «пиратства» и «реконструкции по памяти» конечно же возникала, подкрепленная авторитетными именами. В таком случае Шекспир должен был написать своего «Короля Иоанна» до 1591 года, а кто-то, скорее всего некий актер, записал его текст по памяти и передал издателю. Тогда остается только посочувствовать актеру, у которого были столь большие профессиональные проблемы, поскольку кроме сюжета он ничего не запомнил: текстуальные переклички между двумя пьесами минимальны.

Гораздо убедительнее другая версия. Шекспир писал свою пьесу, использовав и переосмыслив популярный на сцене исторический сюжет. Есть внешние свидетельства, позволяющие ограничить время написания этой шекспировской хроники 1592– 1598 годами. По стилю и языку она никак не из начального периода, а из середины 1590-х. По настроению и трактовке темы она написана после печального события 11 августа 1596-го.

Не идеологический памфлет против католического Рима создает Шекспир (в отличие от своих предшественников), а историю мальчика, у которого узурпировали трон и отняли жизнь. Это тема принца Гамлета, в отличие от которого принцу Артуру слишком мало лет, чтобы он мог бороться. Он может лишь попытаться бежать: в первой сцене четвертого акта Артур появляется на стене своей тюрьмы и с ужасом смотрит на камни, но другого выхода он не видит. Принц прыгает вниз и разбивается насмерть, успев сказать, что в эти камни вселился дух его жестокосердного дяди.

«Король Иоанн» не принадлежит к числу лучших шекспировских пьес и даже лучших хроник. В калейдоскопе лиц политических оппонентов нет запоминающихся. Но у пьесы был звездный час на английской сцене – в XIX веке, когда она в полной мере удовлетворила вкус к исторической мелодраме и тронула викторианскую чувствительность, прежде всего – в сценах с принцем Артуром (эта роль была в числе дебютных у великой Эллен Терри).

Артур – не единственный ребенок у Шекспира, гибнущий в пучине политических страстей. Это случалось и до «Короля Иоанна», и после. В третьей части «Генриха VI» яростный Клиффорд, мстя Йоркам, не внемлет мольбам малолетнего сына герцога. В «Макбете» сын Макдуфа гибнет под кинжалом наемного убийцы, та же судьба постигает юных принцев в «Ричарде III»… Там это эпизоды трогательные, но беглые и в духе эпоса не рассчитанные на долгие слезы. Эпическая эмоция очень сдержанна. Ничья смерть, даже гибель ребенка, не способна задержать круговорот родовой жизни. Лишь мгновенно его волны расступаются, чтобы поглотить человека и вновь сомкнуться над ним.