Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

Среди тех, кто до Шекспира повествовал о Троиле и Крессиде, прославленные имена – Боккаччо и Чосер. Они отодвинули военно-героический фон гомеровского эпоса и сосредоточились на любви. В сравнении с ними Шекспир уравновесил войну и любовь, дав подробные сцены в греческом лагере и выведя на роль одного из центральных героев пьесы троянца Гектора. Однако у него война – негероична, а любовь – некуртуазна. Он исполняет портреты не в мраморе, а пишет их в карикатуре. Тем легче и охотнее находят им реально жизненные соответствия в событиях современной английской истории или «войны театров».

Если в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса» сказано, что «въедливый парень» Бен Джонсон прописал всем поэтам снадобье по Горацию, «но наш Шекспир так его самого прочистил, что совсем лишил доверия», то, естественно, ищут, где же это произошло. В «Троиле и Крессиде» предоставляется возможность наиболее вероятная – греческий герой Аякс. Он хвастлив и падок на лесть, грузен и могуч: в нем соединились «гуморы» льва, медведя и слона… Так его описывает Парис-Александр, прибегая в этом узнаваемом портрете к излюбленному словцу Джонсона – «гуморы». Но при этом Аякс туп, неграмотен – не может сам прочесть вызов, присланный Гектором, – беспомощен перед злоязычием Терсита. Это совсем не похоже на красноречивого эрудита-драматурга. По закону пародии всё и не должно быть похоже: сходное помещается в совершенно иной контекст и от того кажется уже не значительным, а комичным. Хвастливость Бена защищена острым языком и огромной памятью, а если его лишить этой брони, то недостатки явятся со всей их неприглядной очевидностью. Так что Джонсон вполне узнаваем в Аяксе.

А в его вечном сопернике Ахилле – граф Эссекс? Во множестве произведений, славящих графа, его сравнение с Ахиллом стало общим местом. Сам Джордж Чэпмен (предполагаемый поэт-соперник шекспировских сонетов), публикуя в 1598 году «Семь книг из Илиады», счел, что в Ахилле поэт-пророк Гомер угадал будущего британского героя.

Вообще-то в британской традиции – принимать сторону троянцев, поскольку их мифологический предок Брут родом из Трои. Шекспир в таком случае возвращается к этой традиции: в героическом противостоянии он всецело на стороне Гектора. Ахилл капризен, тщеславен, в гневе и в обиде покидает поле брани и коротает дни со своим любовником Патроклом, развлекающим его тем, что передразнивает остальных греческих героев. Только гибель Патрокла возвращает ему боевую ярость. В поединке с Гектором вначале Ахилл прерывает бой, сославшись на неполадки с оружием и усталость, потом возвращается, чтобы одержать победу, которая не к его славе, а к позору, поскольку, как бешеных собак, он натравливает своих мирмидонцев на уже снявшего доспехи и безоружного Гектора. «Трус огромных размеров» (great-size'd coward;V, 2) – таков итог его славы, произнесенный Троилом.

И снова – если узнавание Эссекса в Ахилле возможно, то лишь отчасти, в совпадении каких-то личных черт, даже в падении его с героического пьедестала, но не в крушении героической личности. Если только не счесть это карикатурное изображение шекспировской попыткой оправдаться за «Ричарда II» на волне отношения к Эссексу как к государственному преступнику. Сомнительно, чтобы подобную карикатуру одобрила Елизавета…

* * *

Единственное, что не вызывает сомнения относительно актуальных смыслов, скрытых в «Троиле и Крессиде», так это то, что они там есть. Об этом свидетельствуют и странности издательской судьбы пьесы. В реестре книгоиздателей она зарегистрирована труппой 7 февраля 1603 года с пояснением к тексту: «…так, как она игралась людьми лорда-камергера». Однако кварто было напечатано лишь в 1609 году, причем в двух вариантах. В одном случае на титульном листе значится: «Так, как она игралась труппой его величества в “Глобусе”». В другом случае это пояснение отсутствует, но вклеен лист предисловия «От никогда [не бывшего] автором к никогда [не бывшему] читателем (A never writer to a never reader).Новости». Оно начинается «новостью», прямо противоречащей титульному листу части тиража: «Вечный читатель, тебе предлагается новая пьеса, прежде не черствевшая на сцене (stat’d on the stage)и не залапанная (clapper-claw'd with the palms)толпой…»

Все это – намек на какие-то обстоятельства, от нас скрытые.

