Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

Ренессансные стихотворные сборники, в которых сонет – главный жанр, со времен Петрарки развертывают любовный сюжет как повод для «Новой жизни». Так Данте назвал свою книгу, открывшую новую эпоху новым переживанием любви. У Данте стихи перебиваются связующей и комментирующей их прозой. Там есть последовательность жизненного сюжета. Аналогичную связь вольно или невольно предполагают в «Книге песен» Петрарки и во всех других сборниках, последовавших за ней на протяжении двух с половиной веков.

Реконструкцией этой связи с особенным тщанием занялись в XIX веке, когда на ренессансный цикл подсознательно наложился опыт современного психологического романа. В циклах хотели видеть аналогичную «диалектику души» и логику отношений. Когда это не получалось, расстраивались и укоряли поэтов в непоследовательности.

Петрарка, положивший начало традиции, прочитывался особенно внимательно. Он ведь дал образец, значит, на его основе нужно постичь закон, работающий у его продолжателей. «Книгу песен» соотносили с канвой биографии в попытке заставить их взаимно комментировать и обогащать друг друга. Жизненным фактам искали отражение в стихах, стихи превращали в биографические события.

Проделав эту работу, обнаруживали отсутствие хронологической или событийной последовательности. Говорили: поэту не удалось… А ведь Петрарка так старался на протяжении более чем сорока лет, сделав по одному счету семь, по другому девять редакций «Книги песен»!

Видимо, не зря поэт постоянно жаловался на душевный разлад, мучительные сомнения, поразившие его душу болезнью нового века – акцидией.Позже ее назовут меланхолией (еще позже – гамлетизмом). Личность рождалась в душевных муках, будучи не в силах связно поведать историю своей болезни или рассказать о попытке ее преодоления – в любви.

Петрарка стремился к впечатлению цельности, если так упорно редактировал книгу, перекомпоновывал ее состав. Он начал окончательную редакцию с самого начала – с возникновения чувства и надежды на то, что оно, однажды охватившее его, живо и теперь в стихах. Второй сонет повествует о том, что поэт не выбирал любовь, а в него, мстя за равнодушие к любви, «Амур прицелился украдкой, / Чтоб отомстить сполна за свой позор» (пер. Е. Солоновича). Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета. Традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Она есть указание на характер чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной даме.

Критерий психологического романа к «Книге песен» неприложим, ибо в романе чувство развивается с изменением отношений между любящими. Здесь же нет и не может быть отношенийво множественном числе. Есть лишь отношение любвикак поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Все дальнейшее предполагает лишь верное служение поэта, для кого любовь – неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще же всего они сходятся одномоментно, в игре их противоречий рождается «сладостная боль» (dolce репа) —источник лучших сонетов Петрарки, написанных с небывалой до него остротой личного переживания.

Насколько оно искренне, насколько соответствует событиям биографии? Этот вопрос интересовал уже современников и друзей. Существовала ли в самом деле донна Лаура? Во всяком случае, ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко его знавший – Боккаччо, который полагал, что Лаура – поэтическая аллегория.Петрарка с обидой отзывался на такого рода предположения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента.

До конца XVI века влияние Петрарки докатилось прежде всего в форме его преодоления – антипетраркизма. На небесную поступь Лауры Шекспир ответил тем, что «милая ступает по земле» (сонет 130 в пер. С. Маршака). Он как будто сам подает повод приблизиться к земным обстоятельствам своего чувства, пойти вплоть до узнавания в нем биографических подробностей.

Мы преувеличиваем на свой лад меру фактографической конкретности, которую нам нужно знать, чтобы оценить стихи. В конечном итоге не так для них и важно, кто он, юный Друг – Саутгемптон или Пембрук? Впечатления из жизненных стали поэтическими, и даты, которые пытаются ставить под текстами, в гораздо большей степени важны для биографии, чем для поэзии. Биограф, забывая об этом, начинает настаивать на том, чтобы получить от поэзии точные ответы на интересующие его вопросы. И часто, вынужденный признаться, что ответа нет, – продолжает упорствовать, превращая исследование в цепь весьма произвольных догадок.

