Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 35 страниц)
6. «Советский» Прокофьев:
диалог со Стравинским и Дукельским (1936–1939)
а) Прокофьев и музыкальная ситуация в СССР
Где же все-таки пролегает граница между Прокофьевым – русским парижанином и Прокофьевым – членом Союза советских композиторов? Есть ли стилистическая разница между написанным за рубежом (1918 – первая половина 1930-х) и по возвращении в Россию (начиная с середины 1930-х)? Резкой разницы, вплоть до осуществленного Ждановым в 1948 г. погрома и – в качестве последнего предупреждения композитору – ареста Лины Прокофьевой, матери его детей [297]297
Лина Ивановна Прокофьева (рожд. Кодина, 1897–1989) находилась в заключении до 1956 г.
[Закрыть], – нет. Прокофьев остается вплоть до описанных событий, которые могли подавить человека даже такого исключительного самостояния, как он, все тем же цельным и прямолинейным художником и личностью. Жившие за пределами СССР друзья и коллеги никогда не забывали о том, с чем Прокофьеву приходилось сталкиваться каждый день. По некоторым свидетельствам, Дукельский в 1940–1950-е годы по одному ему ведомым каналам (предполагаю, через контакты Лины Прокофьевой с западными посольствами в Москве) получал достоверные сведения о старшем друге: американская пианистка Натали Мейнард-Рышна прекрасно запомнила, как подавлен был Дукельский, узнав о кровоизлиянии в мозг, случившемся у Прокофьева при падении в начале 1945 г. Он определенно решил, что падение было подстроено [298]298
Рассказано автору этих строк. Показательны не столько сами факты (Прокофьев с ранней юности страдал мигренями, свидетельствовавшими о проблемах с сосудами головного мозга), сколько убеждение Дукельского.
[Закрыть]: не исключаю, что таковым было и мнение Л. И. Прокофьевой. В опубликованных в 1955 г. англоязычных воспоминаниях Дукельский (теперь уже Вернон Дюк) признавался: «Я думал о недипломатичном, неуступчивом Прокофьеве <…> в своей „социалистической“ земле обетованной, и сердце мое обливалось кровью» [299]299
DUKE, 1955: 461.
[Закрыть]. Неизменно же восхищавшийся Прокофьевым Николай Набоков, политически, как мы знаем, придерживавшийся левых убеждений [300]300
Дневник Прокофьева фиксирует стремительное полевение Набокова. Уже 26 июня 1932 г. на закрытом просмотре советского фильма «Златые горы» (другое название «Счастливая улица», 1931, режиссер Сергей Юткевич) в парижском Théâtre Pigalle молодой композитор «стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 805). Немудрено: перебравшись в США, Николай Набоков напишет, по меткой характеристике Харлоу Робинсона, «соцреалистическую басню, празднующую триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (ROBINSON, 1994: 170), – «первый американский балет» «Юнион Пасифик» (1934). О том, как Набоков и трое других уроженцев России – балетмейстер Леонид Мясин, директор Русских балетов Монте-Карло Василий де Базиль (наст. фам. Воскресенский) и импресарио Сол Юрок (собственно, Соломон Турков) – пришли к осуществлению такого проекта, см. подробнее там же: 168–173. Результатом их усилий действительно стала постановка национальная (американская) по форме, коллективистская (социалистическая) по содержанию – в полном соответствии с рекомендациями Сталина (СТАЛИН, 1932: 137; см. примечание 4 на с. 113). Чисто музыкально «Юнион Пасифик», в согласии с методом, основывался на обработках американских народных песен, шедших вперемежку с лирическими эпизодами в манере Прокофьева. Следующая попытка Мясина, де Базиля и Юрока создать балет «с коммунистической тенденцией» – «Общественный сад» на музыку Дукельского (1934–1935) – успеха не имела, ибо музыкально у Дукельского воссоздавался некий обобщенный сад, анти-Эдем, образ выпадения всей цивилизации из изначального райского состояния. Подробнее о судьбе «Общественного сада» и размышлениях Дукельского о возможном возвращении в СССР см. в: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.
[Закрыть], вообще с трудом мог уразуметь, каково может быть место у художника склада Прокофьева в сталинском СССР: «Ибо в глазах тех, кто правит сейчас [в начале 1950-х. – И. В.] судьбами народов России, он символизирует ее былую связь с современной культурой западного мира, с его великой освободительной традицией и духом интеллектуальной и художественной свободы» [301]301
NABOKOV, 1951: 183
[Закрыть]. При этом от прошлого своего Прокофьев в 1930–1940-е годы не отказывался, и комплексов неполноценности по отношению к «пройденным этапам» у него, в противоположность Стравинскому, не было.
