Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Игорь Шайтанов

Можно строить разные предположения о том, читали ли шекспировские сонеты Мерее и другие – как и он, ощутившие в них вкус меда, – но все они высказались до появления «Страстного пилигрима». В этом сборнике есть «сладчайшие» сонеты, некоторые из них даже написаны Шекспиром, но не от своего имени, а от имени персонажей «Бесплодных усилий любви» – Бирона, Дюмена, Лонгевиля. Это, разумеется, не оговаривается, поскольку было бы напоминанием зрителю и читателю уже не раз опубликованной комедии, что сладость этих любовных признаний пародийна, и именно потому любовь тех, кто в ней признается, – бесплодна.

Те же два сонета, что просочились из шекспировского сборника, на десять лет опережая его публикацию, никоим образом не отдают сладостью. По их номерам: 138 и 144 – видно, что это сонеты из второй части, считающейся обращенной к Смуглой даме, где любви мало, а больше похоти, в чем кается, жестоко порицая и себя, и женщин поэт, навлекающий на себя тем самым обвинение в средневековом женоненавистничестве. Пожалуй, но все-таки его упреки женщинам звучат в ином ключе, чем их поношение в качестве «греховного сосуда». Мужчина, то есть лирический герой, в этом любовном поединке выглядит не лучше, поскольку оба неискренни – она в своих признаниях, он в том, что якобы принимает их на веру: «Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, / И, кажется, довольны мы вполне!» (сонет 138; пер. С. Маршака).

Но если героиня уравнена в своих нравственных качествах с лирическим героем, то в сравнении с Другом оба выглядят низко. Правда, беда в том, что со своей небесной высоты Друг женским искушением может быть низвергнут в ад. Библейские аллюзии – ада и рая, изгнания из рая – могут показаться согласными со средневековой суровостью в отношении к женщине. Шекспир не суров, он не берет на себя роль проповедника. Он сам по-прежнему – обманутый любовник, только обманутый теперь вдвойне – обоими. И Другом, и Дамой…

Об этой двойной измене он и повествует языком библейских аллюзий, но уже давно приобретших смысл более чем откровенного сексуального иносказания:

 
Не знаю я, следя за их борьбою,
Кто победит, но доброго не жду.
Мои друзья – друзья между собою,
И я боюсь, что ангел мой в аду.
Но там ли он, – об этом знать я буду,
Когда извергнут будет он оттуда.
(Пер. С. Маршака)
 

Сегодняшний читатель, если он заглянет в комментарий к последней строке на языке оригинала ( Till my bad angel fire ту good one out),получит совсем уж несладостную информацию о том, что выражение to fire out(переведенное Маршаком как «извергнут») означает подцепить венерическое заболевание. Вот какого низвержения с небес любви для своего Друга опасается поэт!

Эти два сонета своим появлением в печати, вероятно, обеспокоили Шекспира больше возможным обвинением в безнравственности, чем опасностью быть заподозренным в плагиате. Не потому ли о его недовольстве будет сказано спустя тринадцать лет по поводу лишь третьего издания «Страстного пилигрима»? До этого Шекспир предпочитал не привлекать внимания к своим далеко не сладостным сонетам.

То, что для поэта было поводом огорчиться и даже испугаться, для его биографов – счастливый аргумент, позволяющий с большей основательностью делать предположения как об адресате сонетов, так и о времени их написания.

Что это – предупреждение семнадцати-восемнадцатилетнему Пембруку? Можно предположить, что это как раз тот возраст, когда стоит открыть молодому человеку, вступающему в свет, все опасности, связанные со столь желанным путешествием в ад. Но Шекспир здесь мало похож на того, кто занимается сексуальным просвещением. Он скорее повествует о себе и о собственной боли. Вся ситуация куда психологически вероятнее с совершеннолетним Саутгемптоном, теперь выросшим в удачливого (но такого ли уж счастливого?) соперника. И весь этот сюжет – личный или поэтический – растянулся на несколько лет. В случае с Пембруком, которому девятнадцать исполняется лишь в год напечатания «Страстного пилигрима», времени для подобных отношений просто нет.

