Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 42 страниц)

Любопытно, что чума, сонеты и Саутгемптон пересекутся еще однажды – в 1609 году, когда третий раз в шекспировской карьере театры закрылись на долгий срок и был наконец опубликован сборник сонетов, посвященный W. Н. Следует ли из этого, что Шекспир если не подготовил сборник к изданию, то санкционировал его? Но почему тогда не озаботился тем, чтобы проследить за текстом и особенно – составом? Может быть, опасался, как сонеты будут восприняты, как отнесется к их публикации Саутгемптон, и сознательно устранился от издания?

* * *

Королю они вполне могли понравиться. Такая любовь – в его вкусе. Брак Якова с Анной Датской можно считать удачным – в нем были и влюбленность, и пятеро детей, но это не мешало Якову с юности и до старости приближать к себе в качестве фаворитов молодых, красивых и обязательно одаренных мужчин. Первым в Англии это место занял Скотт Роберт Карр. Предваряя его падение, на горизонте появился самый блистательный в череде королевских любимцев – Джордж Вильерс. С 1614 года за десять лет этот неродовитый джентри соберет все возможные титулы и закончит свой путь на вершине славы как первый в Англии за 200 лет герцог не королевекой крови – герцог Бекингем, пылкий поклонник Анны Австрийской из романа Александра Дюма.

В королевское окружение Вильерс попал благодаря королеве и епископу Кентерберийскому, дабы избавить их от Карра, что и удалось. Рассуждая об отношениях с ним короля, историки и биографы то соглашаются признать, будто гомосексуальность при ренессансных дворах воспринималась совсем иначе, чем впоследствии, то оставляют сомнения: Бекингем станет ближайшим другом щепетильного в делах чести принца Чарлза (будущего короля Карла I), это не могло бы случиться, знай принц о его предосудительной связи со своим отцом… Так и остаются современные биографы и историки в этой ужасной неопределенности: что там было, не было или могло быть в хитросплетениях ренессансной сексуальности.

И в отношении Шекспира с Саутгемптоном поэзия проливает неверно мерцающий свет на правду: ничего наверняка рассмотреть не удается. Достоверным выглядит лишь то, что две встречи с Саутгемптоном послужили стимулом для шекспировских сонетов, которые писались в тот момент, когда чума оставляла для них время.

Саутгемптон – сонеты – чума; впрочем, в этом уравнении отсутствует еще один общий член – трагедия любви. Она следовала за писанием сонетов: в середине 1590-х – «Ромео и Джульетта», при начале нового царствования – «Отелло». Как будто новый лирический опыт незамедлительно требовал перевода на язык сцены.

«Лицо Отелло – в его душе…»

Трагедия «Отелло» пишется одновременно с последним возвращением к сонетному жанру – в 1603-м. Была ли она закончена в этом или в следующем году, но стала первой пьесой, предназначенной для труппы, ставшей придворной.

Сюжет эффектен, его проработка необычайно для Шекспира тщательна: «“Отелло” не только самая мастерская трагедия с точки зрения ее построения, но метод ее построения – необычен» ^{39} . Брэдли в своей классической книге о мастерстве шекспировской трагедии, увидевшей свет в 1904 году, имеет в виду тот факт, что конфликт в «Отелло» возникает не сразу.

Конфликт не только долго созревает – он необычен еще и потому, что созревает не столько в реальности, сколько во мнении окружающих и в душе героя, зараженного этим всеобщим мнением. На то, чтобы зараза вошла и распространилась, требуется время.

В отличие от конфликта действие развивается стремительно. Здесь нет ни Пролога, ни предваряющих комических сцен, ни разъясняющих монологов. Просто входят два человека и один из них обрывает другого междометием и упреком: «…Это низость, Яго./Ты деньги брал, аэтотслучай скрыл» (пер. Б. Пастернака).

Столь же быстро раскрываются и мотивы, вовлекающие каждого персонажа в действие: венецианца Родриго (это он говорил о деньгах) – любовь к Дездемоне; Яго – ненависть к Отелло и желание заработать (он обещал Родриго помощь, естественно, – за деньги)… Они решают, что делать, и отправляются будить отца Дездемоны Брабанцио, мирно спящего и не ведающего, что его дочь сбежала с мавром. Брабанцио сначала не верит и гневается, думая, что его разыгрывают, затем впадает в горе и гнев одновременно.

