Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

Свой самый узнаваемый и личный намек на Шекспира Грин облек в цитату, относящуюся именно к этой героине, коварной сицилийке. Очень вероятно, что ее не было в том варианте, что был написан при его, Грина, участии. В том варианте главным героем был Толбот, а его смерть и отмщение за нее – логическим завершением темы. Ее можно обозначить как гибель героической эпохи, необратимо отошедшей в прошлое. Так что упоминание Толбота Нэшем скорее можно рассматривать не как рекламу пьесе, где он – соавтор, а как упрек в форме напоминания своему бывшему соавтору, присвоившему то, что они считают коллективным владением.

Считал ли Грин таким же владением замысел дилогии о Йорках и Ланкастерах, когда предупреждал других остромыслов об осторожности? Во всяком случае, две последующие части если и не были написаны Шекспиром в одиночку, то с ним в качестве основного соавтора.

Итак, если самой ранней среди хроник был первый вариант первой части «Генриха VI», созданный в соавторстве в первой половине 1589 года, то была ли это первая шекспировская пьеса?

«Тит Андроник» – первый шекспировский опыт в жанре трагедии, по крайней мере среди тех текстов, что нам известны. Это сомнений не вызывает.

«Тит» – не только ранняя, но и самая архаичная по стилю шекспировская пьеса. Настолько архаичная, что пишущие о ней обычно если не проговаривают, то подразумевают вопрос: как Шекспир мог такое написать?

Из двадцати пяти персонажей «Тита Андроника» более половины убиты. К этому следует добавить изнасилование, отрезание рук, языка, запекание тел сыновей в кушанье, поданное их матери – готской царице, а потом римской императрице Таморе. Именно она запустила механизм мщения за то, что римский военачальник Тит Андроник, одержавший победу над готами, приносит в жертву богам ее старшего сына.

Мщение в «Тите» совершается с особой жестокостью, по образцу единственной по-настоящему кровавой трагедии Сенеки – «Фиест», превосходя и ее своей кровожадностью. Так что Т. С. Элиот указал как на созвучную «Титу» на итальянскую драму того времени. В Италии, где политика – кровавое дело, а коварство – обычное средство дипломатии, и драма не могла не быть кровавым зрелищем.

Но чем объяснить подобный шекспировский выбор? Следовал вкусам публики, исполнял закон модного жанра «трагедии мести»? Но если и исполнял, то с каким-то преувеличением, заставляющим подозревать – «уж не пародия ли он?». Такое подозрение не раз высказывалось в качестве попытки оправдать и объяснить. И, вероятно, в нем есть немалая доля правды, свидетельствующая, что уже в ранние годы Шекспир все чужое умел сделать своим и одновременно дистанцироваться от него, бросив оценивающий взгляд со стороны. При этом он не разменивался на частности, но если пародировал, то его пародия носила жанровый характер – он оценивал, а в данном случае развенчивал закон жанра.

Именно так и происходит в заключительном пятом акте, когда герои переходят к окончательному свершению мести. Временно помрачившийся рассудком от горя, Тит Андроник просит своих родичей посылать стрелы с просьбой о мщении на небо, адресуя их разным богам. Прослышав о его безумии, Тамора подхватывает этот фарс и является ради своей цели в его дом под видом аллегорической фигуры Мщения в сопровождении двух своих сыновей, представляющих две другие аллегории – Насилие и Убийство.

Затевая эту игру, Тамора фактически отменяет основное жанровое условие, согласно которому (со времен античного театра) Мщение – божественный закон. Теперь он – в человеческих руках, что должно совершенно изменить смысл ответного кровавого деяния, прежде оправданного как исполнение воли богов. Лишившись подобного оправдания, месть перестает быть аллегорическим Мщением, а насилие и убийство, лишенные своего аллегорического достоинства, воспринимаются не в свете высшего закона, а просто как кровавое преступление. Это и подтверждает Тит Андроник, разгадавший нехитрый спектакль, затеянный Таморой (не настолько, оказывается, он утратил разум), и убивает ее сыновей, лжеаллегорических вестников.

В «трагедии мести» мщением регулировались как личные, так и политические отношения. С этой стороны Шекспир оценил их в хронике «Генрих VI», представив губительными для гармонии государства и социума. Так что же было написано раньше – хроника или трагедия?