Заведовавший в 1930-е кафедрой композиции в Московской консерватории молодой тогда еще Генрих Литинский рисует характерный образ Прокофьева во время его первых консерваторских семинаров:
Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому[, также преподававшему композицию в консерватории. – И. В.]. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он все время говорит: „В Париже не понравится“». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел [302]302
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 24.
[Закрыть].
Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой – концом 1930-х [303]303
См.: ПРОКОФЬЕВ, 1991.
[Закрыть], подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева) [304]304
Опасаясь излишне отяжелить настоящий очерк, я рассчитываю обнародовать часть из обнаруженных совпадений в комментариях к мемуарам Дукельского о Прокофьеве и их переписке. Материал этот намечен к публикации в составе специального тома, целиком посвященного Владимиру Дукельскому.
[Закрыть]. Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский имолодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинскомсмысле – как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию [305]305
Эта формулировка была впервые произнесена Сталиным 18 мая 1925 г. в речи «О политических задачах университета народов Востока»:
«Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме – такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм».
(СТАЛИН, 1932: 137)
[Закрыть], – у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой» [306]306
О различении двух категорий см.: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 154. Высказывание позаимствовано из цитируемого ниже выступления 9 апреля 1937 г. перед членами Союза композиторов. Как указывает в своем комментарии В. П. Варунц, «Правда» от 12 мая 1937 г. отреагировала следующим образом:
«…тов. Прокофьев <…> допустил ошибку, искусственно разделив все советское творчество на „большую музыку“ и… „музыку для масс“».
(Там же: 156). После всего сказанного выше о буржуазно-цивилизаторском проекте русских коммунистов, даже с поправками, внесенными в него в 1920–1930-е годы знатоком «национального вопроса» Сталиным, удивляться такой реакции не стоит.
[Закрыть]. Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной,при таком взгляде на вещи, категории будущего.Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:
Музыку прежде всего надо писать большую, то есть такую, где и замысел и техническое исполнение соответствовали бы размаху эпохи. Такая музыка должна прежде всего двигать нас самих по путям дальнейшего развития музыкальных форм: она и за границей покажет наше подлинное лицо. Опасность опровинциалиться для современных советских композиторов, к сожалению, очень реальна [307]307
ПРОКОФЬЕВ, 1991: 128.
[Закрыть].
Подлинно национальное в его понимании – это продолжение линии «парижской группы», все еще пребывающей под некоторым подозрением в музыкальных кругах СССР, а социалистическое – в первую очередь, преодолевающее индивидуализм дореволюционной академической и современной ему австро-немецкой «прогрессивной» эстетики. «Да, я много бывал на Западе, – подчеркивает Прокофьев 9 апреля 1937 г. на собрании актива Союза советских композиторов, – но это не значит, что я сделался „западником“. Ведь не „западники“ же наши инженеры, или Форд, вывезенный в Советский Союз…» [308]308
Там же: 155.
[Закрыть]И следом за этим: «О некоторых молодых композиторах говорят: „симфония написана в лучших классических образцах…“ Осторожно, они лишь ученики! <…> Политически мы не только современны, но мы – страна-будущее…» [309]309
Там же.
[Закрыть]И даже, в духе произносимых вокруг него оценочных лозунгов: «Преступно давать музычку!» [310]310
Там же: 156. Снята конъектура; в цитируемом издании: «Преступно давать [массам] музычку!».
[Закрыть]Последняя мысль ( хватит «музычки»!) – общая для тех, кто сотрудничал с Дягилевым в конце 1920-х [311]311
См., например, в ранней статье Дукельского, в связи с парижской премьерой балета Прокофьева «Стальной скок»: «На первом же представлении стало ясно – отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ („musiquette“) немыслимо» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1928: 255; а также в настоящем издании). Или такое вот мемуарное свидетельство Николая Набокова:
«В одном из последних моих с ним [т е. Дягилевым. – И. В.] разговоров зимой 1928 г. он смешивал с грязью легкую musiquette парижских композиторов: „Эта фальшивая музычка, – кричал он, – не значит ровным счетом ничего. С меня довольно. Merci! Я могу получать по балету от X хоть каждый год. А на следующий год он будет черствым как старый блин. Только снобам и les limités [ограниченным] (его любимое выражение) нравится это. Нет, нет! Ни у кого сейчас нету le souffle, l′ėlan [дыхания, порыва] Вагнера, Чайковского или Верди – этих настоящих, полнокровных, великих людей“».