* * *

Конечно, никто из авторов сонетных сборников не искушает подставлять реальные имена и события в такой степени, как Шекспир, создавший иллюзию жизненной сюжетности в ее разных перипетиях: ссора, разлука, дружба и любовь, в какой-то момент объединенные двойной изменой, поэтическое соперничество… Все эти мотивы на поверхности, они очевидны, но тем более смущает и раздражает, что мотивы обрываются, чтобы потом неожиданно снова вернуться в том месте, где их не ожидают. Одним словом, то ли Шекспир плохо составил сборник, то ли еще хуже это сделали за него, и комментаторы один за другим предлагают свою помощь, показывая, как можно «улучшить» состав, восстановить сюжетную логику, что означает – сделать более узнаваемыми жизненные обстоятельства.

Особенно искушает то, насколько явно напрашиваются улучшения, как легко упрочить связи, приняв на себя функцию редактора, восстанавливающего цикличность. Ведь стоящие рядом сонеты нередко образуют дублетные пары, развертывая один мотив: сонеты 44 и 45 – в разлуке возникает мысль

О телесной и духовной сторонах любви; сонеты 46 и 47 – в продолжение предшествующей пары о любви глазами и сердцем; сонеты 50 и 51 написаны в дороге, верхом на лошади… Говорят, легко указать на такого же рода дублеты, разнесенные, стоящие отдельно друг от друга, или указать на оборванные мотивы, на отсутствие их хронологической упорядоченности.

Видимо, мы знаем сборник 1609 года не в авторской редакции. Или автор не стремился все строго упорядочить, исходя из какой-то иной логики, скорее циклической (как Петрарка), чем биографической. К этому нужно добавить, что о композиции сборника мы тоже судим не по авторскому намерению, которого не знаем, а по интерпретации первого комментатора – Эдварда Мэлоуна и его изданию 1780 года. Он взялся за то, за что долго не просто не решались, а не хотели взяться. Современник Мэлоуна и также один из первых шекспироведов Джордж Стивене решительно не одобрил его. Сам он сделал репринт с издания 1609 года, но комментировать и заниматься текстологией решительно отказался, поскольку это сразу повышало бы статус текста, подавая его как классический. Стивене этого менее всего желал, чувствуя, по-видимому, ко всему сборнику то, что он испытал по поводу сонета 20 – «отвращение и негодование».

Мэлоун своим комментарием постарался всячески дистанцировать текст и автора от возможных «неприличностей». В этом противостоянии наметилось принципиальное расхождение двух трактовок на все последующие времена. Мэлоун вообще предопределил многое в понимании шекспировских сонетов. Он предложил рассматривать сборник состоящим из двух частей: первая о молодом человеке, ставшем Другом – сонеты с 1 по 126. Вторая часть (127—154) посвящена Смуглой даме.

По аналогии с Петраркой, в чьей «Книге песен» две части: «На жизнь донны Лауры» и на ее смерть, – части шекспировского сборника тоже можно назвать – об истинной любви и о любви ложной, имя которой – похоть (129). Впрочем, эти части пересекаются, поскольку в обеих происходит встреча их героев – Друга и Смуглой дамы, создавая для поэта мучительную ситуацию двойной измены.

Юного Друга Мэлоун отождествил с W. Н. посвящения (что небесспорно, но наиболее вероятно), а первые 17 сонетов первой части назвал циклом о «продолжении рода», поскольку они представляют собой развернутый аргумент в пользу женитьбы. Напрашивается предположение, что первоначальным поводом для сборника был заказ (очень кстати подоспевший во время чумы?); вспоминается, что именно в те годы, когда все в Англии начали писать сонеты, семья юного графа Саутгемптона столкнулась с проблемой – его нежеланием принять предложенную ему невесту…

Было такое или не было в шекспировской жизни? Как здесь поэзия соотносится с правдой? Опасные вопросы, но Шекспир сам подсказывает их уже тем, что метафизическую проблему красоты в первых семнадцати сонетах предлагает решать на биографическом уровне, назидательно повторяя совет юному и прекрасному герою – продли себя в потомстве.