Пьесу «Троил и Крессида» числят среди прегрешений Шекспира против феминизма. Это, по крайней мере, неточно. Отношение к женщине заложено в сюжете, и его возможности до Шекспира были использованы куда более жестко, в том числе в Англии в XV веке, где Р. Хенрисон в поэме «Завещание Крессиды» обрек ее в качестве нравственного возмездия заканчивать дни в лепрозории. Шекспир принимает сюжет в свете гамлетовского определения женщины через слово frailty.Непостоянство? Скорее – хрупкость, слабость. Именно слабой показывает и ощущает себя Крессида, лишенная поддержки Троила и принимающая ее в изменившихся обстоятельствах от грека Диомеда.

Вначале, шутливо уклоняясь от своднических аргументов Пандара, оставшись одна, Крессида близко к тексту повторяет слова самого непримиримого в отношении любви-похоти шекспировского сонета – 129-го. В ее исполнении они звучат житейской мудростью – женщина много желаннее, будучи приманкой, и теряет привлекательность, становясь добычей.

Хотя Шекспир и пресек дальнейшее развитие этого некогда великого сюжета, но его Крессида – много сложнее, чем образ женоненавистничества или даже разочарования в женщине. В ее обольстительной слабости можно угадать и Манон Леско, и высказанную совсем в ином времени и с иным отношением мысль о том, что у войны – не женское лицо.

Сам Шекспир не мыслил Крессиду как новую героиню или образ с перспективой и продолжением. Подобно своему современнику Сервантесу, он рассчитался с сюжетом рыцарского повествования, но, в отличие от него, не предложил своего идеального образа. У него в финале к публике выходит Пан-дар, чтобы попрощаться перед скорой кончиной, поскольку его организм устал противостоять напору венерических заболеваний.

Заключительный монолог Пандара закольцовывает мысль, которую начал Гамлет в своем первом монологе, – о мире, подобном невыполотому саду: «Дай волю травам – зарастет бурьяном» (пер. Б. Пастернака). Зрение Гамлета – стереоскопическое, его видение – с птичьего полета. В трагедии поставлен диагноз мирозданию, охваченному болезнью: «Прогнило что-то…» И в Датском королевстве, и за его пределами, и в каждом отдельном человеке, от лица которого договаривает эту болезненную метафору Пандар, реализуя ее в гниении собственной плоти.

Но, кажется, прощание «тюдоровского гения» с тюдоровским миром происходит на попытке преодолеть метафору болезни мыслью о выздоровлении.

* * *

На роль последней шекспировской пьесы, написанной при жизни Елизаветы, более всего подходит комедия «Все хорошо, что хорошо кончается». Единственная дата, точно известная по ее поводу, – 1623 год, когда ее текст был напечатан в Первом фолио. Время написания приходится угадывать по стилю, манере, жанру…

Текст очень неровный, допускающий возможность того, что Шекспир возвращался к нему несколько раз. Предполагают даже, что неизвестная комедия, значащаяся в списке Мереса под названием «Вознагражденные усилия любви», и есть «Все хорошо, что хорошо кончается». Тогда первый вариант возник до 1598 года.

По своему жанру это – поздняя комедия, где уже далеко не все хорошо, что хорошо кончается. Хотя под занавес и обещано, что прошлая горечь обернется сладостью, но горечь не вполне уходит – и сомнение относительно того, что все непременно будут счастливы, остается и после чудесного прозрения графа Руссильона, со слезами на глазах оценившего достоинства своей жены и обещавшего ей вечную любовь. Он женился на Елене по велению французского короля, обязанного ей своим исцелением, и воспринял этот навязанный ему брак как унижение своего графского достоинства.