И еще одно важно: уже к 1599 году Шекспиром написаны сонеты как из первой, так и из второй части. Разумеется, он не писал их в том порядке, как они будут расположены в сборнике 1609 года, но уже десятью годами ранее он прошелся по всему эмоциональному регистру – от сладости до горечи, от любви до похоти, от небесного петраркизма до его инфернальной травестии. Позднейшие вставки можно предположить в любом тоне и в любом месте сборника, но к 1599 году сборник в целом уже был написан. А наиболее значительное добавление будет сделано несколько позже, оно различимо, и о нем речь еще впереди.

* * *

Меняющийся тон любовной поэзии – предсказание эпохальных перемен. Ведь эпоха Возрождения начиналась с любви, обещавшей новую жизнь, – Vita nova,позволившей открыть небесное в земном. Новый человек явился любящим. Разочарование в любви было чревато потрясением всех основ, неразрешимостью всех конфликтов. Это и продемонстрировал жанр комедии.

Характер ранних комедий Шекспира может быть определен по названию одной из них – «Комедия ошибок». Происходящее в них не противоречит гармонии мира, связи не распались, они лишь чуть сдвинуты. Это поправимо. Случайноенепонимание, недоразумение, неузнавание устранимо. И строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере, сильном, лишенном мелочности, а потому на поверку куда менее строптивом, чем у других женских персонажей той же комедии, а в том, что еще не нашелся «укротитель». Женихи Бьянки? Они невозможны рядом с Катариной. Нужен другой человек, по-человечески ей равный, ее достойный. Пришел Петруччо, и всё стало на свои места.

Ситуация комедии стремится к разрешению, счастливому концу, если в основе ее – препятствия случайные и устранимые.Ошибки, недоразумения, неузнавания… – одним словом, в основе комического конфликта лежит случай.

К более поздним комедиям со все большим на то основанием приложимо перефразированное название – «Не все хорошо, что хорошо кончается». Комедия требует счастливого финала и его неизменно достигает, но звучит он все более сомнительно. Счастливый конец больше не убеждает, что гармония восстановлена, ибо не случайными были ее нарушения. Одно дело – строптивость, неузнавание или даже отцовский каприз. Но гораздо труднее поверить в то, что побежден стойкий социальный предрассудок – оскорбленное чувство дворянской гордости, через которое должен переступить Бертрам, граф Руссильонский, по королевскому приказу берущий в жены дочь лекаря («Все хорошо, что хорошо кончается», 1602-1603). Справедливость будет восстановлена, но это уже откровенно поэтическаясправедливость, счастливый конец, дописанный к не слишком счастливой истории. Разлад углубился, конфликт вошел в характеры, обстоятельства.

Мир шекспировской комедии мрачнеет. Водораздел – до и после «Гамлета», то есть рубеж столетий. Но и в комедиях, предваряющих эту трагедию, уже не все хорошо, несмотря на счастливый финал. Как поверить, что узурпатор-герцог, от злодейств и гнева которого персонажи бегут в Арденнский лес, располагающий теперь не к феерическим чудесам, а к меланхолическому уединению, – что этот самый герцог сам явится туда повинный и покаянный («Как вам это понравится»)?

Не склонный по характеру своего смеха к созданию сатирической комедии, Шекспир тем не менее наводит хотя бы отдельные характеры на сатирическую резкость. Один из наиболее памятных – дворецкий Мальволио («Двенадцатая ночь»). Предполагают, что, изображая его, Шекспир набросал один из первых эскизов к портрету религиозного ханжи и фанатика-пуританина. Однако острая на язычок служанка Оливии Мария предупреждает нас не делать этой ошибки, говоря, что никакого черта Мальволио не пуританин. Это опровержение подразумевает, что в Мальволио запечатлен человеческий тип гораздо более общий и вечный – лицемер. Однако нельзя упускать из виду того, что этот вечный характер в данном случае создан в начале нового века, в который он приобретает значение эпохального порока, рядящегося в одежды новой религии и новой нравственности. Это набросок к образу Тартюфа, под маской которого так рано различимы и черты религиозного ханжества (независимо от того – пуританского или какого-либо другого), и тщеславие новых людей, вышедших из низов и упорно устремленных на социальный верх. В меняющейся жизни человек все более сознательно выбирает свое место и соответствующую ему роль, чтобы ее строго придерживаться. Маска срастается с лицом.

