Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"

Автор книги: Игорь Вишневецкий

 
Дорогие мои спутники!
Пение птиц, электрический звон на вокзалах,
Бесчисленных улиц отряды, мостов кавалерия,
Мертвенно-бледные ночи в чаду алкогольных паров…
Города, я вас видел! И видел безумную жизнь городов.
Вспоминаешь ли ты о предместье, о стаде печальных пейзажей?
 
 
Кипарисы луна озаряла устало.
Пела гневная птица, и полон тоски
Был извечный таинственный рокот реки,
Предосенняя ночь надо мной колдовала [269]269
  АПОЛЛИНЕР, 1967: 51.


[Закрыть].
 

Символика поэтического фрагмента очевидна: «кипарисы» (les cyprès) – деревья мертвых, «[эта] ночь» (cette nuit) – небытие, притом небытие «предосеннее» (au déclin d’été), покой переходящего в умираниесуществования. Столь же ясна и семантика использования женского голоса, который, судя по всему, и есть голос той «летаргической птицы» (un oiseau langoureux; по-французски она мужского рода) – души поэта, озирающей прошлое. Благодаря такому пониманию эпиграфа-вступления концерт предстает музыкальной медитацией на тему расставания голоса-души с собственным телесным (для музыканта прежде всего: инструментальным) опытом. Структурный прием «Dédicaces» – обрамление инструментального концерта пением скорбных французских стихов Аполлинера – как раз и должен свидетельствовать об этом.

Голос-душа у Дукельского уже готова отбросить инструментальную оболочку. Пространство «Посвящений» не рассчитано на простое эмоциональное вхождение – как не рассчитан на него опыт смерти: пусть даже смерти символической; нет в «Посвящениях» – вопреки специфике жанра – и настоящей рапсодичности, описательной широты. Дукельский специально настаивал на «неописательности» трех основных частей концерта. А ведь именно за такие инструментальные картины – бурной урбанистической («Городу») и буколической сельской («Деревне») жизни и изображение бесконтрольного выплеска водной стихии («Морю») – их хотела быпринять пришедшая зимой 1938/1939 г. на бостонскую и нью-йоркскую премьеры «Dédicaces» и явно сбитая с толку публика и музыкальная критика. Между тем и у Аполлинера, и у Дукельского речь идет о путешествии мифологическом, раскрывающем область досознательного, об инстинктивном переживании пути как временн ого(пространство у обоих лишь функция времени) расставания с прошлым опытом.В отклике на нью-йоркскую премьеру «Посвящений» Эллиотт Картер находил, что за тканью как оратории, так и концерта проступает «удивительная, измученная личность» автора [270]270
  CARTER, 1939: 178.


[Закрыть].

Высокая степень имперсональности, апсихологизм (как у Лурье) и окончательность разрыва с оставляемой за океаном традицией и своим прежним «я» (как у Стравинского послерусского периода) характеризуют эту последнюю часть музыкальной трилогии. Если Concerto Spirituale и отчасти «Симфония псалмов» апеллируют к музыкальным образам огня, то ключевые образы у Дукельского – водного потока (замедленно текущей реки, ее каналов и паров в «Конце Санкт-Петербурга», снега в «Эпитафии», Леты и Океана в «Посвящениях») и стоящего на его берегу человека. Можно сказать, что музыкальный миф о разделительном потоке – альтернативе европо-азийской континентальности – ключевой для Дукельского. Он нашел себе место и в популярных его композициях, подписанных именем Вернона Дюка; достаточно назвать одну из лучших песен Дюка «Вода под мостом» («Wfrter Under the Bridge», 1933), в которой движущийся поток олицетворяет собой вечно изменчивую подоснову жизни: настоящее, всегда превращающееся в прошлое, и невозможность овладеть им целиком и восстановить в чистоте циклический оборот событий и чувств. Здесь «Вернон Дюк» оказывается лишь видоизменением, мутацией Владимира Дукельского. В целом музыка Дукельского гораздо более отвечает диалектической трансценденции трех элементов музыкально-революционной тетрактиды, чем сочинения Лурье, яснее воплощающие связь и взаимное противоборство этих составляющих. Трилогия стоит ближе к намеченному Лурье идеалу антимодернистической музыки и даже, можно сказать, доводит до логического завершения собственно евразийское уклонение в музыке. Последующие «советские» сочинения Прокофьева, знакомого со всеми частями трилогии, будут уже выполнять роль постскриптума к музыкальному евразийству. Как и экстремальные – для своего времени – опыты со звуковой перспективой у Маркевича. Однако и сам Дукельский написал к евразийству своеобразный постскриптум – правда, уже в качестве Вернона Дюка, американца.

