Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

Поскольку слушается дело о плагиате, не пропустим ни одной детали, учтем все обстоятельства.

Итак, каков вклад остромыслов в создании нового жанра – хроники? Лучшим среди них и здесь был Марло. Его «Эдуард II» – ответ на шекспировский успех в «Генрихе VI». Ответ, который Шекспир, что называется, учел в дальнейшей работе, но никак не мог использовать до 1592 года, поскольку хроника Марло написана не ранее конца этого года. А риторический стиль Марло Шекспир усвоил и пародировал во всех жанрах.

У Грина есть пьеса о шотландском короле Якове IV, но под хронику она подходит только по названию, представляя собой еще один опыт в его излюбленном роде – romance.Манера Грина – не для хроники: подлинные имена и события способны лишь воспламенить его фантазию для свободного полета.

Куда больше «подозрений» в качестве возможного шекспировского соучастника вызывает Джордж Пиль. У него самые веские претензии на то, чтобы считаться первым автором, выведшим жанр хроники из анонимности: его «Эдуард I» напечатан в 1593-м, но написан явно раньше – до шекспировского «Генриха VI» или одновременно с работой над ним. Руку Пиля пытаются узнавать и в других хрониках: в раннем и анонимном «Исполненном бедствий правлении короля Иоанна», в «Эдуарде III», который в последнее время все настойчивее прокладывает себе путь в шекспировский канон, но об этом – позже.

И главное – Пиль практически утвержден общим мнением на роль основного шекспировского соавтора в ранние годы!..

* * *

Под знаком проблемы соавторства сегодня рассматривают многие вопросы и шекспировской текстологии, и его творческой биографии. Разумеется, речь идет о соавторстве не в том смысле, что имеют в виду «заблудшие души, имя коим – легион», отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование ^{19} , – предупреждает Брайен Викерс, основной эксперт по вопросу и автор книги «Шекспир-соавтор» (2002).

Если сегодня мы беспокоимся, не умерли автор, то в шекспировское время он еще не вполне родился. Особенно в театре, поскольку театр не был литературой… Впрочем, о литературе речи также еще не было (не существовало даже такого слова в английском языке), а высокий род словесного искусства, созданного стихами или прозой, называли «поэзией». Пьесы, даже стихотворные, к поэзии не относили. Томас Бодли, основоположник великой библиотеки в Оксфорде (носящей его имя – Бодлианская), при жизни Шекспира полагал, что пьесы не должны быть представлены в его книжном собрании. Драматурги вряд ли были удивлены и обижены этим, поскольку и сами так считали. Они писали не для славы, а для сцены и заработка. Когда амбициозный Бен Джонсон первым из них собрал свои пьесы и издал их (в год смерти Шекспира), в подражание древним назвав – «Труды», это был вызов.

Соавторство в елизаветинском театре было столь же обычным делом, как сегодня при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени. Так что вопрос, были ли у Шекспира соавторы, – не вопрос. Они были. Вопрос в том, как их обнаружить, а главное – как подойти к текстам, не разрушая их единства, и к творчеству, не лишая его авторства.

Еще первые биографы и исследователи Шекспира предположили, что он начинал свой путь, переписывая или дописывая чужие пьесы, в том числе и те, авторами которых были остромыслы. Так якобы могли появиться на свет ранние шекспировские пьесы, в том числе и «Генрих VI». Это выглядит маловероятным: с какой стати начинающему автору доверят обработку пьес драматургов, гораздо более опытных и уже сделавших себе имя, к тому же вполне дееспособных – сверстников Шекспира или тех, кто был несколькими годами старше его?

В 1920—1930-х годах обнаружение руки Шекспира в чужих пьесах и чужих рук в его собственных превратилось в увлекательную игру. Ею занимались те, кого окрестили desintegrators,что-то вроде – расчленители. Демонстрируя замечательную память и недюжинное усердие (сегодня эту работу легко проделывает компьютер), они указали на множество перекличек и текстуальных совпадений, которые сами по себе еще ничего не доказывают. Они не позволяют даже безусловно отличить заимствование от соавторства: не вполне установившееся авторское право позволяло свободно вводить чужое в свой текст или приглашать соавтора, известного тем, что он может добавить – в зависимости от своего умения – любовную сцену, эпизод народного бунта или монолог в стиле высокой риторики. По всей видимости, такое разовое участие оплачивали, но оно не служило основанием претендовать на авторство, о чем тогда не очень-то и задумывались.