Точное время создания комедий «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» неизвестно. Первая, скорее всего, – не позже 1599 года; вторая предполагает возможность большего числа версий: и 1600-1601, и 1602 год. Согласно одной из них «Двенадцатая ночь» была написана по заказу самой королевы в двухнедельный срок и поставлена во дворце Уайтхолл в последнюю ночь рождественских праздников – 6 января 1601 года. Эта версия выглядит едва ли не самой вероятной, во всяком случае, с точки зрения творческой логики: трудно предположить, что между этими комедиями – «Гамлет». Хотя такого рода сближения – исходя из созвучия мысли и тона – никогда не могут быть безусловным аргументом. Так, не будь сонет 144 напечатан в 1599 году, логичнее всего было бы искать ему место за пределами елизаветинской эпохи вблизи жанрово неопределенных пьес: «Троила и Крессиды», где любовь разбивается о неверность, и последней по времени шекспировской «мрачной комедии» – «Мера за меру».

Очевидно, что «Двенадцатая ночь» – не последняя комедия, но уже в ее названии обещано, что праздник подходит к концу, поскольку оно указывает на последний день Рождества. Это одновременно и пик разгульного веселья, и его завершение. Соответственно дню комическая тема звучит во всех регистрах. Здесь есть всё: запутанность любовного неузнавания и интеллектуальное шутовство Фесте, сатирический гротеск Мальволио и фарсовый балаган…

Фарсовым героем является сэр Тоби, хотя его роль шире: он – необходимое звено между персонажами разного типа, разного социального положения. Сам он принадлежит к числу титулованных клоунов, чей сниженный комизм определяется не низостью его социального положения, а жизненной ролью. Сэр Тоби – один из шекспировских Фальстафов, выродившихся в чисто фарсовую фигуру. Подобно самому Фальстафу, сэр Тоби не ведает времени, напоминая о языческой стихии карнавальной жизни. Однако с его участием карнавал (некогда представлявший собой «вторую жизнь» народа, просвет, сквозь который вечность бытия сквозит в разрывах средневековой иерархии) обернулся беспросветностью никогда не кончающегося пьянства. Напившись, сэр Тоби не прочь и посмеяться. Основной объект его шуток – сэр Эндрю Эйгьюйчик, разоряющийся, платя за их совместные попойки, поскольку он обнадежен сэром Тоби возможностью завоевать руку его племянницы Оливии, затворницы, оплакивающей смерть брата. Она придет к финалу, преображенная любовью.

Обретение человеком своей сущности через любовь – магистральная тема литературы Возрождения. Здесь она преобразована в комическом ключе, подчеркнута в нескольких параллельных сюжетах, составляющих перипетию пьесы. Оливия первоначально отвергает любовь герцога, не находящую ответа в ее сердце, а вместе с ней пока что отвергая и саму жизнь. Затем она готова выйти из своего добровольного уединения, но пока что ложно угадывает своего будущего героя в облике его переодетой сестры. Затем является Себастьян и сразу же откликается на страсть Оливии, не замечая ее ошибки: того, что слова любви предназначаются не ему, а его переодетой сестре Виоле. Однако это новое заблуждение оборачивается подлинным узнаванием, которое произойдет, правда, лишь после того, как Оливия и Себастьян будут обвенчаны.

Виола становится главной героиней – и в женском, и в мужском обличье, оказываясь в равной мере победительной. Она, сбросив мужское платье, оставляет любовь Оливии брату, а сама пленяет герцога, вначале пленившись им.

Обещание свадьбы – лучший и наиболее частый счастливый финал. И в «Двенадцатой ночи» союзы заключаются на любой вкус, замыкая линии романтические и комические (сэр Тоби и Мария). Общим финалом звучит грустная песенка шута Фесте, напоминающая о том, что праздник закончился.

* * *

Природа шекспировской комедии меняется с появлением нового персонажа – шута. Шут —тот, кто стоит вне социальной иерархии. Какое в ней место может занимать дурак (а именно словом foolопределяют шутовскую профессию)? Но в силу своего положения вне иерархии шут свободен – говорить правду, приподнимать маски, которыми люди скрывают реальные мотивы своих поступков и действий, задумываться о существе самой жизни, задавая неудобные вопросы.

Прежде основным комическим амплуа был клоун. Клоун – тот, над кем смеются. Шут же смеется сам и побуждает других к поединкам остроумия, для которых он служил чем-то вроде точильного камня. Оселок (Touchstone)– говорящее имя первого шекспировского шута в комедии «Как вам это понравится».

