Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 42 страниц)

Глава вторая.
ARSAMANDI

«Английский Овидий»

Любовь – богатая тема для биографии. Тем более для биографии того автора, чьими словами вот уже четыре столетия изъясняются любящие.

Шекспир все знал о любви, но мы ничего не знаем о влюбленном Шекспире…

Нам ничего, абсолютно ничего не известно достоверно. Сюжет его женитьбы практически не оставляет места для любви, которую в него можно вчитать только усилием воображения и на очень короткий период вероятного ухаживания за Энн, а потом слишком быстро пришлось расхлебывать последствия любовного томления. Впрочем, нам ничего не известно и о шекспировской неприязни к жене – кроме того, что большую часть жизни они провели врозь. Она – в Стрэтфорде, он – в Лондоне.

Поскольку мы ничего не знаем о влюбленном Шекспире в жизни, у многих возникает желание превращать в жизненную историю ситуации его пьес, вкладывать в уста Шекспира его сонеты и поэмы, предполагать, к кому они могли быть обращены. Догадки, предположения, никогда не дорастающие по степени вероятности даже до статуса гипотез.

Нам точно известно только то, что касается репутации шекспировской поэзии у современников: «…сладкоголосая душа Овидия живет в медоточивом и медоречивом Шекспире…» Мерее, сказавший это в 1598 году, не был первым. Он лишь подвел итог тому, что было засвидетельствовано успехом поэм. «Венера и Адонис» выходит в свет ежегодно – в 1599 году одновременно пятым и шестым изданиями, подтверждая репутацию автора как «английского Овидия», преуспевшего в науке любви – ars amandi.

Именно в этом качестве современники чаще всего вспоминают о Шекспире. Первое оценочное упоминание его имени в 1595-м достаточно неожиданно – в сноске к полемическому сочинению на религиозную тему: «Полимантее» Уильяма Ковела. Перечислены несколько писательских имен и в их числе – Шекспир как «достойный похвалы» автор «сладчайшей Лукреции» и «резвого (wanton)Адониса».

Сладкая струя похвал «английскому Овидию» растекается с этого момента, варьируясь по степени и лексическому оформлению медовости – медоточивый, медоречивый, медоустый с использованием английского слова honeyили образованного на латинской основе melifluous…

В один год с Мересом прозвучал первый стихотворный отзыв современника о Шекспире – «Воспоминание о некоторых английских поэтах» Ричарда Барнфилда. В пяти восхищенных строчках говорится о «медоточивой струе» (honey-flowing vein)его поэзии, приведены названия обеих поэм. И в заключение – пожелание вечной славы с убеждением, что «тело может умереть, но слава никогда». Барнфилд – первый поэт, которого принято считать последователем и подражателем Шекспира, он был довольно известен в свое время.

На следующий год опубликовано первое стихотворение, адресованное Шекспиру, – сонет Джона Уивера (Ad Gulielmum Shakespear),где поэт опять назван «медоречивым». Уивер читал поэмы и, очень вероятно (как и Мерее), знал не опубликованные к этому времени сонеты. Он перечисляет и пьесы – «Ромео и Джульетта», «Ричард» (без уточнения – II или III) и другие, по поводу которых он честно признается – «названия не помню». Трогательное простодушие в хвалебном сонете, позволяющее сомневаться (тем, кто хочет сомневаться), в какой мере искренни или двусмысленны комплименты Уивера. Тем более что скоро он напишет поэму о сэре Джоне Оулд-касле, как будто бы включившись в число тех, кто счел себя обиженным Шекспиром и встал на защиту пуританского мученика. О Шекспире, впрочем, там ни слова, а аллюзии на его «Юлия Цезаря» присутствуют. Так что Уивер помнил тексты, даже забывая названия.

Количество изданий, сопровождаемых сладкой хвалой, – безусловное свидетельство успеха, но еще более верное свидетельство того, что «английский Овидий» в моде, – пародия на него и сатирическое изображение тех, кто этой моде следует.