в) Метаморфозы «евразийского подхода»:

«Хижина в небе» (1939) и американский музыкальный театр

Дягилев всячески осуждал экскурсы Дукельского в область «легкой музыки». В письме от 30 марта 1926 г. к английскому музыкальному импресарио Чарльзу Кохрану, с которым они разделяли сферы влияния (Дягилеву в Европе принадлежал экспериментальный музыкальный театр, Кохрану – развлекательный), директор Русских балетов писал: «Позвольте мне очень дружески прибавить, что я в целом весьма сожалею о манере, в которой Вы эксплуатируете русских артистов, открытых и воспитанных мною: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить…» (в оригинале по-французски). На что не желавший конфликта Кохран отвечал 12 апреля 1926 г. (по-английски): «Принимаю, со всею скромностью, Вашу критику на предмет манеры, в которой я эксплуатировал некоторых из артистов, имевших честь быть открытыми и развитыми Вами» [271]271
  Оба документа в BnF, Bibliothèque-musée de I’Opéra, Fonds Kochno, Pièce 31.


[Закрыть], – и продолжил успешную «эксплуатацию» Дукельского. Прокофьев же выражался по поводу популярной музыки младшего товарища гораздо резче: для него все, чего Дукельский в ней добился, было лишь «проституционными» успехами [272]272
  В письме от 14 января 1938 г. из Парижа Прокофьев сообщает Дукельскому:
  «…порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным».
(VDC, Box 118)

[Закрыть], «подрабатываньем передком» [273]273
  Из письма Дукельскому от 29 сентября 1935 г. из Поленова. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал в VDC, Box 118.


[Закрыть]. Хотя неясно, чего в такой оценке присутствовало больше: подлинного эстетического отторжения или досады, что у него самого, как и у Стравинского, писать по-настоящему популярную музыку тогда не выходило. Несмотря на все попытки со стороны их обоих сочинять джаз, а со стороны Прокофьева, в конце 1930-х годов даже выучившегося танцевать под него [274]274
  Вот характерный отрывок из воспоминаний Дукельского: в начале 1938 г.
  «…Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. „Сергей, ты что – спятил?“ – сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. – И. В.] композитора. „Нисколько, – ответствовал С. С. – Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на „водах““. – „Это какие же „современные“ танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?“ – спросил я недоверчиво. „Ну и дурак, – буркнул С. С. – Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс – да не венский, а бостонский“. Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого нефа, а скорее на развеселившегося шведского пастора».
(ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277–278)

[Закрыть], всерьез обсуждать джаз в советской печати [275]275
  См., например, английский отчет «Композитор рассказывает о том, как советская музыка приобретает популярность за рубежом», опубликованный 1 июля 1938 г. в газете «Moscow News» (соответствующее место переведено в: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164), – и его статью «Музыкальная Америка», впервые появившуюся в «Интернациональной литературе», № 7/8 за 1939 г. и переизданную там же: 170–171. В. П. Варунц сообщает в комментарии о настоятельной просьбе Прокофьева к советским редакторам «не изменять в ней ни одного слова», которая на этот раз была уважена (там же: 172): речь в статье идет о вещах, которые Прокофьев, без сомнения, обсуждал с Дукельским – главным экспертом по джазу среди всех его друзей – во время своего последнего пребывания в США в 1938 г.