Именно мотив исцеления от болезни подсказывает возможность того, что пьеса могла быть заказана или предложена для исполнения при дворе в последние месяцы жизни Елизаветы, чтобы ее успокоить и развлечь. На эту мысль наводит и добавление, сделанное Шекспиром к основному сюжету, целиком заимствованному из «Декамерона» Боккаччо: «Джилетта из Нарбонны излечивает французского короля от фистулы…» (девятая новелла третьего дня).

Шекспир сделал единственное серьезное добавление к новеллистическому сюжету: он развернул комический план, придумав хвастливого воина – капитана Пароля. Это еще один «клон» Фальстафа, уличенного в подлости и вранье, униженного, разжалованного, казалось бы, окончательно изгнанного, но нет – снова удержавшегося на плаву.

Елизавете когда-то настолько понравился Фальстаф, что она потребовала его нового появления – в «Виндзорских насмешницах». Очень может быть, что Пароль – еще один отклик на тот старый заказ, а его имя звучит прямым отзвуком имени Пистоля, постоянного спутника Фальстафа. Сцены с участием Пароля пусть и смотрятся продолжением фальстафовского фона, но – из лучших в пьесе, в которой счастливый финал наступает в силу даже не комедийной, а почти сказочной условности.

Время для сказок в шекспировском творчестве еще не пришло, и сказочный способ разрешения жизненных ситуаций несколько разочаровывает. Но и сказка допускает намек на реальные события, так что выздоровление на сцене вполне могло быть задумано как пожелание выздоровления в жизни. Скажем, на Рождество 1602 года…

В таком случае сказка не имела продолжения в реальности: французский король в комедии выздоровел, а королева Елизавета умерла 24 марта 1603 года. Тюдоровская Англия на этом закончилась.

Часть шестая.
ПРИ СТЮАРТАХ

Глава первая.
СЛУГИ КОРОЛЯ

У Шекспира есть очень немного сонетов, позволяющих делать сколько-нибудь внятные предположения о событиях личных или исторических. И даже если такого рода отсылки к реальности угадываются, поэт как будто специально затемняет ее. Реальность не более чем просвечивает в метафорическом иносказании, побуждая к догадкам.

Один из наиболее интригующих в этом отношении – сонет 107, бесконечно толкуемый уже более ста лет. Вот его второй катрен в переводе С. Маршака:

 
Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам.
 

Перевод – не лучший материал для прояснения смысла, поскольку переводчик уже сделал свой выбор, то есть осуществил интерпретацию, сократив число смысловых возможностей, а порой – предложив собственные, оригиналом не предусмотренные. Русское «пережила» (да еще «назло пророкам лживым») предполагает, что «смертная луна» победоносно вышла из фазы затмения, опровергнув сомневающихся. Английское enduredоставляет ситуацию после затмения по крайней мере двусмысленной. Для небесной луны затмение, разумеется, – эпизод, а для смертной? Подстрочный перевод скорее должен звучать так: «Смертная луна погрузилась в затмение…»

Поскольку пророки посрамлены, то, значит, их предсказание было опровергнуто: луна «пережила» затмение, а они, видимо, предполагали худшее. Что же предрекали авгуры? И почему теперь они, как сказано в оригинале, «издеваются над собственным предсказанием…»?

Если сверить с оригиналом следующие две строки, то станет безусловно понятно – авгуры у Шекспира предрекали не то, что у Маршака. Причем текст русского перевода может быть приближен к оригиналу простой операцией – точкой после слова «Пережила», так чтобы «назло пророкам» было отнесено не к затмению, а к надежде: «…Назло пророкам лживым / Надежда вновь на трон возведена…»

Опровергнутые пророчества относились не к судьбе земной луны (она невозвратно погрузилась в затмение), а к тому, что за этим последовало. Боялись неопределенности (в оригинале incertainties),а всё обошлось, и то, что казалось неопределенным, «увенчано короной», обещающей оливу вечного мира.