* * *

На Рождество 1598 года в колледже Святого Иоанна в Кембридже играется анонимная пьеса «Путешествие на Парнас». Она аллегорически представляет четырехлетний курс студенческой жизни со всеми ее тяготами и надеждами. Успех был настолько велик, что потребовал продолжения в последующие годы – «Возвращение с Парнаса», которое придется повторить. Теперь первое «Возвращение» обозначают римской цифрой «I», а второе – цифрой «II».

Эта последняя пьеса была напечатана в 1606 году, и лишь в XIX веке в рукописном хранилище Бодлианской библиотеки в Оксфорде преподобный Уильям Д. Макрей отыскал две первые: «Путешествие» и «Возвращение с Парнаса I», опубликовав их в 1886 году.

«Возвращение с Парнаса» показывает жизнь после университета, для которой университетская премудрость оказывается малопригодной. Один из выпускников – Сообразительный (Ingenioso) —находит простофилю-патрона Галлио (Gullio),любителя шекспировской поэзии: «О, сладостный м-р Шекспир, я держу его портрет у себя в кабинете при дворе!» Галлио заказывает Инджениозо любовные стихи в нескольких стилях, и когда тот их приносит, предпочитает те, что варьируют строчки из «Венеры и Адониса» и «Ромео и Джульетты»: «Я буду поклоняться сладостному Шекспиру и, чтобы славить его, положу под подушку “Венеру и Адониса”».

В том, что поклонником Шекспира выступает неуч и тупица, отзывается прежнее отношение к нему со стороны «университетских остромыслов». А если взглянуть шире, то – непреодоленное гуманистическое предубеждение против поэзии на национальном языке. Петрарка был убежден, что славу в веках ему обеспечат не итальянские сонеты, а латинская поэма о Сципионе Африканском. Предубеждение продержалось до конца эпохи Возрождения.

И где было отозваться старым упрекам Грина и Нэша, адресованным выпускникам грамматической школы, как не в колледже Святого Иоанна! Ведь оба они были его студентами всего за десять лет до того, как там ставили «Парнасские пьесы». Упоминание о Нэше как об умершем устанавливает дату для «Возвращения II» – не ранее 1601 года и не позже 1602-го, поскольку пьеса написана при жизни королевы Елизаветы.

Наиболее подробно литературная сатира разработана именно в этой заключительной пьесе. В первом же акте Рассудительный (Judicio)высказывает суждение о разных современных поэтах, в том числе и о Шекспире. Он подтверждает всеобщую любовь к «Лукреции» и «Венере и Адонису», где «сладчайший стих заставляет биться сердца» (His sweeter verse contains heart throbbing life),но высказывает пожелание, чтобы «более серьезный предмет смог привлечь его / Без глупого и ленивого томления любви» (I, 2).

Сдержанность упрека в этом пассаже сменяется в дальнейшем более едкой иронией, когда два студента желают поступить в актеры, а испытание им устраивают Уильям Кемп и Ричард Бербедж. Кемп потешается над высокомерием и сценической неумелостью студиозов: они не умеют говорить на ходу, а должны непременно застыть на краю сцены, «будто перед воротами или канавой».

Бербедж снисходительнее:

Бербедж.Немного учения исправит эти недостатки, к тому же они и сами смогут написать роль.

Кемп.Мало кому из университетских удаются пьесы; они слишком попахивают этим писателем Овидием или тем писателем Метаморфозами, болтают о Прозерпине и Юпитере. Так что наш приятель Шекспир им всем задал и Бену Джонсону тоже. Этот Бен Джонсон – въедливый парень (a pestilent fellow); он призвал Горация прописать всем поэтам снадобье, но наш Шекспир так его самого прочистил, что совсем лишил доверия.