(NABOKOV, 1951: 85). По позднейшему убеждению Дукельского, Дягилев гневался отчасти сам на себя: это его балетные постановки Мийо, Орика, Пуленка, Core и Риети открыли «дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию… Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью. Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 87).
[Закрыть], – настойчиво повторяется Прокофьевым вплоть до весны 1940 г., несмотря на то что старые коллеги один за другим публично отрекаются, как Асафьев в мае 1936-го, от эстетического критерия, от «привычки оценивать музыку только по верстовым столбам – по великим произведениям» и капитулируют перед «массовой социалистической культурой» [312]312
АСАФЬЕВ, 1936: 24.
[Закрыть]. Для Прокофьева массовая культура и производимая ею «музычка» остаются равно неприемлемыми – независимо от того, идет ли речь о «социалистическом» СССР, «буржуазной» Западной Европе или США, двигающихся в годы «нового договора» по третьему пути. И никакие слова о «рождаемом массами новом мире» (Асафьев) [313]313
Там же.
[Закрыть]заставить его поменять позицию не могут. В конце прокофьевского «Приветствия радио» (18 марта 1940) читаем: «Радиокомитету не стоит настаивать на этих „музычках“ под предлогом, что они имеют успех. Все равно ничего хорошего из этого не выйдет, так как они не развивают, а только портят вкус» [314]314
ПРОКОФЬЕВ, 1991: 182.
[Закрыть]. В ответе на первомайскую анкету «Правды» Прокофьев снова повторяет культуроцентрическую (культура творит нацию, а не народные массы культуру) и народническую (Прокофьев говорит о народныхмассах), по-прежнему обращенную в будущее позицию:
Беда, по Прокофьеву, заключается в том, что он находит пресловутую музычку в избытке даже у самых талантливых советских коллег. Вот дневниковая запись от 23–27 апреля 1933 г.:
…Сюита из «Болта» Шостаковича: блестяще поднесенная пошлятина, будто «карикатура на пошлятину», словом, то что меня уже десять лет возмущает в Париже («Голубой поезд» Мийо, Пуленк, Согэ, Орик). Ансерме сказал: это бы в парижскую «Серенаду».
Двадцать четвертого камерный концерт, в котором Шостакович играл 24 Прелюдии, тоже подражание всем стилям и ни одного своего приема. Вообще же занятно и хорошо поднесено, и как раз поэтому досадно, что в корне такая ерунда. Передовой советский композитор пишет типичную упадническую музыку «гнилого Запада» ПРОКОФЬЕВ 2002, II: 827..
Другой особенностью Прокофьева было органическое неумение смешиваться с толпой. Ему везло: в момент первой советской кампании «против формализма» в музыке, жертвой которой стал Шостакович, Прокофьев находился в длительной гастрольной поездке по Западной Европе и Северной Африке. Это был момент когда сломался и отрекся от веры в не зависимого от мнения большинства художника-гения даже прежний союзник Асафьев [316]316
АСАФЬЕВ, 1936.
[Закрыть]Мясковский, меланхолично сообщал Прокофьеву за рубеж о «наделавших шума статьях в „Правде“ о Шостаковиче» и характеризовал положение в музыкально-издательском мире как «хуже быть едва ли может» (из письма от 20 февраля 1936 г.) [317]317
ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ, 1977: 446, 447.
[Закрыть]. Когда же в 1939 г. потребовалось сказать слова в поддержку Шостаковича, Прокофьев завел речь не о музыке – тут отношение часто бывало, как мы видим, критическим, – а о человеческом облике коллеги: «Очень неплохо о нем поговорить, прежде всего потому, что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов» [318]318
ПРОКОФЬЕВ, 1991: 175.
[Закрыть]. Наделенный исключительным даром слова [319]319
Композитору принадлежат обстоятельнейшая «Автобиография» (доведенная до 1909 г., но писавшаяся целых тринадцать лет – с 1937-го по 1950-й: см.: ПРОКОФЬЕВ, 1973), книга сюрреалистических рассказов (1917–1921; ПРОКОФЬЕВ, 2003), увлекательный Дневник за 1907–1933 гг. (ПРОКОФЬЕВ, 2002), а также либретто трех собственных опер – «Игрок» (по Достоевскому), «Любовь к трем апельсинам» (по Гоцци) и «Огненный ангел» (по Брюсову).