* * *

И одновременно он сам же уводит от биографии: еще до того, как были исчерпаны эти первые сонеты, житейская логика перестает работать. Меняйся аргументация, забывшая о женитьбе и вспомнившая о поэзии. То, что вначале писалось на чистом мастерстве – без вдохновения, вдруг засветилось личным светом. Первый случай – сонет 15:

 
Помыслю только, что цвести – мгновенье
Всему, что на земле стремится в рост;
Что мир – театр, где кратко представленье
Под комментарий вечно скрытных звезд.
Тогда пойму: под небом тем же самым
Цветут и вянут люди и трава.
Лишь брызнул сок, из памяти упрямо
Уж изжита минута торжества.
И завершая бренный ряд сравнений —
Ты мне явился в блеске юных сил,
Где Тлен и Время в непрестанном пренье,
Как мрак сгустить, чтоб свет твой погасил.
Я за тебя пред Временем стою:
Оно засушит, но я вновь привью.
(Пер. И. Шайтанова)
 

Любовь и Поэзия открыто встретятся в сонете 18, первом написанном за пределами «заказного» цикла. Там будет сказано о «бессмертных» строках, которые спасут Друга от смерти. Но уже здесь эта встреча обещана: «Я за тебя пред Временем стою», – и шекспировская поэзия сразу же начинает исполнять обещание, набирая силу и высоту.

Этот сонет – образцовое исполнение жанра в его шекспировском варианте. Текст выстроен как аргумент, стройность которого риторически подчеркнута зачином каждого катрена: помыслю – тогда пойму – чтобы закончить…Мысль движется от вопроса к обретению ответа. Доказательство проведено метафорически. Основная природная метафора о бренности всего сущего сразу же приходит на ум, но в первом катрене перебивается любимой шекспировской мыслью: мир – театр, где «кратко представленье».

Сама по себе насыщенная метафорика обязательна для сонета, но у Шекспира она не банальна, свободна от красот эпигонского петраркизма, когда всё, чем обладает возлюбленная, – повод вспомнить о драгметаллах и жемчужных россыпях. Его особое умение – быть в сложных сравнениях очень простым по языку и в то же время неожиданным в слове: иногда непривычно для стилистики сонета сниженным, но не нужно (как часто делают русские переводчики последнего времени) преувеличивать снижение и грубость; чаще, чем грубостью, слово отзывается разговорностью прозаизма, профессионализмом или точностью научного термина, как в случае с комментирующими звездами.

В оригинале стоит слово того же корня: Whereon the stars in secret influence comment…Звезды комментируют, то есть вносят смысл в человеческую комедию, оказывая на нее тайное влияние. Их зловещий шепоток слышен в свистящей звукописи этой строки.

Звезды – часть обязательного петраркистского реквизита, но комментирующие звезды – речевая неожиданность, побуждающая бросить взгляд не назад к Петрарке, а вперед к Донну, к поэзии английского барокко, которой дадут имя «метафизической». В ее стиле обнаружат странное смешение языка любовной поэзии с научной и философской терминологией. Шекспир это как раз и делает, пусть без нарочитости будущих «метафизиков».

Заключительная строка мастерски завершает природную метафору, сквозную для всего сонета, и впервые позволяет появиться новому персонажу сборника – лирическому «я», предстающему в образе садовника, обновляющего деревья.

Приведя доказательство хрупкости человеческого существования в «ряду сравнений», безусловно демонстрирующих бренность бытия, Шекспир обещает, что Друга не коснется общий удел. Его спасет поэт, подразумевается – его поэзия. Она встанет на защиту Любви и Красоты, которым грозит беспощадное Время.

Для Времени у Шекспира есть определение его сущности, позаимствованное у Овидия: «всепожирающее время» (devouring timeпоявляется первый раз в сонете 19). У Овидия брали многие и многое, он в не меньшей мере, чем Петрарка, – источник любовной поэзии, но не только: Овидий – источник поэтической мифологии, в том числе для шекспировских поэм. Однако мысль о «всепожирающем Времени» не была общим местом, во всяком случае, никто не повторял ее с такой настойчивостью, как Шекспир, сделавший эту мысль лейтмотивом всего сонетного сборника.

Сюжет сборника определился в противостоянии основных мотивов: Любви угрожает Время, ее должна спасти Поэзия. На этом фоне складываются отношения персонажей, чьи характеры дают повод соотнести жизненные ситуации с идеальными понятиями. Прежде всего это касается самой любви.