Хвала Шекспиру в университетской аудитории от того, кто полагает, что «Метаморфозы» – имя писателя, должна была звучать по крайней мере насмешливо. А ближе к концу пьесы находится самый резкий выпад и против актеров, и против тех, кто для них пишет. Сказанное об актерах вполне созвучно насмешкам по этому же поводу в памфлетах Грина и Нэша:

«Не странно ли, что подражающая обезьяна ценит / Несчастных ученых не более, чем наемных писак?» (V, 1). Затем Прилежный (Studiosus)сетует по поводу того, как несправедливо возвышены актеры:

Англия позволяет этим прославленным бродягам, / Прежде таскавшим скрыпицы на собственном горбу, / Гарцевать на скакунах перед глазеющей толпой, / Поражая ее роскошью атласных костюмов, / С пажами, прислуживающими им, / Изрекая слова, написанные куда лучшими умами, / И покупать земли, так что теперь они именуются эсквайрами.

Имеется ли в виду разбогатевший премьер труппы лорда-адмирала Эдвард Аллен – или выпад адресован всем преуспевшим на театральном поприще и мнящим себя джентльменами? Шоу-бизнес вызывал культурное раздражение и финансовое негодование задолго до того, как культура стала – в нашем смысле слова – массовой.

Театральные аллюзии в «Парнасских пьесах» были тем более актуальными, что труппа лорда-камергера (как об этом сказано на титульном листе первого кварто «Гамлета» 1603 года) играла «в обоих университетах». Студенческую тематику в этой трагедии иногда считают свидетельствующей о том, что Шекспир писал, имея в виду университетские гастроли.

Как и всегда в случае с карикатурными портретами, немало высказывалось предположений, кто конкретно из людей театра скрывается за тем или иным персонажем, чем спровоцирован тот или иной выпад. Бесспорно лишь одно: «Парнасские пьесы» появились в атмосфере, где театр – популярное развлечение и важное общественное событие, а едкость сатирических выпадов подсказана тоном, который был задан самими драматургами в ходе «войны театров».

* * *

Шекспир и без сатирического напоминания мог догадаться, кем будут расцитированы его любовные признания. Поэтические сборники в Англии стали издаваться задолго до него, а в его время сделались расхожим товаром.

Простофиля Галлио заказывает стихи, но он мог бы воспользоваться и готовой продукцией. Так, другой простофиля – Слендер из «Виндзорских насмешниц» – кажется, имеет в виду не рукописный, а печатный сборник, без которого он как без рук в любовном объяснении: «Ах, если бы у меня была сейчас при себе моя книжка сонетов и любовных песен! Она мне нужнее, чем сорок шиллингов» (I, 1). Простофиля, цитирующий и перевирающий чужие строки, заказывающий или пишущий любовные стихи, стал одним из постоянных комических характеров в елизаветинских пьесах.

Объявленный «английским Овидием», Шекспир не должен был удивляться, что издатели такого рода книжечек будут ловить любую возможность, чтобы заполучить его сонеты. Мерее объявил во всеуслышание, что они существуют – в кругу друзей. Оставалось в этот круг проникнуть.

Не прошло и года, как повезло Уильяму Джеггарду. Этот издатель рано оценил Шекспира и, кажется, будет первым задумавшим издать собрание его пьес (после смерти Уильяма Джеггарда его сын Исаак станет одним из издателей Первого фолио). Издательская любовь Джеггарда к Шекспиру не раз приводила его к тому, чтобы переступить авторское право, а в 1599 году он и Шекспира поставил в неловкое положение плагиатора, выпустив под его именем сборник «Страстный пилигрим».

Пилигрим – обычная ренессансная метафора для влюбленного, чей путь к возлюбленной – путь служения и поклонения. Именно в этой роли является Ромео перед Джульеттой. Так что название ясно указывает на содержание сборника – любовная поэзия. И имя Шекспира, поставленное на титульном листе, было красноречивой приманкой. То, что из двадцати одного текста определенно шекспировских было всего пять – это уже для знатоков, на которых не рассчитана массовая продукция.