То, что «Тит Андроник» – произведение и раннее, и архаичное, подтвердил еще Бен Джонсон, когда в 1614 году поставил его рядом с «Испанской трагедией» Кида и отнес на 25—30 лет назад. Вторая половина 1580-х? Джонсон не претендовал на точную дату и если знал ее, не пытался вспомнить.

Что мы можем восстановить из точных дат?

«Тит Андроник» – первая из шекспировских пьес, которая была опубликована: «Наипечальнейшая (the most lamentable)римская трагедия о Тите Андронике, как она была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». Имя автора не обозначено. Дата регистрации – 6 февраля 1594 года.

Еще дважды – в 1600 и 1611 годах – трагедия будет переиздана в формате кварто, доказывая, что, несмотря на всю архаику, она не потеряла читателя и зрителя. Это один и тот же текст, к сожалению, не улучшаемый от переиздания к переизданию, а пополняющийся новыми ошибками, которые будут воспроизведены и в Первом фолио.

То есть окончательный текст сложился к 1594 году, а до этого пьеса неоднократно исполнялась, меняя тех, кто владел правами на нее, и, вероятно, – свой текст. Смена владельцев неудивительна, так как в трудное для театра время чумы труппы объединялись, расходились, исчезали, распродавая при этом свой реквизит и рукописи. Вот почему 1594 год ознаменовался изданием многих пьес кварто, в том числе и шекспировских.

Согласно дневнику Хенслоу, с 11 апреля 1592 года труппой лорда Стрейнджа было дано десять спектаклей по пьесе Titus and VespasianlБыла ли это шекспировская трагедия, название которой Хенслоу произвел по ложной ассоциации с именем одного из римских императоров – Титом Флавием Веспасианом? Однако в немецком переводе шекспировской трагедии 1620 года старший сын Тита зовется Веспасианом! Быть может (как бывало), немецкий перевод восходит к какому-то раннему варианту пьесы?

Спустя полгода та же труппа 6, 15 и 25 января 1593 года играет пьесу Titus,а через год, согласно тому же источнику, 23 января 1594 года и еще дважды труппа графа Сассекса исполнила Titus and Ondronicus(так!) – похоже, что это еще одно названия той же пьесы. В 1592 году к имени Тита было пристегнуто чужое имя, а в 1594-м его собственное имя, неверно написанное, было разбито соединительным союзом.

Имена в этой псевдоисторической трагедии из римской жизни (единственной в таком роде у Шекспира, поскольку в дальнейшем он будет придерживаться подлинных событий и следовать источникам) даны по известным в истории Древнего Рима аналогиям. Имена – едва ли не единственное, что претендует здесь на подлинность.

То, что речь идет об одной и той же пьесе, подтверждается и перечислением трупп, ее игравших, на титульном листе первого кварто. Хенслоу записывает, что первыми исполнителями были люди Фердинандо Стрейнджа, в 1593 году после смерти отца унаследовавшего титул графа Дерби. Под этим именем он и значится на титульном листе кварто. К труппе графа Сассекса, в исполнении которой, вероятно, и приобрела свой окончательный вид пьеса, она перешла после того, предполагают, как побывала во владении труппы графа Пембрука, купившей ее для своих гастролей в провинции после закрытия театров во время чумы. Так что сведения, полученные от Хенслоу, не опровергают информации на титуле первого издания.

Следя за неустойчивым названием, можно предположить, что столь же изменчивым был и текст этой шекспировской трагедии. Тогда Хенслоу имел основание пометить ее в 1594 году как «новую». Очень возможно, что со сменой владельца каждый раз текст перекраивался, а быть может, менялись и имена. Такое случалось с шекспировскими пьесами или теми, которые он создавал в соавторстве или путем переделки (пример – первое кварто «Укрощения строптивой», относящееся к тому же 1594 году).

* * *

Подведем итог тому, что мы знаем:

судя по дате регистрации, трагедия написана не позже 1593 года;

судя по множеству постановок, имевших место к этому времени, она была написана несколькими годами раньше;

судя по жанру и близости к «Испанской трагедии» Кида (и воспоминанию Бена Джонсона), она относится к 1588—1589 годам или даже к еще более раннему времени, что, впрочем, сомнительно… Говорил же первый биограф Джон Обри, что Шекспир начал рано, когда положение драматического искусства было жалким (low).