Примером именно такого соучастия можно считать единственный дошедший до нас творческий автограф, который признают шекспировским – страничку из пьесы «Томас Мор».

Она была написана в 1592-1593 годах, позже переработана с участием Шекспира. Ему поручена сцена бунта лондонцев против появления в городе слишком большого числа иммигрантов. Остановить толпу должен канцлер – Томас Мор. Шекспир, вероятно, приобрел репутацию мастера массовых сцен после того, как им были изображены народные восстания в «Генрихе VI» – французское под началом Жанны д'Арк и английское под предводительством Джека Кеда.

Очень вероятно, что Шекспир не отказывался от такой работы, особенно если она выполнялась для своей труппы, и мог кого-то пригласить для участия в собственной пьесе. Наиболее вероятное время для такого рода сотрудничества – ранние годы, когда Шекспир делал себе имя, и поздние, когда он был уже болен и сходил со сцены.

Это, разумеется, не повод для решения «шекспировского вопроса» в духе мягкого антистрэтфордианства, не предлагающего на роль Шекспира кого-либо из графов, а склоняющегося в пользу коллективного авторства. Соавторство – факт безусловный, но коллективное авторство, по крайней мере в отношении шекспировских пьес, – сильное преувеличение.

Жанр ранней хроники для определения авторства – случай особенно трудный, поскольку они писались на исторические, строго говоря, ничейные сюжеты. Разных остромыслов сватают Шекспиру в соавторы «Генриха VI»: Марло, которого он якобы переписывал, одновременно ему подражая; Пиля, уже засветившегося в качестве соавтора. Наконец, Нэша, который в памфлете «Моление Петра Безгрошового дьяволу» (дата регистрации – 8 августа 1592 года) сослался на Толбота, английского полководца последнего периода Столетней войны, окончательно проигранной вместе с его гибелью. Эти события составляют одну из основных линий первой части хроники:

«Как бы возрадовался доблестный Толбот, гроза французов, когда бы мог помыслить, что, пролежав две сотни лет в могиле, он вновь восторжествует на сцене, что его кости, как бальзамом, будут омыты слезами не менее чем десяти тысяч зрителей, неоднократно собиравшихся, дабы в образе трагического актера, исполнившего роль героя, лицезреть его вновь струящуюся кровь».

Если полагать, что Нэш упоминает о Толботе, делая рекламу пьесе, то логично предположить и то, что он – один из ее соавторов. Вместе с Грином, Пилем или даже Марло? А все лавры (и гонорар?) достались одному Шекспиру. Тогда есть повод для ламентации и инвективы.

К лету 1592 года Шекспир не только пришел в лондонский театр, но узнал первый успех. Он едва успел это сделать, как из-за чумы театры закрылись почти на два года, когда же их вновь открыли, пейзаж был совсем другим: «остромыслы» сошли со сцены, а Шекспир доказал, что может легко обходиться без соавторов и чужого «оперенья».

Глава третья.
ПЕРВАЯ ПЬЕСА

Чума 1592—1594 годов – водораздел в истории елизаветинского театра и шекспировского творчества. Самое время обернуться, чтобы бросить не столько прощальный, сколько оценивающий взгляд.

Шекспир пришел в театр актером, но, судя по датам, семилетний срок ученичества не отслужил полностью. Даже если счесть, что он покинул Стрэтфорд в 18 лет, то должен был стать полноправным актером лишь к концу 1580-х, но к этому времени он уже достаточно овладел ремеслом драматурга.

Более вероятные даты для начала его театрального пути – между 1585 и 1587 годами. Они оставляют на овладение актерским ремеслом едва ли двухлетний срок и, быть может, объясняют, почему актерская профессия для Шекспира не стала главной.

Шекспир был человеком театра и знал о нем всё, но в своей труппе он – основной поставщик пьес и один из тех, кто организует сложное театральное дело. На сцену он выходил, как порой сегодня выходит режиссер, – в небольшой роли (камее), оставляя на ней свой именной отпечаток.

Шекспир не сразу стал автором, тем более что авторство в драматургии было только на пороге своего рождения. Вначале он, скорее всего, перелицовывал старые тексты (но не тексты остромыслов!), сбивал с них пыль и ржавчину, подгонял под состав своей труппы. Впрочем, так ли уж много пьес, заслуживающих переделки, было тогда в ходу? Скорее, Шекспир участвовал в создании репертуара елизаветинского театра, возможно, в труппе королевы, перерабатывая для сцены эпизоды хроник Холиншеда и истории Гальфрида Монмутского.