В елизаветинской Англии луна – эмблема с историческим значением. Так и не вышедшая замуж Елизавета меняла фаворитов, оставаясь в образе «королевы-девственницы». Ее покровительница – Диана, лунная богиня. «Земное затмение» сменится восходом нового солнца – общий символ королевского достоинства. Эта символика была понятна всем. О восшествии Якова на престол историк У. Кэмден писал: «Они поклонялись ему как восходящему солнцу и пренебрегали ею как тем, что клонится к закату».

Шекспир перевел на язык поэзии то, что было общим знанием.

Чего же тогда опасались авгуры и в чем они ошиблись? Это также не было загадкой для современников. Посвящая в 1611 году издание новой английской Библии королю Якову (он ведь был инициатором ее создания, и ее название – King James Bible),ученые, трудившиеся над текстом, напомнили, какими были худшие ожидания и что скрывалось за словом incertaintiesв шекспировском сонете:

В то время как многие, не желавшие добра нашему Сиону, ожидали, что с заходом этой яркой звезды запада – королевы Елизаветы <…> столь плотные и густые облака нависнут над нашей землей, что людям не останется другого, как сомневаться, каким путем следовать, и не будет им ведомо, кто направит судно, сбившееся с курса; явление Вашего Величества, подобное солнцу в его силе, тотчас же рассеяло ожидаемые и предполагаемые туманы и преисполнило всех страждущих сугубым чувством покоя…

Довер Уилсон привел этот текст как комментарий к сонету 107 в авторитетном издании New Cambridge Shakespeare.

Все последние годы тюдоровского правления тревога о будущем нарастала, пробиваясь сквозь официальную иллюзию, что королева, которой в 1602-м исполнилось семьдесят, вечна и вечно молода. Она сама поддерживала ее, вплоть до последних месяцев не меняя стиль жизни – танцы (она их очень любила), развлечения, всеобщая влюбленность. Только ее туалет длился все дольше. Им занимался ближний круг придворных дам, а сама королева, как говорят, двадцать лет избегала смотреть в зеркало. Однажды она решилась изменить этой привычке, посмотрела – и впала в меланхолию, из которой уже не вышла. Она увидела себя глазами Эссекса, когда он по возвращении из Ирландии буквально ворвался в королевские покои в самый неподходящий момент: туалет ее величества был в самом разгаре. Оба были потрясены: он – увиденным, она – тем, что он дерзнул приподнять маску вечной молодости, под которой скрывалось лицо, обезображенное десятилетиями губительнейшей косметики. Некогда буйная и прекрасная рыжина Елизаветы уже давно была не фамильной, тюдоровской, а заемным париком.

Один из биографов сравнит Елизавету в поздние годы ее правления с нерадивой хозяйкой, не убиравшей комнату, а заметавшей мусор по углам. Она все откладывала, не желая, как себя в зеркале, видеть реальные проблемы и заниматься ими.

Роберт Сесил только на смертном одре вырвал у нее имя преемника – Яков, король Шотландии. Во всяком случае, Сесил сказал, что имя было названо. Это обеспечивало мирную передачу трона и исключало остальных претендентов. А они были. И попытки заговоров в их пользу возникали, но это было ничто по сравнению с тем, в какую новую смуту могла ввергнуться страна, если бы передача трона не имела соблюдения хотя бы видимой законности.

* * *

Худшие опасения не подтвердились, но ситуация неопределенности сохранялась. Новый король – шотландец и сын Марии Стюарт, казненной Елизаветой. Столетиями Англия пыталась завоевать свою северную соседку, а теперь шотландский король вступал на английский трон.