В этой одновременности – шекспировская «диалектика души» (не оцененная Львом Толстым), когда жесты резки, а чувства – на пределе голоса (Толстой, пожалуй, счел бы это неправдоподобным):

 
Итак, где эта девочка, Родриго?
Несчастная! У мавра, говоришь? —
Считайтесь после этого отцами!
Ты видел сам ее? – Каков обман! —
Что говорит она?..
 

Брабанцио берет себя в руки, напоминает о своем могуществе в Венеции, велит стучать во все дома и, собрав людей, отправляется искать мавра.

Яго, благоразумно оставивший Родриго один на один выяснять отношения с Брабанцио, в этот момент уже демонстрирует свою верность Отелло, предупреждая его об опасности (устойчивый эпитет к имени Яго – «честный», он свидетельствует о том, что персонажи честноне понимают его коварства). Сюда же является лейтенант Кассио – звать Отелло на экстренное ночное заседание у дожа. В чем дело? «Нежданные событья», что-то в связи с Кипром, островом, который представляет собой предмет спора между Венецией и Турцией.

Для понимающего зрителя это первый звоночек, сигнализирующий о том, что ситуация меняется и положение Отелло, быть может, не так безнадежно, как это могло показаться, когда сам Брабанцио, а до него еще Яго говорили о влиятельности отца Дездемоны. Если началась война, то значение Отелло, пусть здесь чужого и мавра, но командующего венецианскими войсками (как говорили тогда – кондотьера, наемного воина), резко возрастает. Мотив войны сплетается с мотивом поиска похищенной Дездемоны.

Две партии встретились; Брабанцио с его людьми прибыл к дому Отелло: «Вот он, грабитель! Бей его». Схватка, казалось бы, неизбежна, но Отелло прерывает ее одной репликой: «Долой мечи! Им повредит роса…» Властной метафорой мавр, привыкший к мечам и к бою, останавливает обе стороны. Их ждут у дожа.

Пока и те и другие направляются во дворец за сценой, на сцене – дож и сенаторы. Сомнений нет – «турецкий флот плывет на Кипр». Тут-то и появляются Отелло, Брабанцио и всё их сопровождение. Дож спешит говорить о Кипре, а Брабанцио – о дочери. Мы действительно имеем случай убедиться в его влиятельности. Дож готов прерваться, чтобы услышать о его обиде, и заверяет, «кто бы ни был вор, вас дочери лишивший… / Вершите приговор. Я не вмешаюсь, / Хотя бы это был родной мой сын».

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать…» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей – каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия – на сцене и за сценой – постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет – с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна – и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко – как Кассио Бьянку; по-деловому, посемейному – как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, – так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.

Сам Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщал: «Она меня за муки полюбила…» Надо было бы перевести – «за опасности» (дословно – dangers)или «за испытания», неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака – именно эта мысль, усиленная настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который она произносит, будучи вызванной в сенат для объяснений: «Краса Отелло – в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное: I saw Othello's visage in his mind.

Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло – вот его лицо». И, наконец, в подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир.

Дездемоной употреблено то же слово mind,что стоит в определении любви, данном в сонете 116. Шекспир взрослеет вместе со своим лирическим жанром. Его сонет родился в совсем ином хронологическом окружении – ранних комедий, чтобы продолжиться в ранней – «сонетной» – трагедии «Ромео и Джульетта». Там было понятно, почему герои любят – потому что молоды и прекрасны. Любовь сердцем совпадала с любовью глазами. Спустя десяток лет после того, как были написаны первые сонеты, будут написаны последние, одновременные с любовью Дездемоны, обретшей небывалую прежде душевную глубину.

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию, когда заговорит как будто с голоса Брабанцио, обманутого отца, который, уходя со сцены в небытие, предрек: «Смотри построже, мавр, за ней вперед: / Отца ввела в обман, тебе солжет».

Все происходящее сдвинуто внутрьдушевного мира – и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение – крушение любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают – Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло…

* * *

В 1601 или 1602 году в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса II» Шекспиру, «английскому Овидию», рекомендовали обратиться к более серьезным предметам: «…без глупого и ленивого томления любви». В «Отелло» он, кажется, отозвался на это ожидание, впрочем, не покидая любовной темы, а просто изменив ее тональность.