Пытаясь восстановить хронологию раннего творчества Шекспира, нельзя забывать еще одного обстоятельства: его тексты, которые мы знаем, не были теми, что впервые ставились на сцене. Об этом напоминают и их первые публикации. В них так трудно, но приходится разбираться…

До 1592 года Шекспир мог написать пьесы во всех трех жанрах: комедия, трагедия, хроника. Но скорее всего начал он в одном из двух вошедших тогда в моду – в хронике или в «трагедии мести».

Если первая шекспировская пьеса – «Генрих VI», то которая из трех ее частей? Каждая из них представляет собой законченную пьесу.

Легче всего предположить, что хронология написания совпадает с хронологией сюжета, тем более что части очень тесно примыкают друг к другу, подхватывая и развивая историческое действие: со сцены погребения короля-героя Генриха V и возведения на трон его малолетнего сына, окруженного распрей своих многочисленных родичей, постепенно перерастающей в войну Алой и Белой розы.

Однако ставились и издавались все три пьесы по отдельности. Так же могли быть и написаны – независимо друг от друга.

Эта шекспировская хроника возбуждает особенно много вопросов, что понятно. Произведение – из числа ранних, отягченное возможностью соавторства. В связи с «Генрихом VI» если шекспировское имя и не было впервые произнесено, то безусловно угадывается как объект весьма внятных намеков и злословия. Наконец, состоящая из трех частей хроника создает дополнительные трудности, заставляя соотносить их, чтобы оценить как единое целое.

Ответов было дано и дается много, но ни один не является окончательным. Поэтому стоит начать не с вариантов ответов, а с набора фактов, имеющихся в наличии. Их бесконечно тасуют исследователи в надежде, что рано или поздно выпадет верная комбинация.

Начнем с конца – с того момента, когда все три пьесы были объединены под общим названием «Генрих VI» в трех частях. Это произошло только в 1623 году в посмертном Первом фолио, составленном шекспировскими соратниками-актерами и освященном участием Бена Джонсона. Присутствие в этом издании обеспечивает хроникам попадание в шекспировский канон и закрепляет их в качестве трехчастного произведения.

Но первоначальный замысел был двухчастным. Об этом недвусмысленно свидетельствует первое кварто теперешней второй части, изданной в 1594 году (регистрация – 12 марта) под названием «Первая часть соперничества (contention)двух славных домов Йорков и Ланкастеров».

В 1595 году – также без имени автора – появилась нынешняя заключительная третья часть как «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка…». Именно из нее (за три года до печатного текста) Грин переиначивал строку «сердце тигра в женском обличье». О частях здесь речи нет, но в 1619 году – Шекспира уже не было в живых – обе пьесы переизданы вместе как единое произведение: «Полная история соперничества ( The whole contention)двух славных домов Йорков и Ланкастеров… Разделенная на две части, исправленная и дополненная. Написана Уильямом Шекспиром, джент»..

Значит, с момента первой публикации до посмертного кварто сохранялась идея именно такой композиции, в которой не нашлось места теперешней первой части «Генриха VI»!

В конце 1580-х величие на сцене ассоциировалось с двухчастным «Тамерланом» Марло, а произведений в трех частях ни до, ни после на елизаветинской сцене не существовало. Шекспир вполне мог сделать вид, что следует по пути, уже проложенному к успеху, с тем – как он часто будет делать в дальнейшем, – чтобы незаметно, но непреклонно в какой-то момент свернуть с него. Он сближается, чтобы заставить острее ощутить различие, а в данном случае – чтобы подчеркнуть, что, в отличие от Марло, он не уводит зрителя к шатрам неверных, а дает почувствовать под ногами почву национальной истории.

Мы уже видели, что этот козырь был отыгран в Прологе к анонимной хронике о «Короле Иоанне» как одновременно и упрек Марло, и аргумент, обеспечивший популярность новому жанру хроники. Марло написал «Тамерлана» по поводу исторических событий, имеющих общеевропейское значение, и с экзотическим героем. Англичан же все более занимает их собственной остров и его история, отраженная в хрониках, собранных по монастырским библиотекам, популярных в прозаическом переложении и с успехом разыгрываемых на сцене.