С другой стороны, у Якова был немалый опыт управления страной, знаменитой своим своеволием и кровавыми разборками между кланами. Он был коронован тринадцати месяцев от роду в 1567 году и, еще не достигнув совершеннолетия, заявил о том, что он будет править самостоятельно. Ему удалось удержать Шотландию от смуты, избежать религиозного раскола и обрести репутацию, подтвержденную затем и в Англии, rex pacificus —короля-миротворца. Он не выносил кровопролития и неприятно поразил Сесила, настаивавшего на более жестких мерах против католиков, заявив, что «никогда не позволит, чтобы хотя бы капля человеческой крови пролилась из-за различия мнений или верований».

В согласии со своей миротворческой миссией Яков начал правление в Англии с того, что заключил мир со старинным врагом – Испанией, созвал религиозную конференцию в Хэмптон-Корте для примирения католиков и протестантов, сам председательствовал и участвовал в спорах. В Шотландии он привык во всё вмешиваться и по-домашнему решать вопросы самому. В Англии это сочтут претензией на автократическое правление, что Яков и подтвердит 20 октября 1604 года, провозгласив себя королем Великой Британии вопреки воле английского парламента, отказавшегося утвердить объединение Шотландии и Англии в одно государство. В своих политических трактатах Яков всегда отстаивал идею божественного права монарха, завещав это убеждение всем Стюартам на английском троне. Оно приведет его сына на плаху, а внуков – в изгнание.

Недовольство Яковом будет стремительно нарастать вслед обвинению его в фаворитизме, в том, что он окружил себя шотландцами, тратя на них английские деньги… Так что довольно скоро метафора благодатного солнечного восхода, сменившего лунное затмение, перестанет работать. Но на первых порах англичане успели издать более пятидесяти сочинений различного рода, приветствующих нового монарха, который должен был оценить этот литературный энтузиазм как никто: на английский трон взошел интеллектуал, получивший блестящее гуманистическое образование (по-латыни он начал говорить, по собственному признанию, раньше, чем по-шотландски), богослов, политический мыслитель, поэт (в его кругу в Шотландии начали писать сонеты), теоретик поэзии… Среди европейских монархов трудно назвать кого-то другого, чье творческое наследие было бы столь же обширным и разнообразным.

Возможности театра придать блеск придворной жизни Яков оценил еще в Эдинбурге. В Шотландии не было своих актеров, и для торжеств он выписывал их из Англии – длясобственной свадьбы, по случаю крещения своего старшего сына Генри… В 1599 году в Эдинбурге обосновалась труппа во главе с Лоренсом Флетчером, что вызвало яростное противодействие протестантских священников. Его имя открывает список актеров, кому своим распоряжением Яков пожаловал называться королевской труппой. Соответствующий патент был составлен 19 мая 1603 года, спустя всего 12 дней по прибытии Якова в Лондон. Вторым стоит имя Шекспира, а за ним перечислены основные актеры и жанры, в которых они получили право выступать:

Всем блюстителям закона, мэрам, шерифам, констеблям, городским головам, всем наделенным властью и нашим возлюбленным подданным – сим Мы приветствуем и доводим до сведения, что нашей особой милостью Мы дозволяем и даем право…

Права были предоставлены чрезвычайные – беспрепятственно играть в театре «Глобус», а также во всех городских залах и помещениях в университетских и других городах королевства…

Яков, вероятно, поторопился с патентом, полагая, что актеры понадобятся ему для коронационных торжеств. Королем Англии он считался со дня смерти Елизаветы, согласно правилу: «Король умер, да здравствует король!» Вступление в столицу с последующей церемонией должно было сделать этот факт принародно свершившимся. По пути следования короля в апреле – начале мая 1603 года ликующие толпы приветствуют Якова, но главное торжество придется отложить, поскольку в Лондоне вновь – чума.

Коронация 25 июля пройдет в Вестминстере при минимальном стечении допущенной публики. Двор, опасаясь чумы, сразу же оставляет Лондон; скорее всего, королевские актеры следуют за ним.