Впрочем, и поэзии предстоит найти язык, чтобы воспеть и восхвалить, не отступая от правды. Как писать? Этим вопросом, как и положено в позднем петраркизме, открывается сборник (как только поэт разделался с первоначальным заказом): «Сравню ли с летним днем твои черты?» (18; пер. С. Маршака).

Позже, в сонете 130 (из второй части сборника) Шекспир ответит себе и всем, кто привычно сравнивает, полным отказом от сравнений: «…Она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Но впервые задав вопрос, он не отказывается сравнивать, хотя почти готов признать процедуру хвалы бессмысленной, поскольку предмет любви – выше сравнений с природными красотами: «Но ты милей, умеренней и краше…»

Это петраркистское благолепие (сонет действительно прекрасен) разлетится на мелкие осколки уже в сонете 20: с идеальной Любовью соединился ревнивый восторг, переживаемый поэтом перед своим адресатом, названным master-mistress:«По-женски ты красив. <…> Тебя природа женщиною милой / Задумала…» Но, задумав, создала мужчиной, чтобы осчастливить женщин. Поэт (если верить переводу Маршака) утешается в заключительном куплете: «Пусть будет так. Но вот мое условье: / Люби меня, а их дари любовью». Понять, о чем идет речь, по переводу невозможно.

С. Маршак (которому выпала редкая удача – сделать шекспировские сонеты фактом русской поэзии), как всегда, сглаживает, смягчает. В данном случае есть что смягчать, поскольку Шекспир очень откровенен. Он всё называет своими именами, хотя делает это так, что сказанное остается не более чем каламбурной двусмысленностью, играя на разности возможных значений: «Поскольку она [природа] сделала тебя колючим (prick'd thee out)на радость женщинам, / Пусть моей будет твоя любовь, а использование твоей любви (use) —их драгоценностью».

Оба слова, prickи use,имели устойчивые дополнительные смыслы в сексуальной сфере: первое – как вполне нейтральное слово для обозначения мужского члена, второе – как эвфемизм полового акта, – и вся шекспировская фраза звучит с почти невинной хитрецой, не оставляя сомнений относительно того, что в ней сказано. Маршак убрал всю ту конкретику, которую Шекспир умел остроумно обнажить. Остроумие, допустимое в елизаветинской Англии (впрочем, рассчитано ли оно на обнародование под узнаваемыми инициалами посвящения?), но в дальнейшем шокировавшее. Именно к этому сонету относится «отвращение и негодование» Стивенса. Мэлоун посвятил сонету 20 несколько извиняющих страниц комментария, доказывая, что сонет характеризует не столько поэта, сколько нравы его времени, что и тогда подобная распущенность более отличала речь, чем нравы, и что Шекспир явно не имел в виду ничего «преступного и непристойного».

Шекспир как будто бы действительно отклоняет возможность «преступного и непристойного» в отношениях с юным Другом, оставляя орудие его любви женщинам, а себе – его Любовь. Сама возможность разговора на эту тему (в таких словах и в любовном сонете!) одних шокирует, других заставляет подняться на защиту Шекспира, третьих – на борьбу с ханжеством. От нравственного подтекста освободиться трудно. Как трудно отделить эти стихи от желания сквозь них докопаться до жизненных обстоятельств, хотя такого рода комментирующий подход работает не столько на понимание стихов, сколько против них. Поэт поднимается над обстоятельствами, творя свой мир, а комментатор (или любой читатель, увлеченный жизненной расшифровкой) упорно приземляет поэта, и, как правило, далеко от места, с которого тот воспарил.

Документальные свидетельства, способные пролить свет, отсутствуют, но можно поискать их вокруг тех, кого считают кандидатами на роль юного Друга. Скажем, если это Саутгемптон (он напрашивается в первую очередь), то его женственность в юности вызывала восторг не у одного Шекспира, а его биографические обстоятельства могли стать побудительными к мужской любви: с детства неприязнь к матери, воспитание в замкнутом кругу юных аристократов…

Существует письмо солдата-пуританина Рейнолдса, адресованное лорду Берли, с нравственным осуждением Саутгемптона и Эссекса в 1600 году. В письме сказано с полной ясностью об отношениях Саутгемптона с капитаном Питером Эдмондсом:

Он ел и пил за его столом и жил в его палатке: граф Саутгемптон подарил ему лошадь, которую Эдмондс отказался продать и за сотню марок. Граф Саутгемптон похлопывал его, обнимал (clip and hug)и развратно развлекался с ним. Этот самый Питер начал уговаривать и улещивать меня в Ирландии, обещая мне великие выгоды, рассказывая о том, чем дарит его граф Саутгемптон в своих щедротах, благодеяниях и милостях, дабы побудить и склонить меня к желанию искать подобных же…

Не оказался ли Шекспир в положении Рейнолдса, которому Саутгемптон сделал аналогичное предложение? И как повел бы себя Шекспир в таком случае: подобно Питеру Эдмондсу или подобно Рейнолдсу?