[Закрыть], из всех русских композиторов подлинный джаз, притом принятый там, где он зародился, в Америке, за свою, американскую музыку, сочинял только Дукельский. Писал он его, правда, под именем своего бродвейского и голливудского двойника «Вернона Дюка», которое путем усечения и нехитрого превращения Владимира в Вернона придумал для него Джордж Гершвин (тоже имя выдуманное, подлинное – Джейкоб Гершович). Более того, Прокофьев наиболее успешных бродвейских партитур Вернона Дюка – музыки к шоу «Ziegfeld Follies 1936 (Безумства Зигфельда 1936)» (1935) и комедии «Cabin in the Sky (Хижина в небе, или, как сам композитор переводил ее название: Домик в небесах)» (1939) – не знал, а Дягилев до них не дожил. Те из уроженцев России, кто, подобно балетмейстеру Георгию Баланчину или художнику Борису Аронсону, с бродвейской и вообще «легкой» музыкой Дукельского были знакомы, считали совместную с ним работу за большую удачу. Например, Баланчин поставил в конце 1930-х – начале 1940-х на музыку Дюка-Дукельского 11 балетов: от коротких номеров до спектаклей, длящихся весь вечер, включая и два кинобалета – пародийные «Ромео и Джульетту» и «Водяную нимфу» (оба в 1937 г.) [276]276
  Вот полный список совместных работ Дюка-Дукельского и Баланчина: 5 номеров в ревю «Безумства Зигфельда 1936» (1935), 2 коротких балета в кинофильме «Безумства Годдвина» (вышел на экран в 1938), балет «Raffles» в ревю «Потраве не ходить!» (1940), маленький балет «Па-де-де – блюз» (1940), музыка которого подписана именем Владимира Дукельского, режиссура и хореография музыкальной комедия «Хижина в небе» (1940), хореография музыкальной комедии «Lady Comes Across» (1942) (CHOREOGRAPHY BY BALANCHINE, 1984: 127–128, 142–146, 153–154).


[Закрыть]. Вот их-то Прокофьев и видел в последний свой приезд в США в 1938 г. [277]277
  DUKE, 1955: 364.


[Закрыть], что, насколько можно судить, сильно смягчило его отношение к экскурсам друга в область популярного искусства. А если прибавить к списку совместных работ Дукельского и Баланчина так никогда и не доведенный до сцены серьезный балет «Антракт» (1938), то число их совместных работ достигает дюжины! Желал сотрудничества с Верноном Дюком и Сальвадор Дали: сохранился написанный им сценарий неосуществленного сюрреалистического мюзикла «Облака», музыку к которому должен был сочинять Дюк-Дукельский, диалоги – Джон Лятуш, а хореографом предполагался снова Баланчин [278]278
  Сценарий этот будет опубликован в подготавливающемся к печати в издательстве «Композитор» томе материалов о Дукельском.


[Закрыть]. Вместо мюзикла Дукельский сочинил полупародийную «Сюрреалистическую сюиту» для фортепиано (1939), а Дали создал серию изобразительных вариаций на темы столь занимавших его «Облаков» – на том замысел и исчерпался, увы. Кроме того, не следует забывать, что сам Дукельский резко, почти по-манихейски разграничивал собственную русскую, серьезно-народническую по интенциям, и американскую, массовую (но здесь все тоже было не так просто), ипостаси, продолжая вплоть до конца 1930-х говорить, что самое главное для него самого – карьера русского композитора. Однокашник Прокофьева по Петербургской консерватории композитор, критик и собиратель еврейского фольклора Лазарь Саминский считал такое творческое сосуществование двух «я» внутри одного композитора ненормальным, происходящим от «основательного надлома в глубочайшем углу творческого существа, от недостатка целостности или единства, а не от одной только слабости к благам мира сего» [279]279
  SAMINSKY, 1939: 279.


[Закрыть]. Саминскому предпочтительнее был Дукельский – русский композитор, «натура прекрасно одаренная, глубоко умная и привлекательная», подтверждение чему он находил на страницах высоко ценимого им «Конца Санкт-Петербурга» [280]280
  Там же.


[Закрыть]. Любя, порой через меру, дразнить гусей, наш композитор как-то, с подачи Баланчина, зазвал своих нью-йоркских коллег на прием, посвященный «Владимиру Дукельскому, эсквайру» [281]281
  В сохранившемся шутовском – хотя и отпечатанном в согласии с принятыми формами – пригласительном билете сообщается, что всем, соблаговолившим прийти в четверг 29 апреля (далее следовал домашний адрес Дукельского – Нью-Йорк, 139 East 35 ^th Street), будут обеспечены томатный сок и коктейли. См. альбом вклеек и вырезок за 1938–1940 гг. в: VDC, Box 139.


[Закрыть]. «Гордость моя была уязвлена, – вспоминал он о неудавшейся шутке, – когда большинство моих гостей пожелало знать, кем, черт побери, был этот Дукельский; двое же или трое присутствовавших дукельскианцев выразили полную неосведомленность о том, кем был Дюк…» [282]282
  DUKE, 1955: 386.