Труппа лорда-камергера обрела статус королевской (King's теп).Произошло ли это с чьей-то подсказки или по чьей-то протекции?

Прежний покровитель актеров Джордж Кэри, лорд Хансдон, тяжело болен. Он умрет в сентябре, а еще в апреле по пути в Лондон новый король освобождает его от должности камергера. Ее исполнитель не может отсутствовать в столь важный момент. Труппа осталась без покровителя, что уже могло послужить поводом – обратить внимание на ее актеров.

Или Шекспир все-таки побывал в Шотландии и был известен Якову? В одном из изданий шекспировских поэм (Линто, 1709) рекламное объявление завершалось фразой, что у мистера Давенанта имелось дружеское письмо Шекспиру, собственноручно написанное Яковом I, «это подтверждено человеком, ныне здравствующим и заслуживающим доверия». Если письмо действительно существовало, то к какому времени относилось?

Помимо предположений, не вызывает сомнений, что одного человека, близкого труппе и лично Шекспиру, новый король призвал и отличил среди первых – графа Саутгемптона. Более двух лет он провел в Тауэре по делу Эссекса, одним из пунктов обвинения которого значилась связь с королем Шотландии. Теперь Яков торопится отблагодарить своего союзника.

Не принимая во внимание возражения Сесила (выступившего режиссером всего процесса против Эссекса), одним из первых распоряжений Яков освобождает Саутгемптона, присоединившегося к его свите. Граф тотчас же восстановлен в своем титуле (через год парламент подтвердит это отдельным актом) и произведен в рыцари ордена Подвязки. Новые назначения, а значит, новые доходы буквально сыплются на Саутгемптона в течение ближайшего года. Он пожалован земельными владениями в разных графствах: Ромси в Хэмпшире, Комптон Магна в Сомерсете, Данмоу в Эссексе. Одним из самых значительных прибавлений к его доходам было предоставление ему налога со сладких вин, что задумано как символический жест, поскольку прежде этот налог получал Эссекс. Саутгемптон исполняет почетные поручения и представительствует от имени короны.

Но характер у графа все тот же – он раздражителен, своеволен, готов устроить сцену. На короткие сроки он вновь оказывается в давно им обжитом Тауэре – за нарушение мира во дворце и в парламенте. Усиление королевской прерогативы встречает его неизменное сопротивление. То в оппозиции, то на стороне королевской партии, ни для кого не будучи дисциплинированным союзником, Саутгемптон остается в политике до конца жизни, которая закончится если не героически, то достойно воина – в ходе военных действий в Нидерландах.

Но это все будет позже, а весной 1603 года Саутгемптон – узник, пострадавший за правое дело, а теперь обласканный королем, приближенный к королеве Анне Датской, при дворе которой ему также найдется почетная должность. Несколько поэтов откликнулись на освобождение графа: Сэмюел Дэниел и Джон Дейвис… И, кажется, – Уильям Шекспир. Было бы, скорее, удивительно, если бы он этого не сделал. Шекспир не опубликовал стихов, обращенных к Саутгемптону, но есть веские основания предполагать, что он продолжил цикл своих сонетов.

В том же сонете 107, где судьба «смертной луны» многих заставляет вспомнить о кончине Елизаветы, в первом катрене речь от первого лица идет о любви, каким-то образом соотнесенной с выражением confined doom…Дословно: «заключенная судьба». Или, возможно, любовь, замкнутая в судьбе, или любовь, обреченно связанная с тем, кто заключен… Скорее всего – и то, и другое, и третье, вовлеченное в следующий ряд понятий: любовь – судьба – заключение.