Впрочем, и знаток, не вхожий в круг шекспировских друзей, мог порадоваться тому, что два шекспировских сонета, о которых все были наслышаны, впервые попали в печать – это сонеты 138 и 144 (в несколько иной редакции, чем в сборнике 1609 года). Еще три сонета были лишь отчасти шекспировскими, поскольку он их написал от имени своих персонажей – придворных наваррского короля в «Бесплодных усилиях любви». Сделано немало догадок относительно авторства других текстов; среди авторов – Б. Гриффин, Р. Барнфилд; один текст составлен из четырех строф «Влюбленного пастуха» Кристофера Марло с добавлением строфы из ответа ему Уолтера Роли. Несколько текстов варьируют шестистрочную строфу и мотивы из поэмы «Венера и Адонис».

Сборник не был зарегистрирован, но его успех был полным. Сразу же потребовалось второе издание, поскольку первое было зачитано до небытия. От него сохранилось лишь несколько страниц в составе экземпляра, сложенного из листов первого и второго изданий без титула (хранится в Фолджеровской библиотеке в Вашингтоне). Второе издание дошло до нас в двух полных экземплярах.

Спустя более чем десять лет потребовалось третье (1612), которое, наконец, вызвало скандал. Джеггард обогатил сборник еще несколькими текстами, частью заимствованными у Томаса Хейвуда, тут же откликнувшегося протестом в знаменитой «Апологии актеров» (1612). Там он сообщил, что Шекспир «сильно досадовал (was much offended)на мастера Джеггарда (ему совершенно неизвестного) по поводу того, как вольно тот обошелся с его именем», приписав ему авторство всего сборника. Возможно, вслед этому протесту первоначальный титульный лист в этом издании был изъят и заменен новым – без имени Шекспира.

Протесты авторов в шекспировские времена были достаточно редкими, и эта история позволяет нам заглянуть в область так легко нарушаемого авторского права и в историю публикации прижизненных текстов, далеко не всегда отражавших авторскую волю. Это породило текстологические загадки для поколений редакторов Шекспира.

Но иногда загадки шли не от издателя, а от автора или от составителя сборника. Одна из них принадлежит к числу самых интригующих уже не в шекспировской текстологии, а в его биографии.

Честеровский сборник и «шекспировский вопрос»

В 1601 году в составе сборника «Жертва Любви, или Жалоба Розалины» (Love's Martyr, or Rosalin's Complaint)была напечатана небольшая аллегорическая поэма Шекспира «Феникс и Голубь» ( The Phoenix and Turtle).

На сохранившемся экземпляре, датированном 1601 годом (Фолджеровская библиотека), указаны печатник Роберт Филд (земляк Шекспира, печатавший его поэмы) и издатель Эдвард Блаунт (он будет соиздателем Первого фолио). На экземпляре Британской библиотеки в Лондоне стоят дата «1611», выходные данные «напечатано для Мэтью Лаунза» и другой титульный лист с названием «Анналы Великобритании» ( The Anuals of Great Britaine).У еще двух дошедших до нас экземпляров либо отсутствует титульный лист, либо обрезана дата. Поскольку текст всех экземпляров напечатан с одного набора, то, по всей видимости, в 1611 году у оставшейся нераспроданной части тиража (скорее всего, очень небольшого) поменяли титульный лист, выбросив при этом несколько ненумерованных первых страниц, на которых размещались посвящения.

Поэма Честера вместе с песнями Голубя к прекрасной Феникс занимает большую часть сборника: 168 страниц из 195. За ними следует шмуцтитул, открывающий вторую часть из четырнадцати «поэтических опытов», созданных «лучшими и самыми выдающимися из наших современных писателей». Там наряду с поэмой Шекспира помещены тексты Джона Марстона (тогда только начинающего), Джорджа Чэпмена, Бена Джонсона… Большинство стихотворений анонимны. Составителем назван малоизвестный поэт Роберт Честер, по имени которого сборник часто именуется Честеровским.

На титульном листе 1601 года сказано, что Честер выступает лишь в качестве переводчика итальянца Торквато Челиано, но это – мистификация. Поэме предпосланы три посвящения – Джону Солсбери, Фениксу и «доброжелательному Читателю». Поскольку Честер, по его свидетельству, в течение долгого времени состоял на службе у Солсбери, то наиболее вероятной или, во всяком случае, наиболее общепринятой версией служит посвящение всего сборника ему. Однако повод для этого и даже само время создания произведений, вошедших в сборник, вызывают большие сомнения. Романтическая версия, высказанная в XIX столетии первым публикатором сборника: что герои любовной аллегории – граф Эссекс и королева Елизавета, сегодня не рассматривается ввиду ее абсурдности и полного несоответствия реальным событиям.