[Закрыть], Прокофьев был на редкость спор и часто убийствен в характеристиках окружающих. Такое острословие, разумеется, не прибавляло ему друзей, в том числе и среди тех, кто был связан с ним общей музыкальной работой и мог бы рассчитывать на большую терпимость и солидарность. Отношения композитора с Лурье, Стравинским и Маркевичем особенной сердечностью не отличались, и едва ли только по вине последних. «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем», – пишет он, узнав о переселении Лурье на Запад, Мясковскому 6 февраля 1923 г., ибо винит Лурье, как бывшего главу МУЗО Наркомпроса, в гибели части собственных рукописей, оставленных в 1918 г. в Петрограде [320]320
Письмо из Этталя. См.: ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ, 1977: 152–153.
[Закрыть]. А в 1929 г. с гордостью записывает в Дневнике, что повел себя с ним, после похвал собственному «Блудному сыну», отчужденно и таким образом сорвал написание Лурье статьи о балете для «Евразии»: «Пусть на первое время останется с похвалой внутри себя» [321]321
Запись от 4–10 июня 1929 г. См.: ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 710. В единственном опубликованном на страницах «Евразии» (1 июня 1929 г.) отклике, причисляющем вещь «к лучшим постановкам Дягилевского балета», речь шла лишь о хореографии и оформлении спектакля (ИВАНОВ, 1929).
[Закрыть]. А жаль! Стравинский, явно ревнуя к успехам Прокофьева, внешне выказывает знаки дружбы, за глаза же говорит совсем другое; Прокофьев в долгу не остается. Характерный эпизод: Стравинский, начав выступать в качестве концертирующего исполнителя (с точки зрения гениального пианистаПрокофьева – исполнителя довольно скверного), зарисовывает свою руку в альбом светской даме, обведя контур пальцев карандашом. Прокофьев, увидев этот рисунок, записывает в том же альбоме: «Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие». История получает огласку в печати [322]322
Собранный В. П. Варунцем материал, относящийся к этой получившей огласку во французской печати истории и к последующему выяснению отношений в декабре 1933 г., см. в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 528–534.
[Закрыть]. Часто имя Стравинского фигурирует у Прокофьева в связи с самым юным из зарубежных русских – Игорем Маркевичем, к ранним успехам которого Стравинский и Прокофьев относились одинаково ревниво. Побывав 4 июня 1930 г. на премьере кантаты «Ода» Маркевича в парижском «Théâtre Pigalle», Прокофьев записывает в Дневнике: «В снобистических кругах Парижа Маркевич нашел поддержку и деньги для устройства концерта. <…> Сама „Ода“ не плоха, но и не то чтобы очень интересна. Много хиндемитовских формул» [323]323
ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 774. Описывая подчеркнуто снобистский характер исполнения, живший в Париже американец Вирджил Томсон сообщал с не меньшим сарказмом:
«Род формальной интимности присутствовал повсюду в разговорах о предстоящем концерте, что сделало подготовку к нему похожей на планирование семейного мероприятия – свадьбы, или крестин, или первого причастия – больше, чем на просто коммерческий дебют. Возможно, кто-то и полуожидал, что до окончания вечера нам раздадут коробочки с драже, чтобы прихватить их с собой домой вместе с игрушечками с именем маленького Игорька, нарисованным на них голубенькой красочкой (painted on the toys in blue)».
(THOMSON, 1932: 19)
[Закрыть]. И тут же советует начинающему композитору: «– Посвятите ее Бекмессеру. Маркевич: – Кто это, Бекмессер? Я: – Un poète» [324]324
Там же.
[Закрыть]. Словно презрительного указания на самовлюбленного и докучливого городского письмоводителя (и тожепевца) Сикста Бекмессера из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера было недостаточно! 26 августа 1930 г. Прокофьев с сарказмом сообщает Мясковскому по поводу обоих Игорей: «Про этого Игоря Маркевича ходил такой анекдот: сын Стравинского спросил его – „Вероятно, вам очень неприятно быть тоже Игорем?“ – на что тот ответил: „Мне кажется, еще неприятнее быть тоже Стравинским“» [325]325
ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ, 1977: 341. (Письмо от 26 авг. 1930 г.) Та же история, как рассказанная Вальтером Нувелем, фигурирует и в Дневнике Прокофьева.
[Закрыть]. А 29 сентября 1935 г. Прокофьев пишет из СССР в США Дукельскому: «Слушки о дружбе с… Игорем [Стравинским. – И. В.] сильно преувеличены, полу-Игоря же [Маркевича] я вообще переношу с трудом» [326]326
Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118.