Разумнее всего свести ответ к шутке (как это иногда и делают): Шекспир почти наверняка был или гомосексуалистом, или бисексуалом, или гетеросексуалом. В сонетах по этому поводу ничего не сказано. Тон сонетов не имеет ничего общего с «похлопыванием и объятиями». Если граф и ожидал от Шекспира эротических впечатлений, то в стихах. В этом случае новый заказ, выданный или подразумеваемый, был Шекспиром исполнен, вероятно, тем легче, что и сам он увлечен не только заданием, но и тем, от кого задание получено. Можно пыл страсти списать на то, что в роли поэта в данном случае выступает опытный драматург, привыкший вести страстный разговор от лица своих персонажей. Сонет – тот же монолог… Но произносимый от первого лица и, безусловно, окрашенный личным переживанием с полной откровенностью страсти, не нарушающей условности петраркистского целомудрия. Это-то и поразительно в шекспировских сонетах! Человеческое (и слишком человеческое!) вознесено им на высоту небесной любви.

Все бренное, все, что можно отнести к слабостям и недостаткам, если и мелькает в первой части сборника, то лишь для того, чтобы потребовать отрицания или прощения. В сонете 33 несовершенство Друга мотивируется тем, что и на солнце есть пятна и оно позволяет облакам пятнать свой лик (эта метафора буквально перекликается с монологом принца Гарри в «Генрихе IV», когда мало кто мог заподозрить в этом беспутном юнце будущего идеального монарха).

Этот сонет входит в одну из первых биографических ситуаций, который находят или пытаются сконструировать в первой части сборника. В основе ее сюжета – измена, ее составляющие таковы:

разлука, печаль поэта (26—28);

тщетное ожидание встречи, бессонная и ревнивая тоска (61);

боязнь, что Друг будет похищен, как драгоценность из ларца (48);

Друг, оказавшийся «пленительным вором» и «распутным совершенством» (lasciviousgrace),похищает ту, кого любит поэт (40-42). Этот мотив будет иметь трагическое продолжение во второй части сборника, где виновником двойной измены и похитительницей выступит Смуглая леди (131—133, 135—136, 143-144);

наконец, прощение (33—35) и готовность разделить вину: «Хоть ты меня ограбил, милый вор, / Но я делю твой грех и приговор» (пер. С. Маршака).

Могла бы сложиться более или менее связная история, но как видно по номерам сонетов, они напечатаны вразбивку, без заботы о будущем биографе, вынужденном задавать вопрос о реальных обстоятельствах и прототипах – было или не было?

* * *

После того как наметилась возможность собрать сюжет об измене Друга, в сборнике довольно долго отсутствует что-либо сюжетно связное. Рассказ идет о свойствах страсти, об обстоятельствах любви, о всепожирающем времени и о том, как все чаще Время оборачивается неприглядным ликом современности – об этом один из самых популярных сонетов: «Измучась всем, не стал бы жить и дня, / Да другу будет трудно без меня» (66; пер. Б. Пастернака).

Поэта посещает мысль о том, что будет, когда Друг перестанет прощать его недостатки (49). Сонеты 51-52 написаны в дороге и в разлуке, верхом на лошади, но с разным настроением, поскольку второй сонет на обратном пути – к Другу.