[Закрыть]Более того, Дукельский пытался контрабандой протащить элементы дукельской эстетики в творчество Вернона Дюка. Именно об этом и пойдет речь в дальнейшем.

В дополнение к выявлению русской и даже идеологически близкой евразийцам подосновы у Дюка я постараюсь ниже доказать и то, что, вопреки ригоризму таких судей, как Прокофьев и Саминский, периодические превращения Дукельского в Вернона Дюка совсем не вредили композитору, а даже делали его идеологичнее и прямее.

Начнем с того, что сам Дукельский больше всего ценил в джазе не фольклорно-импровизационный, а необычный для русского и западноевропейского уха гармонический и интонационный элемент и «расслабленную» (relaxed по-английски) манеру исполнения. Джаз ночных клубов Нового Орлеана привлекал Дукельского меньше, чем приспособление его для нужд профессиональной сцены и смешанных вкусов не на одном только джазе возросшей аудитории [283]283
  Об этом можно прочитать на страницах его англоязычных мемуаров «Парижский паспорт» (DUKE, 1955).


[Закрыть]. Известное нам суждение о джазе Прокофьева, кажется, лишь повторяет мнение, услышанное от младшего друга. По возвращении из заграничной поездки 1938 г. Прокофьев говорил московским коллегам, что

джаз, в сущности, мало связан с подлинной народной музыкой, но представляет собой синтез крепких и своеобразных негритянских ритмов и англосаксонских мелодий и главным образом шотландских интонаций. Если этот синтез органичен и достигает полной выразительности, то разрываются, в сущности, узкие рамки джаза [284]284
  ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164.


[Закрыть].

Когда Дукельский, его приятель поэт-песенник и либреттист Джон Лятуш (несмотря на французскую фамилию – уроженец американского Юга) и двое выходцев из России – киевлянин художник Борис Аронсон и петербуржец Георгий Баланчин, в конце 1930-х – начале 1940-х неизменный, как мы знаем, сотрудник Дукельского, решили создать негритянскую музыкальную комедию (к ним присоединилась в качестве костюмерши еще одна русская – легендарная Варвара Каринская [285]285
  О характере многолетнего сотрудничества Баланчина и Каринской более чем красноречиво свидетельствуют первые строки помеченного началом апреля 1952 г. русского письма балетмейстера:
  «Дорогая Варвара Андреевна! Как Вы могли подумать, что я Вас забыл? Этого никогда не случится. Вы представляете для меня половину нашего успеха. Вы дали нам элегантность, которой нигде в театре нет».
(факсимиле всего письма см. в: BENTLEY, 1995: 118)

[Закрыть]), то многих сложностей, которые испытывали бы при этом белые американцы, для них не существовало.

Начнем с того, что негритянская община США до сих пор, вопреки сильной моде на «чернокожий» тип одежды и музыку, не включена в мейнстрим американской жизни. Еще справедливее это было д ля 1930-х, когда неф всячески экзотизировался белым большинством, особенно его либеральной верхушкой, совсем как рабы-пейзане у просвещенных русских бар XIX в. Стереотипом был поющий – то псалмы, а то зажигательные песенки, – импровизирующий джаз и радостно живущий в нищете этакий современный «дядя Том» (образ, который афроамериканцы ненавидят). Способствовал укреплению стереотипа и успешный экспорт поющих и танцующих негров в Западную Европу – от всевозможных «джазовых деток (Jazz Babies)» до Джозефины Бейкер, настолько офранцузившейся в Париже, что и по-английски-то потом говорившей с трудом. Кстати, Дюк и Баланчин в свое время создали для специально ради того выписанной из Парижа Бейкер один из лучших своих совместных номеров – сюрреалистический балет с пением «Махарани» (он появился в бродвейском ревю «Безумства Зигфельда 1936»), До «Cabin in the Sky» Дюка – Лятуша – Баланчина – Аронсона музыкальные комедии, посвященные негритянской жизни, отличались сентиментальностью и часто нестерпимой фальшью, а чернокожих в них нередко играли белые актеры, говорившие не на литературном английском, а на утрированном диалекте. И это при том, что не очень далеко от Бродвея, на том же Манхэттене, располагался Гарлем с великолепными ночными клубами и кипевшей в 1920–1930-е годы музыкальной жизнью. Типичным примером такого снисходительно-слащавого сентиментализма могут служить «Зеленые пастбища» («The Green Pastures», 1930) Марка Коннелли, вдохновленные книжкой «Ol’ Man Adam An’ His Chillun», название которой, очевидно, следует переводить на русский как «Старена Одам и йиво детки» (теперь русскому читателю легко представить, какое впечатление на афроамериканца производит такая, с позволения сказать, орфография). Лятуш, как южанин, знавший негритянскую жизнь не понаслышке, едва ли мог симпатизировать подобному маскараду. Что же до трех остальных участников проекта, то Дукельский, Аронсон и Баланчин, будучи пришлецами в Новом Свете, барственно-сентиментального умиления по отношению к чернокожим не испытывали. Более того, исходя из собственного психологического опыта, они могли легче ассоциировать себя с негритянским меньшинством, чем с живущими по психологически совершенно другим законам потомками белых европейцев. Идея спасения через индивидуальное богатство и эгоистически-соревновательный труд, составляющая основу американского милленаризма, до сих пор так и не прижилась в негритянской общине США, существующей во многом в коллективистском социуме. Общими там являются набор жестких правил, трактуемых остальным населением страны как достойные сожаления «нежелание растворяться» и «асоциальность» (ср. выше то, что Стравинский говорил о якобы «варварстве» «носителей культуры другой концепции, чем наша» [286]286
  РОЛЛАН, 1935: 60.