Для Шекспира, разумеется, куда важнее студенческих рекомендаций – заказ двора, который предстояло узнать. Знакомство должно было произойти летом 1603 года. За безлюдной коронацией в зачумленном Лондоне в июле 1603-го последовал быстрый отъезд Якова. Чума, однако, снова настигла двор – в Оксфорде. Летом слуги Его Величества играли здесь, очень вероятно – для развлечения двора. Затем последовали гастроли. В ряде городов сохранились записи о выплатах королевским актерам: в Бате – 30 шиллингов, в Шрусбери – 20, в Ковентри – 40… Оттуда рукой подать до Стрэтфорда, чтобы нанести ежегодный визит.

На Рождество играли при дворе, хотя Яков, опасаясь чумы, не решился въехать в Лондон дальше загородного дворца Хэмптон-Корт. Судя по письму Дадли Карлтона, постоянного корреспондента Джона Чемберлена, джентльмена, по состоянию здоровья вынужденного жить в провинциальном уединении, но интересующегося столичными новостями, в Новый год играли пьесу о Славном парне Робине (Robin Goodfellow).Скорее всего, речь идет о шекспировском Пэке из «Сна в летнюю ночь» – это его второе имя, позволяющее связать древнего лесного духа с куда более известным персонажем английского фольклора, вольным стрелком Робин Гудом.

«Глобус» по-прежнему закрыт, и 30 фунтов, выданные в феврале 1604 года Ричарду Бербеджу от Его Величества на поддержание труппы, не могли быть лишними. После чрезвычайно расчетливой Елизаветы Яков, почувствовавший вкус английского богатства, казался особенно расточительным. Это не раз приведет его к трениям с министрами и конфликту с парламентом, но у тех, на кого золотой дождь лился, он не вызывал протеста. Капли его упали и на актеров. Тем более что их услуги вскоре оказались востребованы.

Драматург Его Величества

Создание придворной труппы было отмечено двумя пожалованиями: патента и ярко-красного сукна на ливрею – по четыре метра каждому актеру для участия в торжественной церемонии. Актеры числились в низшем придворном звании – грум королевской комнаты. Так Шекспир, услышавший в начале своего пути в Лондоне от университетских остромыслов презрительное groom(подкрепленное легендой о его деятельности у театральной коновязи), в конце карьеры удостоился-таки этого звания. А вместе с ним ежегодного жалованья, которое вместе с его положением актера королевской труппы давало ему около шести фунтов годового дохода. Это было несопоставимо с тем, что он получал в качестве одного из пайщиков труппы и «Глобуса».

От патента до сукна прошло более года, поскольку церемония все откладывалась. В марте заработал парламент, и только 15 мая король торжественно вступил в свою столицу. На пути следования воздвигли арки, действие было театрализовано по сценарию, написанному Беном Джонсоном и Томасом Деккером. Лишь малую часть из написанного удалось осуществить – толпа неистовствовала, пугая короля. В отличие от Елизаветы Яков не любил являться народу, хотя не жалел средств на великолепие двора и его развлечения.

В августе королевская труппа на 18 дней была предоставлена в распоряжение испанских послов, размещенных в Сомерсет-хаус. Десятилетия англо-испанского противостояния сменились миром. Вознаграждение актерам составило 21 фунт 12 шиллингов от английского двора; нужно думать, что испанцы также проявили щедрость.

Первый для труппы полноценный придворный сезон также был успешным. С ноября 1604-го по февраль следующего года дали десять спектаклей. Семь из них – по шекспировским пьесам. «Венецианского купца», сыгранного 10 февраля, пришлось повторять через два дня – по просьбе короля.

Теперь ежегодно труппа будет в среднем 13 раз в год выступать при дворе; при Елизавете это число равнялось трем. О репертуаре судить трудно, поскольку Рождество 1604/05 года было исключением: обычно при Стюартах в придворные книги названия пьес не заносили, но то, что шекспировские пьесы ставились постоянно, сомнения не вызывает. Разрозненные отзывы современников – тому свидетельство. Новые пьесы идут вперемежку со старыми, поскольку шотландское окружение Якова их не видело.

Премьеры 1604 года – «Отелло» 1 ноября и комедия «Мера за меру» 26 декабря. Было ли это исполнение первым для «Отелло», трудно, сказать, но «Мера за меру» – пьеса того же 1604 года. Положение драматурга королевской труппы или возраст – к сорока, но в новое царствование ритм шекспировского творчества поменялся. Вместо прежних двух пьес в год он пишет теперь одну, что не исключает еще работы в соавторстве.