У каждой из этих датировок есть свои сторонники. Присоединимся к тем, кто выбирает 1589 год: «Тит Андроник» – результат не слишком долгого сотрудничества Шекспира с «университетскими остромыслами».

Сам факт того, что «Тит» создан в соавторстве, можно считать почти общепринятым. Он был подтвержден (и пока что не опровергнут) с применением новейшей методики текстологического исследования, а первое указание на него относится еще к XVII веку. Драматург Эдвард Рейвенскрофт в предисловии к своей переделке «Тит Андроник, или Обесчещенная Лавиния…» (1678) сообщил следующее:

…мне приходилось слышать от человека, издавна знакомого со сценой, что пьеса не была написана им (Шекспиром. – И. Ш.), но была доставлена в театр иным автором, а он лишь коснулся рукой мастера ее важных частей и характеров; чему я склонен верить, так как это самое неправильное и незрелое из его творений, представляющееся более нагромождением, чем стройным целым (structure).

В отношении «Тита Андроника» соавторство констатируют с чувством видимого облегчения, чтобы найти того, кто ответит за «неправильность и незрелость». Общий глас возлагает ответственность на Джорджа Пиля, одного из наиболее вероятных соавторов молодого Шекспира. Его признают автором первого акта – длинного, ритуального, риторического – и первой сцены четвертого акта, соответствующей его репутации знатока латыни, в которой Лавиния изобличает насильников, прибегая к помощи «Метаморфоз» Овидия. Аргументами для такой атрибуции послужили особенности словаря, риторики и стиля, присущие Пилю:

В написанных им сценах Пиль использует характерную для него формульность языка, постоянно повторяя одни и те же слова и мысли; его персонажи часто прибегают к обращениям, награждая друг друга титулами и званиями, но лишая общение интимности; их речи выразительны, но тяжеловесны, нагружены аллитерациями. Кажется, что Пиль тратит так много энергии на сам речевой акт, на то, чтобы развести персонажей, определив им союзников и противников, по Аристотелю, это составляет opsisи laxis(сценическое воплощение и поэтическая речь), что у него не остается энергии на сами характеры… Ученые, сопоставлявшие драматургию Пиля с его современниками, находили также, что ему не хватает силы, необходимой, чтобы свести элементы в единое целое ^{20} .

Склонности Пиля к изображению насилия и страдающей плоти приписывают если не сам выбор сюжета, то характер его обработки. Во фразе Марка Антония, обращенной к Лавинии: «…мы будем скорбеть с тобою», – видят отличие Шекспира от своего соавтора, не склонного к состраданию.

Имел ли в виду «Тита Андроника» Томас Нэш, когда в 1589 году ополчился на учеников грамматической школы, по крохам подворовывающих у Сенеки?

Так все чаще начинают думать, и тогда колеблется атрибуция первоначального «Гамлета», о котором упомянул Нэш… Ведь его автором считают Кида только потому, что полагают, будто он – исключительный объект насмешек Нэша. А если рядом с Кидом стоит Шекспир, то он приобретает, по крайней мере, равные права считаться автором первого «Гамлета», а быть может, и большие, поскольку автором второго он уж точно был.

Имел ли «Тита Андроника» в виду Роберт Грин, когда тремя годами позже припоминал похищенное «выскочкой-вороной»? Очень может быть, если к еще одному шекспировскому успеху, пусть и на раннем этапе и частично, приложил руку один из остромыслов. А, кажется, именно так дело и обстояло.

Едва ли участию Пиля пьеса была обязана своим успехом, который не вызывает сомнения. Как, впрочем, едва ли она обязана этим успехом и шекспировской скрытой пародии на жанр. Зритель шел смотреть «трагедию мести», где льется много крови, а тот факт, что кровь умышленно льется через край и жанровый закон исполнен с пародийным превышением, могли видеть только редкие знатоки, будущие исследователи и… сам Шекспир, для кого пьеса, вероятно, была сознательной (хотя бы отчасти) игрой в архаику.