При своем появлении на сцене Оселок застает Селию, дочь правящего герцога, и Розалинду, ее двоюродную сестру и дочь изгнанного герцога, упражняющимися в остроумии. Так что его приход очень кстати. Как говорит Селия, сама Фортуна «послала нам дурака в качестве оселка: потому что тупость дураков всегда служит точильным камнем для остроумия» (I, 2; пер. Т. Щепкиной-Куперник). Дурацкое ремесло, впрочем, требует большого ума. Оселок обладает им в полной мере, сожалея, когда ему затыкают рот по той причине, что «дуракам нельзя говорить умно о тех глупостях, которые делают умные люди». Такова одна из его первых проницательных острот, меняющая местами общепринятые представления об уме и глупости.

Оселок обладает не только умом, но и сердцем. Он любит дочь своего господина – Селию – и отправляется вместе с ней в добровольное изгнание вслед за Розалиндой, ставшей очередной жертвой подозрительности герцога-узурпатора. В Арденнском лесу он находит самого благодарного и понимающего ценителя своих шуток – меланхолического философа Жака, любящего рассуждать о бренности бытия. Оселок восхищает его своим умением облекать сходные мысли в краткие формулы, которые Жак и пересказывает другим: «Так с часу на час мы созреваем, / А после с часу и на час – гнием. / Вот и весь сказ» (And so from hour to hour, we ripe and ripe, /And then from hour to hour, we rot and rot;II, 7).

Появившийся в комедии шекспировский шут не остается замкнутым в жанровых границах: первый могильщик в «Гамлете», шут короля Лира… Их шутовское остроумие обескураживает главных героев и приоткрывает для них сущность вещей и обманчивость слов.

Рождение шута, кажется, давно назревало у Шекспира. Его нужно было придумать. В комедии «Много шума из ничего» (1598) шута еще нет – до рождения Оселка остается около года, – но есть блистательно остроумная пара – Беатриче и Бенедикт, – выполняющая функцию смысловой проверки языка, неожиданного переосмысления обиходных слов, в которых остроумие обнаруживает для себя новые возможности, перепроверяя значение всех понятий и явлений.

Оставалось сделать всего один шаг – найти актера для нового амплуа. Один из аргументов стрэтфордианцев против графов и лордов, метящих в Шекспиры, заключается в том, что Шекспир был человеком театра. Он писал лишь то, что могла сыграть его труппа. Шут в шекспировских пьесах появился тогда, когда место площадного Кемпа в труппе лорда-камергера занял интеллектуальный Армии, который в своей рифмованной «Шутовской книге» (1600) рекомендует себя как foolosopher,образуя этот неологизм из слов «шут» и «философ».

Глава третья.
ПОЧЕМУ МЕДЛИТ ГАМЛЕТ?

Когда умер великий Тарлтон, труппа королевы так и не оправилась от потери. Комик в елизаветинские времена был звеном непосредственного контакта со зрительным залом. Уильям Кемп ушел из труппы лорда-камергера, не доиграв первого сезона в «Глобусе» – и это после всех совместных трудов по разборке «Театра», после того как он стал одним из пайщиков нового здания! Все это наводит на мысль, что если его уход и не был результатом открытого конфликта, то все-таки что-то произошло.

Говорят, отношения между Кемпом и Шекспиром испортились. А ведь совсем недавно образ актера на комические роли настолько соединялся в творческом восприятии Шекспира с Кемпом, что он не раз допускал описку (пропущенную переписчиками), вместо имени персонажа ставя имя актера: «Входит Уильям Кемп». Именно такая ремарка сопровождает во втором кварто «Ромео и Джульетты» появление Петра, слуги Кормилицы. Кроме этой роли Кемп играл констебля Тупицу («Бесплодные усилия любви»), полицейского пристава Кизила («Много шума из ничего»), Основу («Сон в летнюю ночь»)… Самой сложной его ролью был Фальстаф.

С Кемпом Шекспир попрощался, бросив ему вслед наставление Гамлета комическому актеру:

А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пбшло и доказывает прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает (III. 2; пер. М. Лозинского).