[Закрыть]. Причина проста: «Маркевич… на родном языке не может сказать двух слов, не запнувшись» [327]327
Из письма Дукельскому от 14 августа 1933 г. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал письма хранится в: VDC, Box 118. Ср. дневниковую запись от 8–17 декабря 1932 г. о недельном – между СССР и США – пребывании в Париже: «…Маркевич – развязно любезен и французит…» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 819). Подтверждение критическим наблюдениям Прокофьева находим в воспоминании дирижера Василия Синайского, относящемся к значительно более позднему времени. Речь идет о репетиции Маркевича с оркестром Ленинградской филармонии: «Дисциплина была неважная, но меня поразило, как он общался с оркестром, показывал, объясняя на своем своеобразном русском языке с сильным французским акцентом» (МАРКЕВИЧ, 2003: 5).
[Закрыть].
Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России – Евразии), а о жителях ее столицы – после радушного обеда у Яворского и Протопопова – сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили» [328]328
ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 482.
[Закрыть]. Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:
И все-таки, по существу, мы не можем Прокофьева назвать вполне нашим, до конца нашим композитором. <…> Его «Апельсины» блестящи, его «Шут» – остроумно-забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты, так же, как не наши, по-другому, сюжеты его «Бальмонтовских» стихотворений, его мистического «Огненного ангела». И здесь-то, может быть, больше всего сказалось на Прокофьеве разлагающее влияние Запада. В сфере чистой, непрограммной музыки Прокофьева – при всей своеобычной выразительности, его музыкальный тематический материал все-таки не глубокие, яркие, обобщающие темы-символы, не то значительное по содержанию искусство, к которому мы стремимся, первые цветы которого нам радостно отметить в нашей поэзии, литературе, которого ищут в нашей живописи и которого мы ждем в современной музыке [329]329
ГРИНБЕРГ, 1927: 17, В добавление к уже упомянутым сочинениям в статье М. М. Гринберга названы балет Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», оп. 21 (1915–1920, пост. 1921 у Дягилева) и «Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с фортепиано», оп. 36 (1921).
[Закрыть].
Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой – Ь:
Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время Гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>
Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>
Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.
Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют – Unterhaltungsmusik [легкой музыкой. – И. В.] [330]330
– Ь 1927: 179–180.
[Закрыть].
Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию [331]331
См. статьи Дукельского «Модернизм против современности» (1929) и «По справедливости, с восхищением и дружбой, от Дукельского – Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930) и Лурье «Пути русской школы» (1932) в настоящем издании.
[Закрыть]. Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью» [332]332
В. П., 1927.
[Закрыть], и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния – продукт органической музыкальной эволюции…» [333]333
ФЕРМАН, 1927: 67.
[Закрыть]. Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом» [334]334
БАРАТЫНСКИЙ, 1982: 340.
[Закрыть]:
Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <…> Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то <…> все же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством [335]335
ЛАРЕВ, 1927: 184.
[Закрыть].
Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:
Метнер прибыл в СССР несколько позднее меня и совершал свой цикл концертов приблизительно в тех же городах, что и я <…> но зато за Метнера держалась группа старых теоретиков и профессоров Московской консерватории, которые даже поднесли ему адрес по старой орфографии, чтобы этим подчеркнуть свою точку зрения.
Сегодняшний концерт Метнера проходил в Большом зале Консерватории. Играл он по обыкновению хорошо, но скучновато. Загубил же концерт хромой певец, который скрипучим и неясно интонирующим голосом пел цикл однообразных романсов и тем вогнал нас в спячку.
(Запись от 25 февраля 1927 г.) [336]336
ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 530. «Культурный певец Доливо-Саботницкий сделал все, что мог, и не его вина, что порой его голоса не хватало для Большого зала, отчего пропадали и терялись оттенки исполнения», – сочувственно комментировал вогнавшее Прокофьева и его жену «в спячку» исполнение Ларев (ЛАРЕВ, 1927: 184).
[Закрыть]
А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:
Метнер играл только свои сочинения, на две трети новые; это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писании на языке Карамзина.
Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х – начала 1930-х годов Артур Лурье [338]338
ЛУРЬЕ, 1933: 226.
[Закрыть].
Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев [339]339
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23. По свидетельству самого Литинского, к 1932 г. в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдет перемен» (Там же: 22).
[Закрыть], устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории» [340]340
Запись в Дневнике композитора от 1 сентября 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 780.
[Закрыть]. В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева [341]341
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23–24.