[Закрыть]), экономический уровень – определяемый идеологом левого белого либерализма, видным членом демократической партии Гэлбрэйтом как «островная нищета» в богатейшем обществе (Гэлбрэйт считает, что здесь проблема скорее психологическая, и с ним трудно спорить), а также солидарность афроамериканцев против внешнего вторжения в их жизнь, при том, что подлинного единства внутри их общины нет. Говорю это как человек, несколько лет преподававший по вечерам в «черных» районах американских городов вузовские гуманитарные классы для работающих студентов, знающий их проблемы из первых уст и обязанный на ходу решать их (такого опыта у большинства известных мне коллег-преподавателей попросту нет; объяснять Софокла, Кольриджа и Стравинского афроамериканской аудитории им не приходилось). Сходным с «черной общиной» образом, заметим, устроен любой эмигрантский социум, а афроамериканцы намеренно ведут себя как эмигранты в родной стране, ибо слишком многое их там не устраивает. Более того, будучи натурами творческими, Дукельский-Дюк, Аронсон и Баланчин были самим характером своего труда ориентированы на сотрудничество – со зрителями, актерами, музыкантами, на неизбежный коллективизм, оказываясь кем-то вроде «белых негров» (выражение, которое Дукельский использовал часто по отношению к старшему товарищу – Прокофьеву [287]287
  DUKE, 1955: 24; ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 252 и далее.


[Закрыть]).

С самого начала они решили работать только с чернокожими актерами, а на главную роль Петунии была приглашена великая Этель Уотерс. Этнографический элемент в музыке, сценическом оформлении, танцах был отвергнут. Причастность к музыкальному евразийству очень помогла Дукельскому: его «чернокожая» музыка – столь же результат творческого переосмысливания джаза и спиричуэле (подобно тому как Стравинский переосмыслил и переконструировал русский крестьянский фольклор в «Свадебке»), сколь и лишена экзотики, неизбежной до того в бродвейском представлении негритянской жизни. Композитор вспоминал, что, хотя либретто Линна Рута сразу увлекло его и Баланчина (характерно, что негритянская труппа отнеслась к либретто очень сдержанно: чужие пишут о нас) «ровно настолько, насколько я восхищался негритянской расой и ее музыкальной одаренностью, я не ощущал себя достаточно музыкально приспособленным к негритянскому фольклору» [288]288
  DUKE, 1955: 383.


[Закрыть]. Путешествие с Лятушем на побережье Виргинии в поисках нужного фольклорного материала завершилось неизбежными на Юге США неумеренными едой и возлияниями и характерным решением: «Напичканные южными разговорами и негритянскими спиричуэле, мы решили держаться в стороне от педантической подлинности и сочинять „цветные“ песни в собственном ключе» [289]289
  Там же: 384.