Вероятно, зритель легко узнавал портрет Кемпа. Остается узнать, какая часть трехтысячной аудитории «Глобуса» была готова смириться с потерей своего любимца. Если бы можно было играть в «Блэкфрайерс» для публики закрытого частного театра в зале на 700 человек, Армии, вероятно, был бы идеальным комиком, но у «двора» в «Глобусе» имелся свой вкус и менять его они, кажется, не собирались. Да и Шекспир, уведя драму с площади, не собирался порывать с ее аудиторией, а удачно конкурировал с теми молодыми драматургами, кто писал непосредственно для этой части зала – ремесленников и подмастерьев.

Эта публика хотела, чтобы ее не только смешили. У нее свой вкус к героическому, свое понимание трагедии. И с этим приходилось считаться.

* * *

В 1602 году Хенслоу заказывает обновление текста «Испанской трагедии» покойного Кида, не сходившей со сцены в течение пятнадцати лет. Заказ принимает на себя Бен Джонсон. Это может показаться странным: драматург, то ли приобретший известность, то ли ограничивший ее (поскольку не желал уступать ожиданиям зрительного зала) своим пристрастием к классическим образцам, берется не просто за поденную работу, а за ту, что должна удовлетворить вкусу стоячей части зрительного зала! Странно, что берется, и справится ли он?

Справился, и стиль, как оказалось, был ему хорошо знаком. Джонсон настаивал на том, что его первая пьеса (ею он открыл «Труды») – «Всяк по-своему» (где он, кстати, пародировал Кида, с восторгом цитируемого городским простофилей Мэтью), но до нее им было написано не так уж мало. Сохранившиеся отрывки позволяют судить, что Джонсон попробовал себя в расхожих жанрах публичного театра. Стиль Марло и Кида впечатлял его. Так что он, видимо, не без ностальгического удовольствия отдал дань тому, чем увлекался в юности.

Что же касается Хенслоу, то заказанное им осовременивание текста «Испанской трагедии», кажется, было ответной мерой по отношению к репертуарной политике конкурирующей труппы. Ко второму сезону в «Глобусе» был заказан хит в жанре, любовь к которому не ослабевала: «трагедию мести» должен был создать Шекспир. И он написал – «Гамлета» (1600– 1601).

Нам может показаться немыслимым, чтобы «Гамлет» мог переманить зрителя у петушиных боев и медвежьей травли. В этой роли он, конечно, воспринимался не как великая трагедия, с которой начинается отсчет Нового времени в культуре. Это был тогдашний блокбастер – с кровью, с загадочным преступлением, с трупами, оставленными на своем пути героем, погибающим в конце…

Есть великие книги, о которых говорят – элитарные. Есть великие книги (они, быть может, самые великие), к которым каждый может прийти, чтобы взять из них по мере сил. Можно взять совсем немного, не увидев ничего, кроме интриги; можно различить глубинные смыслы или даже рискнуть опуститься на глубину сокровенных знаний о мире и человеческой душе. Именно таков Шекспир, стоящий в рейтинге популярности между Библией и Агатой Кристи.

Что же касается «Гамлета», то Шекспир написал его или только отредактировал и дополнил – подобно тому, что спустя год сделает Бен Джонсон с другой «трагедией мести»?

Шекспировский герой, кстати, как и Джонсон, обнаруживает в себе знатока и ценителя старого трагического стиля, когда декламирует начало монолога Энея Дидоне: «Косматый Пирр – тот, чье оружье черно, / Как мысль его…» После полутора десятков строк Гамлет предлагает Первому актеру продолжить и в волнении вслушивается в громогласную риторику. Полоний, выказывая вкус и понимание того, что стиль архаичен, замечает: «Это слишком длинно», – и получает в ответ от Гамлета раздраженное:

Это пойдет к цирюльнику вместе с вашей бородой. – Прошу тебя, продолжай; ему надо плясовую песенку или непристойный рассказ, иначе он спит. Продолжай; перейди к Гекубе (II, 2; пер. М. Лозинского).

Именно в словах о Гекубе, о которых Гамлет помнит, он хочет услышать упрек собственному бездействию и откликнется на них своим монологом, оставшись один. А в насмешке над вкусом Полония он посылает еще один прощальный привет школе площадного юмора. И еще раз подтверждает свою любовь к старой трагедии.

* * *

Аналогия с «Испанской трагедией» тем более напрашивается, что первую пьесу под названием «Гамлет» также считают произведением Кида.