Издания шекспировских хроник (выходящие пока что без имени автора) 1594 и 1595 годов принадлежат к спорным по своему происхождению текстам. К тем самым, что заставляют гадать: были ли они написаны кем-то до Шекспира, а впоследствии им переработаны, что открывает путь к подозрению в плагиате? Или это его собственные ранние версии, осложненные соавторством, а может быть, «плохие» (bad)кварто его пьес, ставших жертвой пиратства?

Если историю повторять бессчетное число раз, то сомнений относительно ее достоверности не остается. Даже не вспоминается, кто и по какому поводу рассказал ее первым, тем более что повод был подан составителями Первого фолио Хемингом и Конделом, сожалевшими, что автор не дожил, чтобы «выпустить и заново просмотреть свои произведения, украденные и тайком осуществленные» (stolen and surreptitious).Очевидно такими и были те прижизненные издания в формате кварто (редко – октаво), текст которых не совпадал с Первым фолио, а количество очевидных ошибок заставляло предположить, что автор в процессе печатания не участвовал и авторитетной рукописью издатели не располагали.

Это предположение обрело повествовательную форму в 1917 году в книге А. У. Полларда «Шекспировская борьба с пиратами и проблема передачи текста». С нее фактически началась «новая библиография», как назвали школу шекспировской текстологии. Поллард разделил кварто первых изданий на исправные и неисправные, увидевшие свет в нарушение права автора или труппы. Во втором случае текст (reported text)представлял собой «реконструкцию по памяти» (memorial reconstruction)звучавшего со сцены. Текст исправных кварто печатался с «суфлерской книги» (promptbook),опиравшейся на авторский текст и подготовленной, чтобы быть поданной на одобрение распорядителю празднеств. Потом этот текст использовали в процессе работы над спектаклем, в ходе которой он продолжал меняться.

Тексты могли красть раачичным способом: засылали в театр людей с тренированной памятью, поскольку записывать что-либо во время спектакля не разрешалось; договаривались с кем-то из актеров, не принадлежавших к труппе, а приглашенных на данный спектакль и на одну роль, и он точно воспроизводил те сцены, в которых был занят, а остальные – как запомнилось. Неудивительно, что текст выходил искаженным. В «плохих» кварто тем не менее есть свои достоинства – они делались со спектакля, сохраняя ремарки и сценические указания, отсутствующие в последующих более точных переизданиях.

Но каково происхождение кварто, представляющих варианты текста двух частей «Генриха VI» – второй и третьей? Все более утверждается мнение о том, что их принадлежность была изначально – шекспировской, его ранней версией. Ее издавали трижды, фактически не меняя текст, сильно отличающийся от того, что будет напечатан в Первом фолио.

* * *

А первая часть «Генриха VI» так и не дождалась издания до фолио, оставляя нам вопрос – когда она была написана? Ее текст нам известен только в одном варианте, но в единственном ли? Этого мы не знаем. Слова Нэша о Толботе, воскресшем на сцене, служат достаточно веским подтверждением того, что до закрытия театров летом 1592-го она уже существовала и была с успехом поставлена. Это свидетельство соотносят с записями в дневнике Ф. Хенслоу, где с 3 марта по июнь сообщается, что 15 раз была сыграна пьеса harey the vi.Огромный успех! И впервые с названием – «Генрих VI»: вплоть до Первого фолио оно более не употреблялось.

За это же время «Мальтийский еврей» Марло прошел не более 10 раз, а «Испанская трагедия» Кида (ее Хенслоу обозначает как «Иеронимо») – 16 раз. А это безусловные репертуарные лидеры. «Генрих VI» им не уступает.

Хенслоу записывал бегло и не всегда грамотно – для себя. При первой записи о harey the viон еще добавил пометку ne.Ее расшифровывают как указание, что пьеса – новая, однако что это значит? Впервые поставленная, впервые поставленная в театре у Хенслоу, заново лицензированная королевским распорядителем празднеств или вновь переработанная? Сравнительно недавно была высказана догадка о том, что этим словом Хенслоу просто помечал пьесы, игравшиеся в здании театра «Ньюингтон-Баттс».

Хенслоу не указал имени автора. Он записывал более важные вещи – сумму своего дохода от каждого спектакля. Она сначала возрастала, а потом держалась на хорошем уровне: 3 марта – 16 шиллингов 8 пенсов, 7 марта – 51 шиллинг, 11 марта – 47 шиллингов 6 пенсов… 25 мая – 24 шиллинга. Было на что раздражаться и досадовать Роберту Грину! Его лучшую пьесу «Монах Бэкон и монах Бэнги» играли за это время всего четыре раза, и лишь однажды она принесла Хенслоу более 20 шиллингов.