[Закрыть]. Аронсон тоже пошел по пути не стилизации, а работы с красками и формами, усвоенному за годы сотрудничества с русским конструктивистским и экспериментальным еврейским театром. Сами костюмы, как уже говорилось, были элегантно пошиты Варварой Каринской, в прошлом, как и Дукельский с Баланчиным, сотрудницей Дягилева. А Баланчин продолжил разрабатывать технику «современных танцев», соединявших классический балет с неклассическими методами, – на этот раз вместе с танцовщиками труппы Кэтрин Данэм, классического балетного образования не имевшими, но зато виртуозно исполнявшими танцы негритянские. Известно, что Баланчин предоставил труппе Данэм немалую свободу (некоторые источники указывают на то, что хореография наполовину, если не больше, принадлежала самой Данэм [290]290
  Подробнее см.: ASCHENBRENNER, 2002: 124–125.


[Закрыть]), оставив за собой общую режиссуру. Современники вспоминают о горячих словесных перепалках – по-русски – между композитором, балетмейстером-постановщиком и художником-сценографом, вполне привычных для тех, кто представляет, как у русских происходит совместная работа, и вызывавших любопытство у негритянской труппы. «Некоторые участники труппы, – свидетельствовал Дукельский, – были настолько встревожены нашими тарабарскими речами, что всерьез подумывали об уроках русского, чтобы принимать и самим участие в перепалках» [291]291
  Там же: 389.


[Закрыть]. Результатом стала самая успешная бродвейская постановка Баланчина и Дюка и один из наиболее запоминающихся спектаклей Этель Уотерс.

В 1942 г., когда Дукельский был призван в армию, режиссер Винченте Минелли превратил, с рядом изменений, музыкальную комедию в фильм, благодаря чему игра Уотерс в основных моментах зафиксирована на кинопленке, однако голливудский вариант далек от соответствия бродвейскому оригиналу: в нем много новой музыки, дописанной, за отсутствием композитора, другими, – притом музыки не всегда высокого качества. Не осталось и следа от удивительной сценографии Аронсона и костюмов Каринской, а танцы ставили уже не Баланчин с Данэм. Однако и в сильно модифицированной форме «Хижина в небе» встретила враждебность на расово расколотом Юге, так что федеральному правительству пришлось силой обеспечивать прокат фильма.

По сюжету своему «Хижина в небе» – типичная моралите. Герой, слабовольный и добрый «маленький Джо», подвергается испытанию азартными играми и чарами сильной и независимой Джорджии Браун (роль без пения), которой противостоит не менее внутренно сильная его жена Петуния Джексон (на роль которой и была приглашена Уотерс); борьба за душу «маленького Джо» происходит и между воплощениями противоположных начал – Генералом Господа и Люцифером-младшим; фоном борьбы и соблазнения служат массовые сцены, видения, хоры; в конце концов Джо и Петуния гибнут в игорном притоне, застреленные ревнивым обожателем Джорджии Браун (той самой, что уже успела соблазнить Джо), но души их допущены в рай. Строго говоря, сходный сюжет – испытание, измена, неизбежная гибель, моральное спасение – уже был в опере близкого друга Дукельского Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», однако Гершвин шел от популярной музыки к «высоколобому» искусству, привнося в него прежде невозможные элементы – чего стоят оркестровка и джазовые фуги в его опере! Дукельский же, превращаясь в Дюка, совершает обратный путь: привнося взятые у классической музыки элементы в музыкальную комедию [292]292
  Так как русскому читателю «Хижина» едва ли знакома, в разделе «Статьи и материалы» приводится комментированное описание музыкальных номеров по сохранившейся беловой писарской копии со следами правки композитора.


[Закрыть].

Критика оценила достигнутый результат чрезвычайно высоко. Влиятельный Брукс Аткинсон опубликовал 3 ноября 1940 г. в «The New York Times» рецензию под характерным заголовком «Прочь с проторенного пути – мюзикл, в котором появляется Этель Уотерс», где утверждал, что

это лучший негритянский мюзикл, который припоминает автор настоящей колонки, на равных с любым из мюзиклов последних лет. <…>

Вернон Дюк написал бурную партитуру, а Джон Лятуш подобрал к ней нравоучительные слова. Что же до сценографии и костюмов, то Борис Аронсон как художник устроил праздник в окружении радующих форм и живых красок. Танцы, поставленные Джорджем Баланчиным, потрясающи; в них стиль и ярость, превосходящие другие бродвейские шоу сезона. «Хижина в небе» наполнена жизнью и юмором. Хоть раз осуществлено нечто творческое!