* * *

Свидетельством популярности «Тита Андроника» можно счесть и единственную дошедшую до нас зарисовку с елизаветинского спектакля. Она называется либо по месту своего обнаружения в поместье маркиза Бата в Лонглите (Longleat manuscript),где среди других рукописей в библиотеке и хранился листок, либо по подписи, стоящей под ним: «Рука Генри Пичема 1595» (Peacham drawing).

Рисунок изображает сцену (или ряд сцен) из «Тита» (выделяется черная фигура – мавр Арон, главный злодей?). Многократно делались безуспешные попытки привязать изображение к какому-либо точному моменту действия, хотя под рисунком (другим почерком) есть текст, который можно счесть сценической ремаркой: «Входит Тамора с мольбой за своих сыновей, идущих на казнь» (Enter Tamora pleading for her sonnes going to execution).Но казни готских принцев в «Тите Андронике» нет, а есть принесение в жертву одного из них!

Недавно было высказано предположение, что изображение представляет собой порядок событий, воспроизведенный по немецкому переводу «Тита Андроника», поставленному в 1620 году

Подлинность Лонглитской рукописи считается не опровергнутой, но вызывает сомнения. Одним из поводов к тому стали строки шекспировского текста, поскольку они воспроизводятся скорее всего по кварто 1611 или по Первому фолио 1623. Во всяком случае, текст пьесы исполнен гораздо позже надписи, удостоверяющей авторство Пичема, которое также небесспорно. Сравнение рисунка Пичема в Лонглитской рукописи с его другими сохранившимися рисунками показывает, что они выполнены в гораздо более слабой технике.

Жаль было бы расстаться с этим воспроизведением спектакля, уникальным и живописным, как в объективе запечатлевшим образ шекспировской сцены. Мысль о его подлинности подтачивают сомнения – а не имел ли отношения к появлению на свет этого листка Джон Пейн Кольер, шекспировский энтузиаст XIX века, который, когда ему не хватало документов и материалов, ничтоже сумняшеся создавал их? Он – самый известный мистификатор на поле шекспировской биографии, но далеко не единственный.

По мере того как раскручивалось колесо шекспировской индустрии, становилось очевидным прискорбное для нее обстоятельство – недостаточность фактов. Их начали придумывать, а документы фальсифицировать. Одни, как Кольер (и кое-кто до него), – с целью воссоздать шекспировскую биографию, другие – с целью ее опровергнуть. Недавний бестселлер Джеймса Шапиро «Оспоренное завещание. Кто написал Шекспира?» (2010) блистательно продемонстрировал, что целый ряд «фактов», лежащих в основе антистрэтфордианских версий, – банальная подделка. Разоблачители мифа сами оказались мифотворцами, впрочем, это было очевидно и в данном случае лишь подтверждено документами. Шекспир в их исполнении предстал одним из первых героев массового чтива, в котором детективное расследование обнаруживает не преступника, а якобы «подлинного Шекспира».

Но не сам ли Шекспир запустил механизм подобного мифотворчества, показав, как это делается? Никто не произвел в большем количестве архетипические модели современной культуры, чем он: Гамлеты и Офелии, Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны разбрелись по всем странам и эпохам, легко приживаясь на любой почве, доказывая, что они действительно – «вечные образы». Шекспир – совершенный образ творца-поэта, проникающий во все тайны человеческих сердец и отношений. Обидным кажется предположить, что он прожил обычную смертную жизнь, не завещав никакой тайны, кроме своих произведений.

Шекспировское умение на века творить продуктивные модели, вероятно, впервые проявилось именно в «Тите Андронике». Блестки его сенекианской риторики быстро облетели, но сюжет продолжает работать. Вплоть до XX века «Тита» не ставили в его подлинном тексте, однако он не сходил со сцены в бесчисленных переработках. Для каждой эпохи – своя. И сейчас снова «Тит» – на сцене и на экране: в Китае – чтобы напомнить о культурной революции (1986); в итальянской постановке Петера Штайна (1989) – о фашизме. Свою версию римской истории предложил в «комедии в подражание Шекспиру» швейцарец Ф. Дюрренматт (1970), а немец Хайнер Мюллер превратил «Анатомию Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий» (1984) в цепь аллюзий – от Третьего рейха до падения Берлинской стены.