Ввиду смысловой темноты, а скорее – многосмысленности, от попытки перевода, даже буквального, приходится отказаться (особенно в последней строке) в пользу интерпретации, не исчерпывающей, но вносящей определенность:

Ни мои страхи, ни провидческая душа Всего мира в помыслах о будущем

Не властны ведать срока аренды, отпущенного моей любви,

Которая в качестве неустойки предоставлена судьбе, томящейся в заключении…

На фоне второго катрена, где явственны намеки на смерть Елизаветы, не кажется натяжкой увидеть здесь намек на заключение Саутгемптона, теперь завершившееся. Вот почему третий катрен начинается в тональности освобождения и обновления: «Моя любовь опять свежа…» С последующим восстановлением основного мотива всего сборника – твой памятник в моих стихах переживет венцы тиранов и бронзу надгробий.

Саутгемптон вернулся, и Шекспир отметил его возвращение в том жанре, в котором привык вести с ним поэтический разговор.

* * *

Ничто не дает основания полагать, будто сонеты в шекспировском сборнике расположены именно в том порядке, в каком они писались. Даже технически трудно представить, что Шекспир завел себе тетрадь, куда педантично один за другим заносил свои создания, или будто ему был преподнесен альбом тем, кто первоначально заказал цикл поэтических аргументов, чтобы побудить юного графа к браку… Сонеты были собраны и составлены – автором или кем-то еще – с б ольшим или с меньшим пониманием целого. Вторая часть, обращенная к Смуглой даме, уже существовала во второй половине 1590-х; если сонеты писались и после этого, то они представляют собой дополнение, вставку в то, что считается первой частью сборника.

Распространено и мотивированно мнение о том, что последние два десятка сонетов первой части 104—126 и есть такого рода вставка [3]3
  К. Данкен-Джоунз говорит о том, что на основании стиля и даже характера рифмовки не раз высказывалась мысль о более позднем времени написания этой группы сонетов, и дает отсылку к некоторым из этих источников (с. 169).


[Закрыть]. Наиболее подходящее для нее время – возвращение Саутгемптона в героическом ореоле. Его славят, его воспевают, и Шекспир после разлуки, вызванной отсутствием и недоступностью графа, обращается к нему:

 
Нет, для меня стареть не можешь ты.
Каким увидел я тебя впервые,
Такой ты и теперь. Пусть три зимы
С лесов стряхнули листья золотые,
Цветы весны сгубил три раза зной,
Обвеянный ее благоуханьем,
Пронизанный зеленым ликованьем,
Как в первый раз стоишь ты предо мной.
(сонет 104; пер. М. Чайковского)
 

Если вспомнить, что Шекспир в сонетах избегает каких-либо хронологических помет, то здесь бросается в глаза их настойчивость, если не сказать – навязчивость. В оригинале срок разлуки, обозначенный цифрой «3», назван пять раз! Но ни разу Шекспир не говорит о том, что этот срок – три года: три зимы, три лета, три весны, а затем (что переводчик вовсе не сохраняет) – три апреля и три июня.

Саутгемптон провел в Тауэре неполных три года: с февраля 1601-го по апрель 1603-го. Три зимы, три весны… Третьего лета не получается, но речь идет о сроке разлуки. Когда поэт и граф могли встретиться? Коронация в июле проходит без публики, без торжеств и актеров. Но придворная жизнь возобновляется, и актеры, скорее всего, сопровождают двор в какой-то части его передвижений по стране – в бегстве от чумы. Тогда оба названные поэтом месяца имеют значение: апрель – освобождение Саутгемптона, июнь – последний месяц их разлуки.

Прямые сведения, связывающие Саутгемптона с Шекспиром или с труппой, отсутствуют до конца года, когда, судя по письму Уильяма Коупа Роберту Сесилу, на Рождество пьеса «Бесплодные усилия любви» должна была играться в присутствии королевы то ли у Сесила, то ли у Саутгемптона. Пьеса возникла в окружении Саутгемптона, играется у него и будет снова сыграна в его доме на Рождество 1605 года…

Этой ранней комедией, как ниточкой, прострочена связь шекспировских отношений с Саутгемптоном на протяжении более чем десяти лет. Поставленная пьеса оставляет больше следов, чем ненапечатанные сонеты. При отсутствии внешних событий их хронологию пытаются прояснять, отслеживая изменения стиля, поэтической формы, но сонеты дают и более внятный повод – меняя свой смысловой тон, предлагая понимание любви совсем иное, чем было при начале отношений.