[Закрыть]. Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и еще Бог весть за что, своим авторитетом прежде поспособствовал бы развороту музыкальной молодежи в СССР в сторону западного «прогрессизма». И гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас по Шёнбергу. Отказав Шёнбергу, Литинский – не важно, осознанно или нет как бы говорил от имени всей новейшей русской школы [342]342
То, что Литинский оказывался в середине 1930-х ближе к русским парижанам, чем к «провинциальным модернистам и декадентам» у себя дома, подтверждается как возникшим тогда интересом к его сочинениям за пределами СССР, так и резкой и просто безграмотной критикой «формализма» Литинского на страницах «Советской музыки» (ОСТРЕЦОВ, 1934). инспирированной, как думал композитор, Кабалевским (ЛИТИНСКИЙ, 2001: 31).
[Закрыть]. Композиция же в Ленинградской консерватории и история музыки в Ленинграде оставались во многом в руках клана Римских-Корсаковых, поспособствовавшего в свое время вытеснению Игоря Стравинского из России [343]343
Разнообразные свидетельства закулисных интриг и часто нескрываемой ненависти семьи Римских-Корсаковых к Стравинскому опубликованы В. П. Варунцем в первых двух томах русской переписки Стравинского (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003).
[Закрыть]. Андрей Римский-Корсаков (1878 1940), имя которого уже возникало в настоящей книге в связи с уходом молодого Сувчинского из «Музыкального современника» и которого его бывший друг Стравинский не слишком справедливо аттестовывал в середине 1930-х как «старого мракобеса» [344]344
В письме от 19 ноября 1935 г. к общему с Андреем Римским-Корсаковым другу юности А. Ф. Калю. См.: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 558.
[Закрыть], продолжал играть существенную роль: заведовал после революции всеми музыкальными фондами Публичной библиотеки и в течение ряда лет вел историю музыки в университете [345]345
Подробнее о послереволюционной карьере и занятиях А. Н. Римского-Корсакова см. его некролог в «Советской музыке»: ГРАЧЕВ, 1940.
[Закрыть]. А любимый студент и зять Н. А. Римского-Корсакова, скучнейший (как композитор) Максимилиан Штейнберг (1883–1946) [346]346
Автору настоящей работы знакома ранняя оркестровая музыка Штейнберга. В своем двухтомном труде о Стравинском Тарускин совершает поистине героическое усилие и посвящает 11 страниц анализу позднейших сочинений любимого ученика Римского-Корсакова (раздел «Сжигая последний мост»; TARUSKIN, 1996, И: 1108–1118) Вывод неутешителен: «Положение Штейнберга в мире музыки, как у всех советских композиторов его поколения, становилось в продолжение жизни все более провинциальным» (Там же: 1117).
[Закрыть]преподавал композицию в консерватории, а в 1917–1931 гг. еще и заведовал соответствующим факультетом. Шостакович, ученик Глазунова и Штейнберга, о котором последний так и говорил: «мой лучший ученик» [347]347
ПРОТИВ ФОРМАЛИЗМА, 1936: 46.
[Закрыть], – оказался эстетически главным наследником либерально-академической линии, первым среди музыкальных внуков Римского-Корсакова. И Прокофьев не мог этого не чувствовать.
Но даже произошедшая в начале 1930-х явная перемена в Москве в пользу Прокофьева не смягчает резкой настороженности композитора. В помянутом письме к Дукельскому от 29 сентября 1935 г. он так характеризует наиболее активных советских коллег: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный и, как иные наши друзья, лишен мелодического дара; с ним здесь преувелич[енно] носятся. Кабалев[ский] и Желоб[ин]ский sont des zéro-virgule-zéro [суть ноль целых ноль десятых. – И. В.]» [348]348
Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118. Под «иными нашими друзьями» разумеется Стравинский, по мнению Прокофьева, высказывавшемуся им не раз, мелодического дара лишенный вовсе.
[Закрыть].
Всего этого не стоило бы касаться, если бы названные отношения не очерчивали контекста, в котором оформился к концу 1930-х годов ответ Прокофьева на евразийский вызов. Ни Лурье, ни Маркевич серьезного внимания, по мнению Прокофьева, не заслуживали. Причины в обоих случаях к эстетике отношения не имели. Композиторы в СССР, за редкими исключениями (в первую очередь, Попова, Мосолова и Хачатуряна, к таланту которого Прокофьев относился с «великим доверием» [349]349
DUKE, 1955: 362.