Был ли «Тит Андроник» первой шекспировской пьесой?

Мог быть. Он если не одновременен, то близок по времени первому варианту первой части хроники «Генрих VI», отнесенному нами к 1589 году, ко времени шекспировского соавторства с «университетскими остромыслами». А тот факт, что именно в этом году Шекспир начинает обретать независимость от них, помимо прочего, можно считать подтвержденным выпадом Томаса Нэша в предисловии к гриновскому «Менафону». Это была, так сказать, предупредительная метка, посланная Шекспиру, но он на нее не отреагировал.

* * *

Получается, что в конкурсе на первую пьесу, написанную Шекспиром, участвуют два новомодных жанра – хроника и «трагедия мести». А комедия? Среди ранних шекспировских комедий нередко также называют претендентов на первенство… И все-таки, я думаю, их шансы значительно ниже. Вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, осложняется другим – для кого он начал их писать? Для публичного театра или для частной сцены? Целый ряд соображений позволяет отстаивать ту точку зрения, что комедии Шекспир начал писать не ранее, чем получил доступ в дома знатных любителей театра и среди них обрел покровителя.

Глава четвертая.
ЧЕМ ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ?

Когда мы говорим, что лондонские театры летом 1592 года закрылись из-за чумы, нам известно и другое – когда они откроются. Театральная жизнь войдет в обычное русло два года спустя. И мы резонно задаемся вопросом: чем собирались заполнить возникшую паузу владельцы театров и драматурги, актеры и все, имевшие отношение к театральному делу?

Все они понимали, что паузу заполнять придется, но насколько она растянется, им было не дано знать. Каждый планировал решение проблемы по мере ее поступления – чем жить и как зарабатывать. Вначале ничего страшного, во всяком случае, необычного, казалось бы, не произошло. Закрытие театров 23 июня прямого отношения к чуме даже и не имело. Более обычными и частыми, чем чума, были бесчинства лондонских ремесленников. Еще 12 июня мэр Лондона извещал первого министра лорда Берли о том, что толпа, состоящая из подмастерьев, суконщиков и иного сброда, пыталась освободить арестованного сотоварища. Сошлись же они вместе смотреть пьесу, «что дает повод к такого и разного рода беспорядкам». Безопаснее было приостановить все зрелища, чтобы не собирать в одном месте буйную толпу.

Так или иначе, театрам пришлось раньше времени закончить сезон или продолжить его гастролями в провинции, чтобы вернуться в столицу к середине сентября. А по возвращении оказалось, что чума только-только вступила в свои права, – и теперь паузы не избежать. Насколько она растянется, одному Богу известно.

Развлекательным заведениям предписывалось закрывать двери, когда смертность от чумы в столице достигала пятидесяти смертей в неделю (позже эту цифру снизят до сорока). Критический уровень был перекрыт к 25 сентября. Вместо открытия нового сезона последовало его закрытие. И это уже было серьезно.

Конечно, надеялись на то, что с наступлением холодов болезнь пойдет на убыль, как обычно случалось, хотя объяснить, отчего это происходит, были не в состоянии. Если чума – Божье наказание, а это служило едва ли не самым распространенным объяснением, то отчего Божий гнев носит сезонный характер? Только в 1894 году научно опишут бациллу болезни, окончательно установят ее распространителя – блох и переносчика – крыс. Черных крыс, к этому времени уже почти проигравших борьбу за территорию обитания своим серым сородичам. Первые селились в домах, вторые предпочитали водостоки и выгребные ямы.

С вымиранием к концу XVII века черных крыс в Европе связывают тот факт, что эпидемии чумы прекратились. Не менее важным было и улучшение гигиенического состояния. Лондон будет очищен Великим пожаром 1666 года, когда выгорел средневековый город, где стены в комнатах для тепла обивали войлоком, а земляные полы покрывали тростником; когда он грязнился, его не убирали, а поверх накладывали новый слой. Под тростником и войлоком обитали крысы. Это был город, в котором жил Шекспир; город, регулярно опустошаемый чумной эпидемией, не ведая ни того, когда она вновь наступит, ни того, откуда приходит. В следующем, 1593 году чума в Лондоне унесет 10 575 жизней. Точность статистики свидетельствует и о том, как упорно – в меру тогдашнего знания и сил – чуме пытались противостоять, и о тщетности таких попыток.