Хенслоу отмечал причитающуюся ему сумму – половину того, что было заплачено зрителями, занимавшими сидячие места на галерее. При цене за место на галерее два пенса и при половине сбора в 30 шиллингов на галерее должно было присутствовать 360 зрителей. Если столько же и более того занимали стоячие места в партере, то средняя посещаемость доходила до тысячи зрителей.

По подсчету Нэша подвиги Толбота на сцене видели десять тысяч человек. Согласно дневнику Хенслоу было дано 15 представлений. Цифры сопоставимы – косвенное, но фактическое подтверждение того, что harey the viиз дневника Хенслоу – первая часть шекспировского «Генриха VI», которую и имел в виду Нэш.

Но почему она обозначена у Хенслоу как новая? Можно ли из этого делать вывод, что она не предшествует двум другим, а следует за ними – и тем самым история первых лет правления Генриха VI оказывается написанной после рассказа о борьбе Йорков и Ланкастеров, о войне Роз и гибели короля?

То, что мы знаем о постановках и изданиях, не приближает к ответу.

Остается пойти путем внутреннего анализа текста, сопоставляя части между собой, соотнося их с быстро меняющейся на рубеже 1580—1590-х годов стилистикой шекспировских пьес.

* * *

Первая часть хроники (по их теперешнему расположению) написана в более архаической манере в соответствии с эпическим характером событий и героев. Впрочем, на этой высоте ни действие, ни стиль не удерживаются постоянно. С первой сцены как узнаваемая особенность шекспировской манеры возникают стилистические перепады, высокий ритуал разбивается личной склокой его участников.

…Вестминстерское аббатство – торжественное погребение Генриха V, с чьей гибелью уходит в прошлое время английского рыцарского величия. Кончается эпос, начинается борьба за власть. Это происходит прямо над гробом великого короля.

Один за другим герцоги Бедфорд, Глостер, Эксетер и епископ Уинчестерский возносят хвалу умершему герою, на чью смерть в духе эпического величия откликаются и земля, и небо:

 
Померкни, день! Оденься в траур, небо!
Кометы, вестницы судьбы народов,
Взмахните косами волос хрустальных,
Бичуйте возмутившиеся звезды,
Что Генриха кончине обрекли!
Он слишком славен был, чтоб долго жить!
 

Слились хвала, плач, молитва в речи епископа Уинчестерского, но он прерван лордом-протектором Хамфри Глостером:

 
Что церковь? Не молись попы так рьяно,
Не кончилась бы жизнь его так рано.
Безвольный государь желанен вам,
Который слушался бы вас, как школьник.
Епископ Уинчестерский (Глостеру)
Чего б мы ни желали, – ты протектор
И хочешь править принцем и страной,
Твоя жена горда, ее боишься
Ты больше Бога и духовных лиц…
(Пер. Е. Бируковой)
 

Торжественный ритуал превращается в свару и прерывается самыми дурными вестями из Франции, где Жанна д'Арк начала творить чудеса. Героизм умер, герои погибают. Народ – не героичен, а картина его бунта, даже в сопровождении чудес, – страшна. Во второй части хроники восстание Джека Кеда представлено как злостный бунт и остановлено военачальниками короля, а сам Кед, преданный своими и бежавший, сражен в поединке с простым кентским дворянином Александром Айденом, возвеличенным именно в этом деянии.

Считается, что Шекспир-англичанин не смог преодолеть национального предрассудка и несправедлив к Жанне д'Арк. Во всяком случае, в отношении ее автор не проявил того, что отличает его в других случаях – умения сострадать в момент падения и гибели даже врагу, порой – даже злодею. Благодаря этому умению создается иное ощущение истории, только Шекспиру присущее среди елизаветинцев, – на грани человеческой трагедии, а не политической интриги или торжественного обряда государственных событий.

Когда первая часть «Генриха VI» открывается погребальным обрядом, это воспринимается как кивок в сторону Марло. Когда обряд прерывается склокой, это воспринимается как пародирование Марло – снижение его монументального стиля. Марло – парадная история торжественных монологов. У Шекспира сквозь блеск официозной парадности все время проглядывает закулиса, а монолог перебивается репликами в сторону или перебранкой. В этих стычках нарастает сюжет, сплетающий два мотива – злобы и мести. В дополнение к ним звучит совершенно негероическое объяснение поражений во Франции – не хватает людей и денег.