Сонет 55 мощно возвращает мотив Времени, соединив Овидия с Горацием. Это вариация на тему памятника Exegi monumentum…,где меди нетленнее окажутся стихи, славящие Друга: «Ни мрамору, ни злату саркофага / Могущих сих не пережить стихов…» (пер. В. Брюсова). Если в этой части сборника и есть сюжетная доминанта, то это – именно Время в разных его проявлениях. Мысль о современности заставляет печалиться о злословии, окружающем Друга и всегда сопутствующем истиной красоте со стороны ложных добродетелей. Мысль о быстротекущем жизненном цикле заставляет вспомнить о собственном возрасте и о разнице в летах с Другом, напомнить ему об этом в нескольких прозрачно-печальных сонетах (71—74)…

Затем опять намечается сюжет, поскольку вмешивается третье лицо – Поэт-соперник. Новая измена Друга носит поэтический характер (76, 78—86) и опять побуждает к биографическим догадкам. В качестве главной подсказки исследователи руководствуются первой строкой последнего из числа этих сонетов, когда Поэт задает прямой вопрос о том, чем же пленил Друга соперник, и сам предлагает ответ: «Гордо ли реющий парус его великого стиха?..»

Образ чьей поэзии может быть здесь запечатлен, стих кого из современников воспринимался, как мощно реющий над всеми?

Быть может, Марло? В конце 1592-го или в начале следующего года Шекспир пишет для Саутгемптона поэму «Венера и Адонис» и, очень вероятно, – читает из нее отрывки по мере работы. Она выйдет из печати спустя пару месяцев после смерти Марло в мае 1593-го. Марло оставил незаконченной свою поэму в том же жанре и тоже на мифологический сюжет – «Геро и Леандр». Предполагают, что он задумал ее в соперничестве с Шекспиром (хотя не исключено, что в роли соперника, принявшего вызов, выступил сам Шекспир). Каждый мог воспринимать обращение другого от низкой по своему культурному статусу драмы к высокой поэзии как вызов.

Начатый ими конкурс продолжается по сей день, поскольку их не только сравнивают, но и выясняют – кто же победил? Пальма первенства сильно колеблется. Остается узнать, добивался ли Марло в последний год своей жизни покровительства Саутгемптона… Но он скорее связан с конкурирующим и даже враждебным светским кругом – «Школой ночи» Уолтера Роли. Как раз из этого круга происходит темная и глубокомысленная поэма Джорджа Чэпмена «Тень ночи». Иронически отзываясь на этот кружок в «Бесплодных усилиях любви», Шекспир должен был иметь в виду и этого стихотворца с его манифестом.

Не кто-нибудь, а именно Чэпмен после смерти Марло дописал и выпустил в свет «Геро и Леандра» в 1598 году. И он же – самый популярный кандидат в Поэты-соперники. Его стих продолжил славу Марло (Чэпмен, склонный к мистике, позиционировал себя чуть ли не реинкарнацией Марло) и гордо воспарил в переводе первых семи книг «Илиады» Гомера. Увидевший свет в том же 1598 году перевод обеспечил Чэпмену славу у современников и место в английской поэзии. Веский повод для того, чтобы сказать о его стихе как о гордом и великом. И в сравнении с ним ощутить собственную музу, лишенную объекта вдохновения после новой измены Друга, обезголосевшей (tongue-tied,85).

У Чэпмена есть и еще одно преимущество перед другими возможными кандидатами: он в равной мере находит себе место и в версии с Саутгемптоном, и в версии с Пембруком. Однако, поколебавшись на волне споров вокруг них, пора уже сделать выбор в пользу того или другого, тем более что сюжет сборника подошел к точке расставания.

Целый ряд сонетов, следующих за циклом о поэтическом соперничестве, может быть сочтен прощанием-прощением. С горестным чувством, с упреком Другу и неизбежным его оправданием, с упреком своей замолчавшей музе… Словом «Прощай» открывается первый же сонет, стоящий сразу за сюжетом о соперничестве (или, быть может, завершающий его): «Прощай! Тебя удерживать не смею…» (87; пер. С. Маршака).

Сюжет отношений с Другом в основном исчерпан и написан к этому времени, включая и стихи Смуглой леди. Лишь последние два десятка сонетов первой части (105—126), вероятно, были написаны позже. Во всяком случае – несколько иначе. Так что о них логично говорить в другом времени и услышать перекличку с ними в других пьесах. Желающие совместить двух претендентов – Саутгемптона и Пембрука – предполагают, что эти сонеты и посвящены другому лицу. Как будто предвосхищая такое допущение, поэт, вернувшись к сонетам, сразу же и твердо предупреждает, что у его любви и его поэзии есть лишь один объект: «Ему, о нем и только для него» (105)…