Ранней любви свойственны восторг и поклонение, но им сопутствовал страх – измены и всепожирающего Времени. Спасение виделось лишь в поэзии. Теперь самой любви присущи и постоянство, и причастность вечности. «Любовь – не кукла жалкая в руках / У времени…» – сказано в сонете 116, предлагающем определение любви, какой она теперь видится поэту: «Соединенье двух сердец…» Так у Маршака, несколько иначе у Шекспира:

 
Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds…
 

«Соединенье сердец» – в общем, точно, но не во всех деталях. Скорее – «верных душ», а главное – не просто соединение, а брак (marriage),одно из таинств, не упраздненных англиканской церковью. Таинство брака присутствует не только потому, что именно так оно названо в оригинале, но и потому, что начало сонета варьирует формулу обряда бракосочетания, когда священник обращается к присутствующим с вопросом, не известны ли им какие-либо обстоятельства, препятствующие браку.

Сонет начинается с того, что подобную возможность поэт заклинает – не быть, не возникнуть на пути любви: «Да не приведется мне допустить препятствий к браку верных душ…»

Такого рода препятствия составляли нерв ранней любви. Измена была частью любовного сюжета. Теперь мотив измены если и возникает, то скорее со стороны поэта и требует от него оправдания – в долгом молчании, когда он тратил время на собеседование с неведомыми душами ( That I have frequent been with unknown minds,117). Само слово «душа» (mind),прежде достаточно случайное и не нагруженное смыслом, в этих двух десятках сонетов приобретает силу смыслового лейтмотива.

А затем несколько сонетов посвящены мотиву противопоставления – любить глазами или сердцем, – не раз звучавшему и прежде, но теперь в новом лексическом оформлении: слово «сердце» заменяется словом mind,на современном языке означающим скорее интеллектуальную способность, а на языке Шекспира имеющим более широкий смысл, скорее – «душа». Это слово настойчиво повторяется (113—114), пока не становится ключевым в знаменитом определении любви (116).

Еще поэт размышляет здесь о собственном достоинстве или его отсутствии в униженном положении актера: «Да, это правда: где я не бывал, / Пред кем шута не корчил площадного… (111, пер. С. Маршака). Однако, вспоминая о тех заслугах и земных почестях, коих удостоен его герой на государственном пути, поэт не придает им значения – более того, полагает, будто они не возносят, а уравнивают с «шутами времени» (fools of time,124). Лучшая политика – не «сезонная», что растет, когда тепло, и гниет, когда идут дожди, а та, что обращена к вечности.

На этом можно было бы и завершить, но последний сонет всей первой части начинается: «О ты, мой милый (lovely)мальчик…» Звучит несколько неожиданно, если иметь в виду, что адресату перевалило за тридцать, что он – рыцарь ордена Подвязки, член парламента, хранитель королевской дичи, губернатор острова Уайт и пр., и пр.

Анахронизм, при завершении возвращающий к началу? Или это случайно залетевший сюда сонет из более ранних (недописанный, поскольку в нем всего 12 строк)?

Вопросов по композиции сборника остается бесконечно много. Однако есть основание предположить, что встреча с Саутгемптоном снова отозвалась сонетами и произошло это вновь на фоне чумы и закрытия театров. В первый раз сонеты явились следствием овладения новым профессиональным умением, необходимым, вероятно, чтобы восстановить финансовые потери, вызванные простоем. Теперь это едва ли требовалось, хотя бы потому, что королевская труппа продолжала играть при дворе, а закрытие «Глобуса» по крайней мере частично компенсировали (запись об этом есть в расходной книге двора). Просто чума означала для Шекспира больше свободного времени, которое можно было потратить на стихи и поддержание важных связей: пир творчества во время чумы.