Присутствие Марло и его стилистики не отменяется, но приходит с нею в столкновение. Тень Марло или, точнее, его «Тамерлана» лежит на первой части «Генриха VI»; Марло узнаваем во множестве беглых цитат и аллюзий. Так, в первой же сцене государственной скорби Эксетер говорит, что все они, славящие покойного героя, подобны пленникам, влекущим триумфальную колесницу ( We with our stately presence glorify / Like captives bound to a triumphant car…)(1. 21—22). Любой зритель, видевший «Тамерлана», помнит его излюбленный способ явиться на сцене, утверждая свою власть над побежденными: «Появляется Тамерлан в колеснице, влекомой царями». Ремарка эта повторяется в нескольких эпизодах.

А затем в сцене погребения самого герцога Бедфорда мелькнет другая аллюзия: «Но короли и могучие властители обречены умереть…» (But kings and mightiest potentates must die…)(Ill, 2), подхватывающая не только последние слова Тамерлана, но и отзывающаяся на то, как понимает Марло трагедию человеческого величия – в его обреченности смерти.

Такого рода марловианских отзвуков в первой части «Генриха VI» много, настолько много, что они составляют один из стилистических пластов (но лишь один!), побуждая к мысли, что Марло здесь – объект отталкивания, пародирования, опровержения. Это верно в том смысле, что «Генрих VI» начинается с прощания с героическим прошлым, с эпосом, в котором действуют титаны. И эта тема – основная в первой части хроники, где один за другим сходят со сцены герои и самый великий из них – Толбот.

Прощание с эпосом завершается в первой части, две следующие – о другом: о «соперничестве двух славных домов Йорков и Ланкастеров». В первой части – лишь предыстория событий: появление герцога Йорка, мечтающего восстановить величие униженного рода, и знаменитая сцена в саду, когда представители двух ветвей королевского дома срывают розы разного цвета – алую и белую, подтверждая свою верность и свою вражду (11,4).

Всё, кажется, склоняет к тому, чтобы безусловно признать первую часть хроники и написанной первой: она архаичнее, в ней – спор с Марло и выход из эпоса к истории, утратившей высокую героику… Можно и возразить: в «Ричарде III» (1592– 1593), который подведет итог всему первому циклу шекспировских хроник, Шекспир снова проигрывает тему прощания с эпосом, с великой личностью, окрашенную в макиавеллистскиетона…

Спор с Марло для Шекспира, кажется, никогда не будет завершен… И все-таки первая часть «Генриха VI» представляется наиболее ранней.

Спор с Марло будет продолжен Шекспиром как интеллектуальный диалог. Здесь же ощущается непосредственная близость его стиля, затопившего своей риторикой лондонскую сцену. Чтобы из этого потока выплыть, в него нужно сначала войти, так как он и есть – современность английского драматического стиха, которой предстоит овладеть. Оттого первая часть «Генриха VI» кажется наиболее архаичной, хотя архаика в ней уже не только средство и способ, но и объект оценки с последующим если не опровержением стиля, то – прощанием с ним.

Помимо поэтических аргументов в пользу первой части как наиболее ранней есть еще и исторические. Ее тема ближе всего к послевоенной актуальности. Победа над испанской Армадой в этот момент никак не может восприниматься в качестве окончательной. Отсюда – тревожный интерес к событиям на континенте, чувство не отмененной победой опасности. Столетняя война – последний по времени период аналогичного противостояния. Так что есть повод о ней вспомнить – и о героизме, и о победах, и особенно – об упущенных плодах этих побед.

В этой атмосфере понятнее становится и то, за что Шекспира не раз упрекнут, сочтя английским «шовинизмом» в отношении французов вообще и Жанны д'Арк в частности. Хотя в хронике она не столько француженка, сколько одержимая и католичка. Именно в этом аспекте французская тема особенно актуальна в 1589 году.

…Летом предшествующего, 1588 года события развивались как на море, так и на континенте. Армада двинулась на Англию, а глава Католической лиги герцог Гиз, вопреки запрету Генриха III, в мае 1588 года вошел в Париж. Это означало прямую претензию на власть. Король, против которого восстали горожане, бежал и (несмотря на то, что Елизавета побуждала его к сопротивлению, боясь, что Франция Гизов будет прямым плацдармом для вторжения испанцев в Англию) подписал договор с мятежным герцогом в июле 1588-го.