И лишь рецензент «Modern Music» и композитор консервативного направления Сэмюэль Л. М. Барлоу, в прошлом сотрудник Дукельского по камерным «Высоко-низколобым концертам» (High Low Concerts, 1938), на которых звучала новейшая русская и американская серьезная музыка вперемежку с первоклассным джазом, написал об успехе «Хижины в небе» в тоне недружественном, а местами и озлобленном [293]293
  Барлоу договаривается даже до того, будто Дукельский сочиняет «в состоянии ступора» (BARLOW, 1941: 127).


[Закрыть]. Поскольку тон этот вскоре станет тоном американской музыкальной критики по отношению как к бродвейской продукции Дюка, так и к новым премьерам Дукельского, то стоит процитировать пассаж целиком:

…Второсортной была в очень успешной «Хижине в небе» партитура Вернона Дюка. Редко случались постановки с таким видимым несоответствием. Акт I пьесы Линна Рута – на пятерку. Декорации Аронсона, костюмы, пьеса, тексты песен, направление – все слилось в злобной и восхитительной буффонаде: одной ногой в Гарлеме, другой в раю. Есть стиль и движение. С Актом II начинается ужас сползания с четверки на тройку. Сюжет становится водевильным; то, что было прямолинейным, превращается в похоть; стиль становится вульгарным. Но даже и так сдержанное величие Этель Уотерс и Дули Уилсона дотягивает вечер до конца. А что странно и мучительно, так это то, что музыка г-на Дюка никогда не достигает фантастического, жалостливого и наивного качества первой части, если мы выделим либретто. Либретто – правильное расовое либретто, в нем есть расовая концепция. В музыке же видна старая добрая славянская раса. Поскребите г-на Дукельского, и вы уж точно не найдете в нем африканца. Раз или два, как в «Dem Bones», есть переход от осьмушки негритянской крови к более [расовым] чистым чертам. Есть хорошие, свежие танцы; но должно заметить, что танец, получивший больше всего аплодисментов, был маленьким шарканьем, со смазанной и стыдливой веселостью исполненным Петунией и Маленьким Джо в начале II акта. Возвращаюсь к г-ну Дюку: мое разочарование есть, в конце концов, комплимент: мы-то знаем, как он может отлично работать [294]294
  Там же.


[Закрыть].

И это все, что рецензент может сказать о самой успешной, даже считающейся ныне классической бродвейской партитуре композитора. Перед нами образец идеологической критики, ставящей во главу угла «этнос», или, как говорили в Европе и Америке в нежные до– и раннегитлеровские времена, «расу», т. е. попросту этнографический подход, до боли в зубах знакомый Дукельскому по линии «академического национализма», с которым русские парижане расквитались еще лет за двадцать – двадцать пять до того. Именно на основе этой расовой чуждостии отвергается партитура «Хижины в небе». Но музыкальная идиома «Хижины» – определенно джазовая, и как таковая она не может быть идиомой славянской, или «русской», что точнее, ибо никакой единой славянской идиомы в музыке нет. Эта идиома и не чисто африканская, конечно, ибо джаз компромиссен и представляет собой адаптацию африканского ритмо-инструментального наследия ко вкусам неафриканской аудитории. Будучи компромиссной, идиома «Хижины в небе» – вполне американская, и это больше всего и злит Барлоу, готового приписать успех спектакля чему угодно, но не музыке. По убеждению Барлоу, Дукельскому, уже утвердившему себя в своей расовой («славянской») музыкальной идиоме, не место в другой расовой идиоме (афро-американской). А слова об «ужасе сползания с четверки на тройку» в музыке второго акта комедии выдают музыкальную глухоту Барлоу, который в состоянии похвалить только «маленькое шарканье» в «In my old Virginia home». В действительности второй акт мелодически и вообще музыкально богаче первого. Что ни номер, то маленький шедевр: «Love me tomorrow», печальный, как и положено, блюз «Love turned the light out», саркастические джазовые куплеты «Honey in the honeycomb» и, наконец, обязательная в большинстве серьезных и популярных партитур Дукельского-Дюка иберийская либо, как в данном случае, латиноамериканская стилизация – зажигательная «Саванна». Латинскую кровь Дукельский унаследовал от бабушки по материнской линии (прямо скажем, для уроженца России случай нечастый) и потому считал весь испаноязычный мир себе не чуждым.