Источник шекспировского сюжета представляет собой миф о птице Феникс, обитающей в раю и каждую тысячу лет слетающей на пальму в Аравии, где она сгорает в собственном пламени, чтобы родиться заново. Прямым намеком на этот сюжет звучит строка в первом четверостишии – об аравийском древе (Arabian tree),на которое слетаются птицы. Однако Шекспир на основе этого мифа создал совершенно самостоятельный сюжет.

Основная часть поэмы «Феникс и Голубь» представляет собой 13 четверостиший, написанных четырехстопным ямбом с опоясывающей рифмовкой. За ними следует «Френ», то есть похоронная песнь из пяти трехстиший, каждое – на одной рифме. Первая часть содержательно делится на два мотива. Первый – обычное в аллегорических поэмах Средневековья собрание птиц, которым под руководством лебедя, владеющего похоронной песнью, предстоит откликнуться на смерть Феникса и Голубя. Второй мотив – прославление Любви (Феникс) и Постоянства (Голубь). Опровергая Разум, они в своей раздельности сливаются воедино. Во «Френе» они воспеты как Истина и Красота, покоящиеся теперь в пепле. Здесь говорится о том, что они не оставили потомства, но это не было свидетельством их «слабости» (infirmitie),но их «непорочного брака» (marriedchastitie).Этот, пусть и аллегорический, факт противоречит реальности, если полагать, что прототипами были Солсбери и его жена Урсула, родившие десять детей.

В России поэму начали переводить в XIX веке, но о том, насколько невнимательно ее читали – даже переводчики, – свидетельствует ошибка, постоянно допускаемая в названии: вместо Голубя стояла Голубка, в то время как у Шекспира женское начало в этой поэме олицетворяет Феникс.

На эту ошибку указал Илья Гилилов, ставший дотошным если не читателем, то исследователем поэмы как биографического факта ^{33} . В своей антистрэтфордианской убежденности он счел, что весь сборник составлен в память о кончине графа Ретленда и его жены Елизаветы, в девичестве Сидни, дочери великого поэта. Они-то вдвоем и представляют творческий союз, создавший Шекспира.

* * *

Поскольку книга Гилилова – первое на русском языке обстоятельное введение в историю «шекспировского вопроса», написанное человеком, демонстрирующим био– и библиографическую осведомленность, то она требует оценки. Тем более что с момента ее появления первым изданием в 1997 году о жизни Шекспира довольно многие в России судят именно по ней.

Ретленд в качестве кандидата в Шекспиры – новинка столетней давности. Всё началось, кажется, с того, что бельгиец С. Дамблон обнаружил в архиве Падуанского университета две фамилии учившихся там датских дворян – Розенкранц и Гильденстерн. Их соучеником был англичанин – граф Ретленд. Совпадение, на самом деле, не более странное, чем если бы его соучениками оказались русские дворяне Гагарин и Голицын. Фамилии эти были известны и распространены в Дании того времени.

Ретленд недолго держался в числе вероятных кандидатов, поскольку он на 12 лет младше Шекспира и каждый его приверженец должен был бы объяснить, каким образом графу удалось начать так рано. Если соотнести его биографию с началом шекспировской театральной карьеры, как оно реконструируется по косвенным свидетельствам, то Ретленд начал писать для сцены лет в тринадцать. В шестнадцать Грин объявил его «потрясателем сцены»…

И косвенные свидетельства, и характеристику Грина Гилилов попросту отметает как недостоверные. Пусть так, но нам точно известно, что «Тит Андроник» поставлен не позже 1594 года – Ретленду восемнадцать! Гилилов согласен: вполне возможно, поскольку это «слабая пьеса». А «Ромео и Джульетта» в двадцать и особенно «Ричард II» в девятнадцать?.. Об этом как-то речь не заходит. Нет ответа.