К сожалению, биография Кида – плохое подспорье в решении проблем шекспировской биографии. Она известна еще меньше. Если «утраченные годы» в биографии Шекспира занимают порядка семи лет, то у Кида – четверть века. Даже его авторство в отношении «Испанской трагедии» устанавливается косвенно, поскольку все десять ее изданий, вышедшие за 40 лет (с 1592 года), анонимны. Единственное указание на автора содержится в «Апологии актеров» Томаса Хейвуда, вышедшей спустя четверть века после постановки «Испанской трагедии» (1612).

Каковы основания приписывать ему авторство той пьесы, что называют пра-«Гамлетом»? Их очень немного. Практически одно. До того как тот «Гамлет», который признан шекспировским, мог быть написан, есть несколько упоминаний этого названия современниками. Первое – самое важное и решающее для определения авторства. О нем уже говорилось: в 1589 году Томас Нэш в предисловии к «Менафону» Грина издевается над «выпускниками грамматической школы», которым «английский Сенека, прочтенный при свете свечи» поставляет громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если его, Сенеку, хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»…

Поскольку традиционно было принято считать, что основной объект этой сатиры – Кид, то и «Гамлет» был атрибутирован ему. А если нет?

Второе упоминание скорее в пользу Шекспира: пять лет спустя, 9 июня 1594 года, как значится в дневнике Хенслоу, «Гамлет» был сыгран соединенной труппой адмирала и камергера в «Розе». Тогда и там же дважды был поставлен «Тит Андроник» и однажды – «Укрощение строптивой». Это был короткий период совместного выступления двух трупп, после чего шекспировские пьесы более не упоминаются Хенслоу. Не упоминается и «Гамлет», что можно рассматривать в качестве аргумента, хотя и очень косвенного, в пользу шекспировского авторства.

Больше оснований говорить о том, что из двух «трагедий мести» – «Тит Андроник» и «Гамлет» – первая имела несопоставимо больший успех. О «Гамлете», существующем с конца 1580-х и почти не упоминаемом, можно предположить, что трагедия провалилась, во всяком случае, несмотря на свой привлекательный жанр, популярности не снискала.

Есть еще две аллюзии на «Гамлета» в современных Шекспиру пьесах: у Т. Лоджа в комедии, название которой соответствует русскому «Горе от ума» (Wit's Miserie,1596), и у Т. Деккера в «Празднике башмачника», где по контексту получается, что «Гамлет» игрался в 1596 году в театре «Лебедь». Ни в одном случае аллюзия не связана с именем какого-либо автора.

В последнее время все более настойчиво доказывают, что в 1589 году, хотя более известный тогда Кид и был основным объектом сатиры в предисловии Нэша, Шекспир тоже подразумевался. Так что и он получает шанс претендовать на авторство пра-«Гамлета» ^{34} . Еще вернее будет сказать, что результатом усилий достичь какой-то определенности была еще большая неопределенность: Киду отказано в праве считаться главным претендентом, и его права уравнены с шекспировскими. А быть может, эта пьеса была плодом их или чьего-то еще соавторства?

* * *

Итак, мы не знаем, кто был автором пра-«Гамлета», и не имеем его текста. Второе обстоятельство – повод для еще большего огорчения, поскольку лишает возможности судить, что же Шекспир изменил, чтобы та старая неудача (которую потерпели он, Кид или кто-то третий) превратилась в мировой шедевр, и чем он воспользовался при обработке сюжета. Но это лишь обостряет желание предполагать и реконструировать.

Поводом для реконструкции служит наличие нескольких версий шекспировского текста. Пьеса была зарегистрирована 26 июля 1602 года; без имени автора, но с указанием на то, что недавно (lately)«Месть Гамлета, принца датского» была сыграна людьми лорда-камергера. Если полагать, что регистрация была предпринята труппой с целью закрыть дорогу для «пиратского» издания успешной пьесы, то план не сработал. В следующем году «пиратская» версия увидела свет.

С тем чтобы восстановить текст и репутацию автора, в самом конце 1604 года было выпущено и затем не раз переиздавалось второе кварто. Видимо, печатавшееся с авторской рукописи, оно изобилует ошибками: неопытный наборщик плохо читал не слишком разборчивый почерк. Угадывание и исправление его ошибок стало увлекательной игрой для всех последующих редакторов, начиная с Первого фолио, где текст дан с сокращениями, то ли сделанными с ведома автора, то ли отражающими судьбу пьесы в процессе ее постановки.