Победа над Армадой все изменила. Французский король решился на отчаянный (даже безрассудный) шаг – 23 декабря 1588 года убит Гиз! Лига клянется отомстить. Генриху III Валуа ничего не остается, как искать союзника в Генрихе Наваррском, вскоре – единственном претенденте на французский престол: Генрих III убит 22 июля 1589-го монахом-капуцином.

С Генрихом Валуа у Елизаветы не складывались отношения – не было личного контакта. Он, всегда окруженный женственными молодыми людьми, как будто исполнял тяжкую повинность, пускаясь в эпистолярные любезности с королевой. Мужественному и любвеобильному Генриху Наваррскому такого рода труд был не в тягость. Английская королева вознаграждала его военной и финансовой помощью, которой Генрих, правда, не оправдал, перейдя в католицизм. Елизавета была разочарована, но все-таки вынужденный католицизм французского короля был несравненно предпочтительнее фанатизма Гизов.

* * *

Теперь, собрав все эти сведения – театральные, поэтические и исторические, – попробуем выдвинуть гипотезу относительно времени и порядка написания трех частей «Генриха VI», а значит, по поводу претензии одной из них на то, чтобы считаться первым шекспировским (отчасти шекспировским, поскольку скорее всего первоначально написанным в соавторстве) произведением.

Временем, подходящим для создания первой части, представляется первая половина 1589 года – время опасности и неопределенности. Победа над Испанией одержана, но теперь важно не упустить ее плоды, как это однажды уже случилось после смерти короля-триумфатора Генриха V в годы малолетства его сына.

Две другие части задуманы Шекспиром в изменившихся условиях и независимо от первой части, посвященной событиям Столетней войны. Новое двухчастное произведение – о внутренней распре между Йорками и Ланкастерами. Когда внешняя угроза отступила, самое время напомнить о внутренних опасностях. Именно так при вступлении Елизаветы на трон сделали когда-то придворные в первой английской трагедии – «Горбодук».

Тема распри упорно повторяется в названиях всех кварто теперешних второй и третьей частей, пока их единство окончательно не было закреплено в издании 1619 года: «Полная история соперничества…»

И поставлено имя автора – Шекспир!

С авторством первой части всё, видимо, обстоит гораздо сложнее. В 1589 году жанр хроники еще не вышел из состояния анонимности. Нет ни одного произведения, которое можно атрибутировать какому-либо автору и, вероятно, нет ни одного произведения в этом жанре, написанного кем-либо в одиночку. Все они – продукт коллективного творчества. Скорее всего – в труппе королевы или в какой-то иной труппе—в числе ранних обязанностей Шекспира были переработка и приспособление к сцене исторических сюжетов из Холла и Холиншеда, благо в его интересе к истории сомневаться не приходится.

До 1589 года такого автора, как Шекспир, еще не существует. Есть реставратор старых текстов и переработчик исторического материала для сцены, который как раз в это время становится соавтором. Часть первая «Генриха VI» в первоначальном варианте (который не сохранился) – продукт коллективного творчества. Кто соавторы? Пиль, Грин, Нэш… Кто угодно из них. Очень вероятно, что Грин, судя по тому, как он был разгневан в 1592 году…

Его рассердил, видимо, не только шекспировский успех, но и тот факт, что успех сопутствовал пьесе, в которой он, Грин, некогда принял участие. Теперь это была совсем иная пьеса, поскольку, вдохновленный успехом своей дилогии о Йорках и Ланкастерах (наиболее вероятные даты ее написания – 1590—1591 годы), Шекспир взял старый коллективный текст и превратил его в первую часть своего«Генриха VI». И Хенслоу сделал пометку к ней – «новая».

Если бы первоначальный текст 1589 года дошел до нас, то мы наверняка увидели бы нечто еще более отличающееся от окончательной версии в Первом фолио, чем отличается от него кварто двух последующих частей. Изменения, видимо, носили радикальный характер. Сюжетно были усилены те линии, которые будут иметь продолжение. В первой части несколько инородным добавлением, своего рода эпилогом к основному действию, выглядит сватовство Саффолка от имени английского короля Генриха к Маргарите, дочери короля Неаполя и Сицилии Рене.