* * *

У двух пьес, которыми Шекспир начал придворную карьеру, есть один и, пожалуй, единственный момент сходства: сюжет обеих заимствован из сборника Джиральди Чинтио «Сто новелл». Шекспир и раньше обращался к итальянским новеллистам, беря сюжеты у Банделло («Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего»), Боккаччо («Все хорошо, что хорошо кончается»)… Два сюжета, заимствованные у Джиральди Чинтио, столь же различны, как и сами пьесы. Дело даже не в том, что одна из них – трагедия, а другая – комедия, последняя пьеса, написанная Шекспиром в этом жанре. Дело в том, как они написаны, какова их репутация и судьба.

Необычная тщательность технической отделки в «Отелло» заставляет предположить, что Шекспир ощутил ответственность своего нового положения и именно так понял свою задачу – пьеса для придворной труппы должна быть совершенной. Не случайно именно эта трагедия удостоилась внимания критика-классициста Томаса Раймера в 1692 году Он – первый в ряду шекспировских зоилов. Раймер отказался признать «Отелло» «правильной» трагедией и аргументировал свое неприятие: единства не соблюдены, характеры не выдержаны… Разве характер Яго или Отелло может быть сочтен характером воина, которому не подобает ни низость, ни ревность?

Показательно для «Отелло» не то, что Раймер отказал трагедии в праве считаться «правильной», но то, что сама мысль подвергнуть ее такого рода разбору пришла ему в голову. Он, видимо, угадал здесь иллюзию или возможность правильности, совершенно немыслимую в отношении, скажем, «Гамлета» или «Лира».

Столь же далека даже не от правил, а от самой возможности применить их «мрачная» комедия «Мера за меру». В бытовом плане ее сюжета столько мерзости и преступлений (бордель, тюрьма), в отношениях между персонажами столько мрака и порока, что слово «комедия» звучит как бы в насмешку. Однако формально это – комедия со свадьбой в конце, даже не с одной, а с четырьмя. Из них три неожиданны или вовсе не желанны: одного героя женят на проститутке, от которой у него ребенок; второго – на женщине, от которой он давно отказался; а третий брак – полная неожиданность для собравшейся в монастырь Изабеллы, оказавшейся избранницей самого Герцога.

Герцог Вены – автор и режиссер всего этого спектакля. Его роль представляет собой известный «бродячий сюжет» – скрывшийся правитель. Правитель делает вид, что покидает свою страну или город, на самом деле в другом обличье наблюдая за нравами и узнавая истинное положение дел. Добросердечный герцог Винченцио (его имя указано только в списке персонажей, в дальнейшем он именуется просто – Герцог) сокрушенно пожинает плоды своей доброты: «Свобода водит за нос правосудье. / Дитя бьет мамку. И идут вверх дном / Житейские приличья» (I, 3; пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не пристало их исправлять. Он решает скрыться под предлогом необходимого отъезда, а власть временно передать Анджело, вельможе, известному своей строгой праведностью. Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не соблюдавшимся законам, но вскоре оказывается, что сам он, желающий жить в соответствии со своим ангельским именем (angel),в полной мере подвержен человеческим слабостям, а вынужденный скрывать их, готов громоздить преступление на преступление.

В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом опровергнуты всем ходом дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя (английская идиома – «глуп, как локоть»). Не божественное, а человеческое, слишком человеческое…

И совсем не божественной мудростью, а человеческим раздражением завершает эту сцену (единственную, где он вершит суд) Анджело. Оглушенный потоком изворотливой схоластики, с которой защищается порок, и глупости, с которой пытается искоренять этот порок власть, Анджело величественно удаляется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение, столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (II, 1).

Образ власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе с ней скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы. Метафора лестницы, пусть зашифрованная, присутствует, точнее – звучит в пьесе. С нее, собственно, пьеса и начинается. Герцог окликает по имени своего советника и будущего соправителя Анджело: «Эскал» (Escalus).

В этом имени – отзвук по крайней мере двух английских слов: scales– весы и scale(по-итальянски scala) —лестница. Первое предполагает идею справедливости(вспомним аллегорическое изображение правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом мирового порядка – лестницей,связующей в разумной последовательности все существа от червя до Бога. «Лестница существ» – scale of being,это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия',средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием. Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате низвергается вниз. Он попытался пренебречь всеобщим порядком, идею которого воплощает Эскал и на страже которого стоит Герцог.