[Закрыть]), не стоили внимания также. Что определяло прокофьевский ответ на евразийский вызов – так это соперничество со Стравинским и явная заинтересованность в творчестве лишь одного из младших зарубежных русских – Дукельского: в нем Прокофьев находил нечто глубоко сродное себе. Прокофьеву предстояло показать тем, кто в СССР был ориентирован на эстетику либо позднеромантическую, либо раннемодернистскую, что возможно говорить совершенно не ихязыком на ихпореволюционные темы. Прокофьев также не мог не видеть, что за спорившими между собой разными интерпретациями «пролетарской», «советской» или «социалистической» музыки скрывались как минимум три непримиримые позиции: во-первых, тех, кто все равно шел на сближение с западным крылом русских музыкантов; во-вторых, сторонников традиционного модернизма не дальше Метнера и Скрябина и, в-третьих, поднимавшего голову, казалось бы, поверженного в 1910-е годы «академического национализма» дореволюционного образца. А в том, что речь шла о борьбе именно этих трех партий, притом хорошо осведомленных о позициях противоположных сторон, убеждали публикации на страницах советских музыковедческих изданий: например, печально знаменитая статья скрябиниста Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933) [350]350
АЛЬШВАНГ, 1933. В сильно смягченном виде, под новым заголовком «Игорь Стравинский (Глава учебника истории русской музыки)» и с измененной датой 1937 (sic!) статья была переиздана в: АЛЬШВАНГ, 1964–1965, I: 277–299. Первоначальный вариант статьи перепечатан с сокращениями в: СТРАВИНСКИЙ 1998–2003, III: 834–839.
[Закрыть]– ее автора Дукельский запомнил по совместному обучению в Киевской консерватории как «типичного консерваторского зануду, предающегося долгим речам и завороженного техническими терминами» [351]351
DUKE, 1955: 45.
[Закрыть]. Статья содержала несколько раскавыченных (по цензурным условиям не обозначенных в тексте) цитат из работ евразийца и невозвращенца Лурье «Музыка Стравинского» (1926), «Неоготика и неоклассика» (1928) и первой версии «Путей русской школы» (1931–1932). Аргументы Лурье в пользу Стравинского интерпретировались Альшвангом как лишнее доказательство эстетического банкротства последнего. Вот альшванговская характеристика «статичной формы», прекрасно нам знакомая по работам Лурье; при этом Альшванг зачисляет «Весну священную» в «импрессионистические» произведения (заранее прошу прощения у читателя за вязкий слог «типичного консерваторского зануды»):
При наличии крупнейших общих недостатков импрессионистического метода, сводящихся в основном к отсутствию внутреннего развития, статичности и, следовательно, к поверхностности в передаче вещей, с одной стороны, и к замене передачи реальных процессов живой действительности – передачей лишь ощущений, выдаваемых за единую истинную действительность, с другой, – при наличии этих недостатков Стравинскому все же удалось выйти за пределы порочного метода и в ряде эпизодов передать действительные процессы реальной жизни [352]352
СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 834.
[Закрыть].
Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения – „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, – биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный» [353]353
ЛУРЬЕ, 1926: 127.
[Закрыть]. То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:
Искусство становится высшей самоцелью, оно призвано выражать возвышенное <…> Это «чистое» искусство, освобожденное от своих прикладных функций, естественно, имеет своей философской основой новую метафизику и сводится к попыткам образного выражения «потусторонних ценностей» [354]354
СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 837.
[Закрыть].
И снова не составляет труда поймать переимчивого «теоретика» за руку. Оригинал, правда, изрядно перевран; вероятно, умышленно. Лурье говорит не о метафизике, а о новой музыкальной диалектикеу Стравинского: огромная разница для всех, кто хоть что-нибудь понимает в философии. Для Лурье «музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто, в себе заключенное» («Музыка Стравинского») [355]355
ЛУРЬЕ, 1926: 132.
[Закрыть]; зрелый Стравинский, по его мнению, замкнулся «исключительно в область формальную и дидактическую» («Пути русской школы») [356]356
Чтобы не делать обратного перевода с французского или английского, цитирую по русскому изданию, увидевшему свет после статьи Альшванга: ЛУРЬЕ, 1933: 222.
[Закрыть]и стремится к «ограничению я и его подчинению высшим и вечным ценностям» («Неоготика и неоклассика») [357]357
LOURIÉ, 1928: 6.
[Закрыть].
Но, как часто случается, в борьбе на выживание победила не парижская школа и ее последователи, не раннесоветские модернисты, а не мешавший их жестокой схватке третий участник поединка – «академический национализм» корсаковско-штейнберговского образца, ставший во второй половине 1940-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 1930-е годы этого не мог предвидеть никто.