Текст первого кварто существенно короче текста второго – 2200 против приблизительно 3800 строк. Скорее всего, он воспроизведен по памяти кем-то из актеров; подозрение падает на исполнителя роли Марцелла, ибо при общем неудовлетворительном состоянии текста, многие эпизоды которого имеют очень отдаленное сходство с оригиналом, эта роль безошибочна. Автор реконструкции просто лучше запомнил то, что понял. С ролью принца датского он тщетно боролся, безжалостно расчленяя фразы, путаясь в хитросплетениях смысла. Вот как ему удалось справиться с монологом «Быть или не быть»:

 
То be or not to be, ay there is the point,
To die, to sleep, is that all? Ay all:
No, to sleep, to dream, ay marry there it goes,
For in that dream of death, when we awake…
Быть или не быть, в этом всё дело,
Умереть, уснуть, и всё? Да, всё:
Нет, спать, видеть сны… тут-то всё и начинается,
Так как в этом смертном сне, когда проснемся…
 

Эта реконструкция находится где-то на полпути к другой – у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна», где лжегерцог, актерствующий жулик, смешивает монологи Гамлета с реалиями «Макбета» и подпускает сниженный жаргон:

 
Быть или не быть? Вот в чем загвоздка!
Терпеть ли бедствия столь долгой жизни,
Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан,
Иль против мира зол вооружиться?
Макбет зарезал сон…
О милая Офелия! О нимфа!
Сомкни ты челюсти, тяжелые, как мрамор,
И в монастырь ступай.
(Пер. Н. Дарузес)
 

Большинство современных редакторов считают себя обязанными использовать все имеющиеся варианты, чтобы приблизиться к тому, что было написано Шекспиром. Неисправное кварто нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно восходит к памяти участника спектакля и сохраняет, например, в ремарках то, что отсутствует в последующих изданиях. В его кривом зеркале может отражаться путь авторской работы, ее более ранняя стадия. Так, в первом кварто некоторые персонажи имеют несколько иной характер: Гертруда в гораздо большей мере стоит на стороне сына, чем Клавдия; Полония зовут Корамбис, как, вероятно, его звали в пьесе того же названия, но неизвестно кем созданной…

Однако более всего первое кварто ценно своим языковым несоответствием оригинальному тексту, поскольку в своем непонимании «пираты» невольно оставили свидетельство его новизны и подсказали ответ на вопрос: что же сделал Шекспир, чтобы превратить не слишком удачную «трагедию мести» в мировой шедевр?

Он переписал текст!

Никогда прежде и никогда после Шекспир в таком объеме не обновлял свой язык и не обнаруживал в нем современность мысли. Джеймс Шапиро приводит две статистические выкладки. Первая касается количества слов, которые в «Гамлете» Шекспир употребил впервые для себя. Таких – 600 (две трети из них никогда более не встретятся в его пьесах). Для сравнения – в стоящем на втором месте «Короле Лире» новых слов 350, в дающем более обычную для Шекспира цифру «Юлии Цезаре» – 70. Из этих 600 слов в «Гамлете» 170 в той или иной степени являются смысловыми неологизмами.

Второй статистический пример касается риторического приема, имеющего название гендиадис.Это позднелатинский термин, возникший из греческого hen dia dyoin,что значит два через одно (или два в одном).

Два существительных, соединенные союзом «и», близкие по значению, обозначают предмет или мысль, выступают по отношению друг к другу то ли уточнением, то ли дополнением, открывая возможность заглянуть в процесс мысли, ищущей точного слова.

Может быть, самый известный пример этого риторического приема не из «Гамлета», а из «Макбета» – в определении жизни, «полной шума и ярости» (sound and fury),но нигде такого рода сомнительно-дополняющие конструкции, свидетельствующие о «водовороте мысли» – не встречаются так часто, как в «Гамлете» – 66 раз, и чаще всего – в речи главного героя ^{35} . Только в «Быть или не быть…», по крайней мере четыре раза: the slings and arrows of outrageous fortune; the whips and scorns of time; to grunt and sweat under a weary life; enterprises of great pith and moment.

И тем более странно, что современно мыслящий герой забредает в старый сюжет, как будто «шел в комнату, попал в другую»…