Представление о божественном происхождении высшей власти в средневековой монархии было правовым и общим верованием. В Позднем Возрождении начинают распространяться иные концепции власти и права. Являются скептики, а раз так, то и защитники прежней концепции. В Англии она обретает новую жизнь с приходом Стюартов. С самого начала своего правления они преданы этой идее и до самого конца, вплоть до плахи, на которой сложит голову Карл I. Его же отец еще до того, как воцарился в Англии, изложил эту доктрину в специальном трактате о природе монархии и об общих обязанностях короля и его подданных ( The True Law of Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and his Naturall Subjects,1598). Основные оппоненты Якова – протестанты кальвинистского толка, последователи шотландца Джона Нокса, отстаивавшие «право народа». Яков убежден, что король ответствен не перед народом или парламентом, а только перед Богом.

Так что выбор темы для «Меры за меру» не был ни случайным, ни произвольным. Здесь ощущается прямой заказ, исполненный Шекспиром. Идеи Якова настолько очевидно приняты к обсуждению, что и в самом Герцоге, избегающем публичности, но при этом вершащем окончательный суд, порой хотят видеть портретное сходство с королем. Очень гипотетическое предположение, но идеи, безусловно, те самые, что волновали короля и с новой силой теперь, когда он обрел новое пространство, где ему хотелось не только убедить своих подданных в божественной сущности власти над ними, но и в том, что именно такая власть – благо в сравнении с суровым принципом: «Мера за меру».

Шекспир исполнил заказ, проведя сюжет путем сложного доказательства к финальной сцене суда, который вершит Герцог, вернувшийся в Вену. Этот суд – правый и милосердный. Вероятно, именно это свойство власти первоначально привлекло к пьесе внимание Пушкина. Он был в числе тех исключительно немногих, кто оценил эту странную комедию. И он оценил настолько, что начал переводить ее. Сделал два десятка строк и бросил, чтобы во вторую Болдинскую осень – в 1833 году – написать на этот сюжет поэму «Анджело». Она была встречена без восторга или, по словам самого Пушкина Н. В. Нащокину: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал» ^{40} . Конечно, Пушкин был раздосадован кислым приемом и говорил в запальчивости. Тем не менее он не бросался подобными оценками: «…ничего лучше я не написал»

Нам неизвестно, как высоко ценил свою пьесу Шекспир, но это было его первое проникновение в сферу интересов короля, может быть – первый отклик на прямой заказ, так что провала он хотел менее всего. И все же первое сообщение о постановке 24 декабря 1604 года (с упоминанием названия пьесы и с еще более редким упоминанием имени автора в форме странной, но безусловно узнаваемой – Shaxberd) —единственное за очень долгое время. Других прижизненных сведений о ней нет. Были постановки во второй половине XVII и в XVIII веке, но в викторианском театре ее окончательно предали забвению.

У пьесы «Мера за меру» – репутация безусловной неудачи, как и у написанной ей вслед поэмы Пушкина. Действительно, «неудача» или эксперимент и прорыв, неоцененный современниками? ^{41} Судьба шекспировской пьесы в XX веке скорее предлагает выбор в пользу эксперимента. Сначала увидели сходство ее техники с «проблемными пьесами» Ибсена и Шоу, где место однозначно определенной развязки отдано дискуссии. Не это ли предвосхитил Шекспир?

Затем Дж. Уилсон Найт в 1930 году, размышляя о жанре, предложил оценить его не в перспективе, а в ретроспекции. Он произнес слово «моралите», которое вдруг расставило всё по своим местам, разъяснило то, что казалось несообразным, поскольку к аллегорическому смыслу странно подходить с требованиями жизненного правдоподобия. Герцог в его действиях исполняет божественную функцию, а Анджело выступает как everyman,то есть «человек вообще», человек, подвергнутый испытанию. Соответственно божественному закону в финале каждому воздается по его вине или по его заслугам.

Пьеса-неудачница выдвинулась в один ряд с великими трагедиями и сохраняет свою популярность. В этом есть свой смысл, так как, по крайней мере, к двум из шекспировских трагедий, традиционно называемых «великими», «Мера за меру» представляет собой проблемную экспозицию. Шекспир то ли почувствовал, что не дал драматический ответ на поставленный политический вопрос, то ли об этом ему пришлось услышать от других, но сразу вслед этой «проблемной комедии» он возвращается к вопросу о божественном праве монарха, о границах человеческой свободы и о милосердии.