Иными словами, достоверностью своей концепции в рамках шекспировского творчества Гилилов не озаботился. Надо сказать, что, как и большинство антистрэтфордианцев, это самое творчество его вообще мало интересует. Нечастые суждения о пьесах и героях по-школьному бесхитростны (особенно на фоне биографических головоломок): «…францисканский монах в “Ромео и Джульетте” – бесспорно положительный герой, самоотверженно и бескорыстно помогающий влюбленным» (с. 237).

Последовательно Шекспир прочитывается с одной – биографической точки зрения. Биография Ретленда иллюстрируется шекспировскими цитатами так, как будто идентичность графа и поэта – факт непреложно установленный. Вот Ретленд под арестом после неудавшегося восстания Эссекса. Что он переживает? Оказывается, нам это точно известно, ибо «настроения аффингтонского пленника нашли свое выражение в знаменитом сонете 66» (с. 283).

Если концепция Гилилова не соотнесена с творческой биографией Шекспира (кто бы он ни был), то остается проверить – насколько она хотя бы внутренне обоснована и последовательна. Что принято им к доказательству? Положение о том, что Ретленд и его жена – адресаты честеровского сборника, коим торжественно оплакана их почти одновременная смерть в 1612 году…

Позвольте, но на титульных листах двух разных, как полагают, изданий стоят другие даты – 1601 и 1611… Полагают ложно – так считает Гилилов. Каковы его аргументы в отношении датировки Честеровского сборника? Это краеугольный камень всей концепции.

Главный аргумент – водяные знаки: «…за четыре столетия никто не удосужился посмотреть на свет страницы загадочного издания…» (с. 89). И страшно подумать, сколько еще изданий остается не просмотренными на свет! Этим иногда занимаются историки книги, составляют каталоги водяных знаков, и здесь нужно отдать Гилилову должное – его, по сути дела, единственное бесспорное открытие лежит как раз в истории книжной бумаги, поскольку в Честеровском сборнике она имеет не зарегистрированный прежде водяной знак – единорог с искривленными ногами.

Что из этого следует? Ничего нового для шекспировской поэмы и датировки издания. Да, бумагу типограф XVI века едва ли стал бы сохранять в течение десяти лет, так что оба издания Честеровского сборника напечатаны с одного набора, идентичного во всех известных экземплярах. Но это и раньше было ясно из еще более бесспорного аргумента, известного до Гилилова: если еще можно помыслить невероятное, что типографщик сохранит небольшой запас редкой бумаги, то шрифтовой набор он рассыпал для каждого нового печатного листа.

Значит, в 1611 году просто переклеили титул… А вот с этим Гилилов не согласен. Это было бы слишком просто и бессмысленно для его цели. Ему нужно доказать, что всё издание отпечатано по поводу смерти четы Ретлендов не раньше 1612 года. Как это доказать? Да очень просто – мистификация. Всё это мистификация – и в 1601-м, и в 1611-м… Но почему именно эти даты были поставлены на титульных листах? Да потому что – мис-ти-фи-кация! Кажется, понятно сказано и всё объяснено. Нужно было запутать всех. С одной стороны – откликнуться на смерть, а с другой стороны – сделать так, чтобы никто не понял, на чью смерть откликнулись. Никто и не понял, кроме Гилилова.

Да, водяной знак еще важен потому, что единорог есть на гербе Ретлендов, а значит, и бумага – от него. Правда, он есть на многих гербах, поскольку единорог – один из самых распространенных геральдических символов, и, видимо, на гербе Ретленда он имеет не так много сходства с водяным знаком, иначе этот герб непременно был бы приведен среди множества необязательных в книге иллюстраций. Но герба нет…

Нет в этой книге и убедительного сходства между четой Ретлендов и автором всего того, что мы знаем под именем Шекспира. А вот адресатами Честеровского сборника они, наверное, могли бы быть, только у Гилилова нет никаких свидетельств того, что они в действительности ими были.