Средств борьбы с чумой придумывали много – от снадобий до молитв и психологического противостояния: верили, что чума минует тех, кто весел и крепок духом. Отсюда – пир во время чумы, не метафора, а довольно частое явление. Но надежнее всего было бежать от заразы на свежий воздух, в сельскую местность, укрыться в поместье, как некогда сделали герои «Декамерона» Боккаччо.

* * *

Театральная жизнь полностью не замирала. Она продолжалась в провинции, куда разъезжались труппы, наездами бывая в столице и даже удостаиваясь приглашений сыграть во дворце. С кем мог отправиться Шекспир, состоял ли он в это время в какой-либо труппе? Его имя по-прежнему не встречается ни в одном театральном документе. Впервые оно возникнет в самом конце 1594 года, после чего навсегда и с полной в том уверенностью определится его принадлежность труппе лорда-камергера. К этому времени Шекспир уже лет семь как связан с театром! С кем он играл как актер, для кого писал как драматург?

Не слыша шекспировского имени, его след пытаются взять, откликаясь на имена тех, с кем он будет связан в последующие годы. Будущие партнеры разбросаны по разным труппам, переходят из одной в другую. Чума для всех стала трудным временем, и, забыв о прежней конкуренции, ее пытаются переживать вместе, создавая временные союзы и объединения.

Переходят не только актеры, меняют владельцев пьесы. Вспомним о том, как на титульном листе трагедии «Тит Андроник» в начале 1594 года обозначен маршрут ее театральной судьбы: «…была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». В этих скупых словах – безусловное свидетельство о времени, когда всё зыбко, когда под дыханием чумы театральную жизнь лихорадит. Значит ли это, что Шекспир принадлежал одной из названных трупп, игравших его пьесу?

Связать Шекспира с той или иной труппой через ее репертуар препятствует еще одно обстоятельство – анонимность пьес. Тот факт, что труппа королевы играла пять-шесть пьес, сюжеты которых впоследствии присутствуют в шекспировском каноне, не может не подталкивать к мысли, что Шекспир имел отношение к созданию их ранних версий. Или, во всяком случае, знал их в качестве актера. Это порождает догадку о том, что в составе именно этой труппы он покинул Стрэтфорд и прибыл в Лондон.

Однако когда со смертью комика Тарлтона труппа королевы теряет свое значение, ее репертуар попадает в чужие руки. Было обнаружено краткое содержание популярной пьесы в жанре моралите «Семь смертных грехов» (Тарлтон – ее автор), которая в промежутке между 1590 и 1592 годами исполнялась труппой лорда Стрейнджа. Что особенно ценно, вместе с именами персонажей указаны имена их исполнителей. Шекспира среди них нет, но есть имена его будущих партнеров по труппе лорда-камергера: Ричард Бербедж, Огастин Филлипс, Томас Поуп, Уильям Слай…

А «Тит и Веспасиан», игравшийся в апреле 1592 года труппой лорда Стрейнджа в театре «Роза», имеет ли он отношение к шекспировскому «Титу Андронику» и имеет ли Шекспир отношение к этой труппе? В это время (или вскоре после него) труппа Стрейнджа объединяется, не сливаясь с труппой лорда-адмирала, и в этом союзе они пережили чуму.

Труппа Стрейнджа известна с начала 1570-х, но больше не актерами, а акробатами (tumblers).Она была реорганизована и возвысилась одновременно с тем, как труппа королевы пришла в упадок. Важнейший показатель значения труппы – количество выступлений при дворе. В 1591 – 1593 годах из четырнадцати выступлений актеров девять приходятся на долю людей Стрейнджа, с сентября 1593-го выступающих под покровительством графа Дерби. На самом деле лорд Стрейндж и граф Дерби – одно лицо: Фердинандо Стэнли унаследовал графский титул после смерти своего отца, но носил его менее года – до собственной смерти в мае 1594-го, когда его актерам пришлось искать нового покровителя…