В известном смысле то, что Прокофьев делал и говорил в конце 1920-х и все 1930-е, было окончательным и самым весомым аргументом в споре о путях новой русской музыки. Однако политическая ситуация внутри СССР в 1936–1939 гг. уже не предполагала никакой дискуссии, кроме как через творчество и то – с известной долей осторожности. На протяжении 1930-х Прокофьев со свойственным ему упорством продолжал верить, что дискуссия, даже проходящая в строго очерченных рамках, все-таки будет результативна. Вера в успех приобретала у него религиозный почти характер. Церковь Христианской науки (Christian Science), к которой он принадлежал, укрепляла его в убеждении, что любые болезни смертного умапреодолимы. Вот характерная запись разговора композитора с приятелем юности Борисом Демчинским (1877–1942):
Он пробует произвести атаку на бодрость и радостность. Музыка должна передать общую тревогу, когда ни наука, ни общественность не дает исхода. Я: если море бушует, то тем ценнее твердая скала среди волн. Он: но никто ее не поймет; и на чем основано это спокойствие – на здоровье, на самоуверенности, на личном я? Я: на упоре в Бога.
(Дневник от 3 декабря 1932 г., Ленинград) [358]358
ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 817. Американская Церковь Христианской науки, к которой Прокофьев принадлежал, учила его, как преодолевать болезни смертного ума.Одной из таких болезней была для него фиксация на индивидуалистическом, временном, частном.
[Закрыть]
б) Евразийский вызов
Диалектика сотворяемого мифа: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)
а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)
Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» – первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», – это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским [359]359
Сведения об этом были обнародованы в советской «Музыкальной энциклопедии» (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345), однако отсутствовали в написанной самим Сувчинским (авто)биографической статье во французской музыкальной энциклопедии, изданной «Fasquelle» (ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721).
[Закрыть]. При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике – а их немало в дневнике композитора – ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку,получил бы сам Сувчинский!
Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы – «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», – и обрывалась на восьмой части окончательной редакции – «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте:
I. Вступление (оркестр; эпиграф – начальные слова «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса)
II. Философы (оркестр и хор; 11-й тезис Маркса о Фейербахе)
III. Интерлюдия (оркестр)
IV. «Мы идем тесной кучкой» (оркестр и хор; отрывок из «Что делать?» Ленина)
V. Интерлюдия (оркестр)
VI. Революция (оркестр, чтец и хор; отрывки из статей Ленина октября 1917 г.)
VII. Победа (оркестр и хор; из работ Ленина 1920 г.)
VIII. Клятва (оркестр и хор; отрывки из речи Сталина 1924 г.) —
и представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата», как мы видели, с предвестия конца европейской культуры, которое приобретало характер космического пророчества в последующем хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить», что в музыкальной трактовке Прокофьева находилось в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел» (единственный акт, прозвучавший при жизни композитора [360]360
В парижском концерте 14 июня 1928 г. под управлением Сергея Кусевицкого, где другой премьерой была Первая симфония Дукельского.
[Закрыть]). Напомню, что в самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) ученый и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов» [361]361
Еще острее звучит эта фраза в романе Брюсова, легшем в основу прокофьевского либретто:
«Истинная философия есть наука наук, полное воплощение совершеннейшей философии, объяснение всех тайн, полученное в откровениях посвященными разных веков, разных стран и разных народов».
(БРЮСОВ, 1973–1975, IV: 132)
[Закрыть]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» – не требует комментариев. Заранее хочу оговорить, что Прокофьев и не думает вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату о Ленине»: сделать это означало бы совершить самоубийственный шаг. Однако в условиях СССР простое дистанцирование говорит об очень многом. Определенную свободу интерпретации Прокофьев оставляет и в «Огненном ангеле»: просто всякая преобразующая деятельность воспринимается им как магически-заклинательная по преимуществу; это позволит понять и морально внеоценочный взгляд на предмет восхвалений в другой экспериментальной политической кантате композитора – «Здравице» (что бы мы ни думали о зловещем объекте восхвалений). Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся – очевидно, сознательная – музыкальная аналогия с остававшимся не исполненным целиком «Огненным ангелом»: с хорами духов из финального акта оперы (сцена экзорцизма) [362]362
ROBINSON, 2002: 339.
[Закрыть]. Однако все писавшие о «Кантате» прошли мимо присутствующих в VI части цитат из хора вольницы в «Борисе Годунове» – сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского. Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, с 1918 по 1927 г. постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф,что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана и произнесением хором освобожденных стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровой постскриптум слишком уж затянут.