* * *

Если всё в этой книге подвергать придирчивому просмотру (каковому Гилилов пытается подвергать версии своих оппонентов), то нужно несколько уменьшить и важность его последнего открытия – поправки к русскому названию шекспировской поэмы «Феникс и Голубь». Формально, конечно, нужно поставить «голубь» в мужском роде, так как в оригинальном тексте есть строка: «Голубь и его Королева» ( Turtle and his Queen).

Однако нельзя не учитывать, что игра различием пола и уничтожение любого различия в единстве Феникса и Голубя составляют один из сюжетных мотивов этой шекспировской поэмы. Они соединяются как два в одном, надеясь обрести будущую жизнь, взаимно уничтожаясь, сливаясь друг в друге.

Подобная символика, увиденная на фоне «английского Овидия», напоминает о том, что Шекспир любит то, что сейчас бы назвали тендерными играми: его героини переодеваются в мужскую одежду – что тем более интригует на елизаветинской сцене, где в действительности они не девушки, а юноши, исполняющие женские роли и по ходу их исполнения обретающие свой подлинный пол, который им нужно представить как чужой.

В шекспировской поэзии (в большей степени, чем в его драматургии) обаяние мужской красоты сказывается сильнее, чем женской. В «Венере и Адонисе» это – основа сюжета, в «Лукреции» даже добродетельная героиня, жертва насилия, не остается вовсе безучастной к страсти Тарквиния, что станет одним из поводов для ее чувства вины и самоубийства.

В любовном треугольнике сонетного цикла совершенство петраркистской Донны передано молодому Другу, а Смуглая леди в отношении прежнего идеала уже больше чем пародийна (антипетраркизм), она ему – враждебна. Но если говорить об отдельных сонетах, то во многих из них тендерная принадлежность адресата никак не проявлена, поскольку в них нет местоимения, а в английском языке без этого невозможно определить род.

Более двухсот лет – вслед первому комментатору сонетов Эдварду Мэлоуну – все мы повторяем как непреложную истину: в сонетах Шекспира – две части, первая посвящена Другу, вторая – Смуглой леди. Деление прижилось, уже кажется, что оно произведено самим автором, но это не так. И современный исследователь (Маргрита де Грациа) резонно напомнила о том, что это деление достаточно условно и что, во всяком случае, оно – не авторское. Мужское и женское в сознании читателя распределены скорее по месту, занимаемому в социуме: в мужском – привлекательность не только юности, но и аристократизма, женское снижено не только нравственно, но и социально.

Что же касается любви, то мужское и женское в гораздо большей мере неразличимы, взаимозаменяемы. Мужское, а не женское становится предметом восхищения и поклонения. Подтверждая именно такую логику любовного сюжета, вслед сонетам в сборнике 1609 года помещена поэма «Жалоба влюбленной», соблазненной и покинутой, сетующей, но и саму жалобу облекающую в восторженный рассказ о своем соблазнителе, чьи чары не утратили над ней силы и в самой жалобе: «Как он умел казаться…», подобно пушкинскому герою.

По жанру «Жалоба» – еще одно овидианское произведение у Шекспира. Она ближе всего жанру «героид», часто у Овидия представляющих собой послания покинутых женщин. По стилю она напоминает стилизацию средневековой куртуазности у Эдмунда Спенсера даже в большей мере, чем «Лукреция», особенно в нарративной своей части. Первые десять строф повествуют о поведении убитой любовным горем и кажущейся старше своих лет женщины. За этим следует ее исповедь старому пастуху (некогда светскому щеголю) о том, как она была соблазнена необыкновенно красивым молодым человеком, искушенным в искусстве любви. Сквозь горе прорывается любовный экстаз.

Кроме того, что поэма напечатана вместе с шекспировскими сонетами, другого доказательства его авторства нет. Неизвестна и дата написания. Как и в сонетах, вопреки медоточивым хвалам, в «Жалобе» на бочку любовного меда приходится куда больше, чем одна мера горечи – боли, измены, ревности…