На годы чумы приходится создание труппы графом Пембруком. Самое неудачное время для подобного предприятия! Но в связи с Шекспиром ее нельзя не упомянуть, поскольку люди Пембрука названы в числе исполнителей на титульном листе «Тита Андроника» и «Правдивой трагедии Ричарда, герцога Йорка…» (вариант текста третьей части «Генриха VI»). Когда бы ни возникли отношения драматурга с этой блестящей семьей, они не раз еще напомнят о себе. Сыновьям графа будет посвящено издание Первого фолио, а старший из них – Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук, не только фигурирует в качестве одного из кандидатов на роль адресата шекспировских сонетов, но известен своей многолетней дружбой с Ричардом Бербеджем.

Только по косвенным сведениям о пьесах и исполнителях мы можем предполагать, с кем был Шекспир в раннюю пору его театрального призвания, завершившуюся вместе с чумой в последние месяцы 1594 года. Рассеянные чумой лондонские труппы обретают свой стабильный состав на последующие годы.

* * * 

Но летом 1592-го чуму еще предстояло пережить.

Может быть, в Стрэтфорде, где жила семья, где можно было, вероятно, поработать, вырвавшись из лондонской круговерти? Обри сообщает, что Шекспир ежегодно посещал родной город.

Чума, впрочем, посещала его почти столь же регулярно. В первое же лето своей жизни Шекспир счастливо избежал ее дыхания, на четверть опустошившего город, где вымирали если не улицами, то домами и семьями. Она не щадила ни богатых, ни бедных, хотя если взять Лондон, то обширные городские и пригородные усадьбы знати выглядели безопаснее стесненных улиц и домов, где спали буквально вповалку – по несколько человек на одной кровати.

Шекспировского адреса тех лет в Лондоне мы не знаем, но это была не усадьба. На своде юридических текстов Archaionomia(уже упоминавшемся) есть владельческая надпись, указывающая на Шекспира и даже дающая его точный адрес как раз в начале 1590-х: «Мистер Уильям Шекспир жил в доме № 1, Литл Краун, Вестминстер, возле Дорсетских ступеней, Сент-Джеймс-парк». Ничем другим этот адрес за тогдашней западной стеной Лондона не подтверждается.

Расстояние, конечно, невелико, но все-таки далековато и от «Театра» с «Куртиной» в Шордиче, и от «Розы» на правом берегу Темзы, где в мае—июне 1592-го с успехом шел «Генрих VI». Логичнее предположить, что актеры селились ближе к месту своей деятельности. Злачные места – не самые престижные и безопасные, в том числе и от чумы, но сочтем это профессиональным риском.

В еще одной из своих биографических заметок Обри добавляет: «Шекспир тем более заслуживает восхищения, что не водил дурной компании, живя в Шордиче, и не развратничал (would not be debauched)…»

Где бы ни жил в это время Шекспир, в Шордиче или возле «Розы», он действительно не следовал богемному стилю «университетских остромыслов». Именно в это время складывается его образ у современников – gentle Shakespeare,тем более заслуживающий восхищения, что тогдашний крут его обитания мало располагал к благородству и благонравию. С этого образа начал в свое время долгий путь творческого общения с Шекспиром Борис Пастернак, написавший стихотворение, бывшее для него программным суждением не только о Шекспире, но и о поэте вообще в его отношении к «земному сору». Действие происходит в лондонской таверне, где с поэтом ведет разговор только что и здесь же написанный им сонет:

 
«Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы – в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью! Мне хочется шири!
   Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
   Во имя всех гильдий и биллей? Пять ярдов —
   И вы с ним в бильярдной, и там – не пойму,
   Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
– Ему?! Ты сбесился? – И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу —
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.
 

Отыскивая следы присутствия автора в шекспировских пьесах, в параллель опыту первых лондонских лет чаще всего указывают на сцены фальстафовского фона в «Генрихе IV». Даже если Шекспир и не водил компанию в лондонских тавернах, то знал их язык и нравы.

Впрочем, есть пьеса, где криминальный мир явлен еще более подробно и современно – «Арден из Февершема». Она относится как раз к этому времени. Вопрос лишь в том, была ли она написана Шекспиром.