Конечно, в статье Барлоу можно усмотреть определенный изоляционизм, распространившийся по Америке в начале 1941 г. накануне неизбежного вступления в войну, перешедший в последующие годы в то, что Дукельский назовет в своем последнем письме к Прокофьеву «определенным шовинизмом <…> – особенно в творческой сфере» [295]295
  РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 536. Л. 6.


[Закрыть]. Но для нас важны не исторический момент и вызываемые им преходящие эмоции, а установки критика. Его, разумеется, больше всего задело, что у Дукельского-Дюка имеют место не стилизация негритянской музыки, а ее переизобретение (аналог метода Стравинского по отношению к восточнославянскому фольклору в «Свадебке»), торжество ритуальных моделей (и ритуальных форм) над индивидуалистическим самовыражением, нерепродуцируемая изощренность ритмического и гармонического языка (заметные и в другой бродвейской музыке Дюка 1930-х), делающие «Хижину в небе» отнюдь не продуктом для масс, и даже больше – требующие от слушателя «подтягивания» до предлагаемого уровня и т. д. Понятно, что композитор не пошел бы на это, не будь у него за плечами опыта участия в музыкальном проекте евразийцев. Решения, предложенные Дюком для американской популярной музыки, опережали восприятие местной критики и вообще тех, кто устанавливает неписаную табель о рангах, – но не публики! – лет на пятнадцать – двадцать. Заметим, что такое же отставание окружающих коллег от собственных внутренних часов ощущал в СССР Прокофьев. Это потом станет не только нормальным, но даже престижным уметь писать в Америке и музыку для знатоков, и музыку популярную, добиваться успеха и в Карнеги-холле, и на Бродвее, и в Голливуде (как добивались его Дюк и Дукельский). Никто не удивляется, что Бернстайн был автором симфоний, балетов и «Вестсайдской истории»; еще меньше удивления вызывает сознательная установка одновременно на серьезного знатока и неподготовленного слушателя у американских минималистов. Но Дюк-Дукельский был первым, кто пересекал границы жанров и стилей, полностью реализуя себя как «crossover composer», и причастность новаторским установкам русско-парижской группы эстетически играла тут самую существенную роль. Сейчас принято сокрушаться, почему так сложилась его композиторская судьба, почему те, кто, очевидно, обладал меньшим талантом, вошли в фавор у историков музыки и ее исполнителей, и сетовать на различные внешние причины: трудный характер композитора, неумение бесстыдно пропагандировать себя в серьезной или популярной ипостасях, недостаточную радикальность (в приемлемо-безопасном, лабораторно-экспериментальном ключе) либо, напротив, недостаточную консервативность, неукорененность в одной традиции только. Но Дукельский, даже становясь Дюком, оставался сыном определенной традиции, которой и посвящена вся эта книга. Судьба его сложилась так потому, что он был первым. Она могла сложиться и намного хуже.

Представим на минуту, что Дукельский, чья «серьезная» музыка, пусть и не достигая статуса музыки Стравинского и Прокофьева, всегда исполнялась лучшими дирижерами (такими как, например, Кусевицкий), а балеты ставились у Дягилева, де Базиля, Ролана Пти, чья музыка популярная, пусть и не превосходя в сознании американцев музыки Гершвина (ибо, чтобы стать до конца своим, нужно вырасти в стране), была на слуху, тиражировалась миллионами грампластинок, – решил последовать влечению сердца и вернулся, как его звал Прокофьев, в Россию. Ведь в 1946 г. он, уже американский гражданин, получил официальное приглашение «лететь в Москву» с заманчивыми и одновременно стандартными гарантиями квартиры, дачи, издания всех сочинений, финансовой поддержки (гарантиями, не представимыми в США или Западной Европе даже у самого успешного композитора) [296]296
  Подробнее см.: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.


[Закрыть]. Как бы сложилась его жизнь тогда и о чем пришлось бы сейчас сетовать? Уж точно не об отсутствии полного понимания у современников. Благоразумный Дукельский предпочел остаться в Америке, хотя то, что ему предлагали, по словам его вдовы, певицы Кэй Дюк Ингаллс, было «очень ему интересно». «Ну, мог бы он позволить себе в СССР говорить об официальных композиторах то, что он говорил и печатал в Америке про Копленда и Стравинского? – риторически спрашивала в беседе со мной, вспоминая Дукельского, пианистка Натали Мейнард-Рышна и прибавляла от себя: – Ему бы моментально заткнули рот». А как – мы можем легко себе представить.