Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 35 страниц)
Arthur Lourié
Concerto Spirituale
à St. Juan de la †
[Иоанну Креста]
I. Prologue(Bénédiction du feu) [Пролог (Благословение огня)]
4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.
Exultet jam Angelica turba caelorum
exultent divina mysteria:
et pro tanti Regis victoria
tuba insonet salutaris.
Gaudeat et tellus tantis irradiata fulgoribus
et, aeterni regis splendore illustrate,
totius orbis se sentiat amisisse caliginem.
Laetetur et mater Ecclesia tanti luminis adornata fulgoribus:
et magnis populorum vocibus
haec aula resultet.
Quapropter adstantes vos, fratres carissimi,
ad tarn miram hujus sancti luminis claritatem,
una mecum, quaeso, Dei omnipotentis
misericordiam invocate.
Ut, qui me non meis meritis intra Levitarum numerum dignatus est aggregare luminis sui claritatem infundens cerei huius laudem implere perficiat.
Per Dominum nostrum Jesum Christum Filium suum:
qui cum eo vivit et regnat in unitate Spiritus Sancti Deus.
Днесь веселись сонм небесный ангельский,
веселитесь все Божьим таинством,
и ради победы царя толикого
греми, труба спасения.
Радуйся и земля, толикими озарена светочами
и присновечного царя просвещена сиянием, —
знай, что весь дольний мрак ты днесь развеяла.
Посему и вы, братья дражайшие,
зрящи чистоту света предивного,
днесь со мною вместе Бога всемогущего
призывайте милосердие,
дабы тот, кто меня, недостойного, отличил к сану левитскому причислением, света своего чистоту изливая, этой восковой славы достигнул исполнения
чрез Иисуса Христа, Сына Своего, Господа нашего,
Который с Ним и с Духом Святым едино живет и царствует.
II. Concerto(Bénédiction des fonts) [Концерт (Благословение источников)]
¡Qué bien sé уо la fonte que mana у corre,
aunque es de noche!
St. Juan de la †
[Сколько добра я ведаю об источнике текущем и бегущем,
пусть он и в ночи!
Иоанн Креста]
a) Tempo maestoso – tempo di ballada – tempo I[Величественный темп – темп баллады – первоначальный темп]
Три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.
Tempo maestoso[Величественный темп]
Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum
ita desiderat anima mea ad te Deus
sitivit anima mea ad Deum
fortem, vivum: quando veniam(i) [?]
et parebo ante faciem Dei?
Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae – у Лурье] meae panis [panes – у Лурье] die ас nocte
dum dicitur mihi cotidie [quotidie – у Лурье]. Ubi est Deus tuus?
Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae – у Лурье] meae panis [panes – у Лурье] die ас nocte
dum dicitur mihi cotidie [quotidie – у Лурье]. Ubi est Deus tuus?
Как лань желает к потокам воды,
так желает душа моя к Тебе, Боже,
жаждет душа моя к Богу
крепкому, живому: когда приду
и явлюсь пред лице Божие?
Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,
когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»
Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,
когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»
Tempo di ballada[Темп баллады]
Наес recordatus sum,
haec recordatus sum et effudi in me animam meam?
Quoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.
Вспоминая об этом,
вспоминая об этом, изливаю душу мою,
Потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.
Tempo I[Первоначальный темп]
Наес recordatus sum et effudi in me animam meam
quoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.
In voce exultationis et confessionis sonus epulantis.
Quare tristis es anima mea et quare conturbas me?
Вспоминая об этом, изливаю душу мою,
потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.
Со гласом радости и славословия празднующего сонма.
Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?
b) Cadenza (tempo rubato)[Каденция (резкий темп)]
Фортепиано соло.
c) Tempo moderate е molto cantabile[Темп умеренный и очень певучий]
Снова три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.
Spera in De
quoniam adhuc [*]*
Отсутствует в латинском переводе Вульгаты.
[Закрыть]confitebor illi salutare
vultus mei
et Deus meus.
Spera in Deo quoniam adhuc confitebor illi salutare
vultus mei et Deus meus.
Ad me ipsum anima mea conturbata est
propterea memor его tui de terra Jordanis et Hermoniim а [у Лурье – Hermonia] monte modico.
Ad me ipsum anima mea conturbata est.
Propterea memor его tui de terra Jordanis et Hermoniim a monte modico.
Ad me ipsum,
ad me ipsum anima mea conturbata est.
Propterea memor его tui de terra
Jordanis et Hermoniim a monte modico,
et Hermoniim a monte modico,
a monte modico.
Уповай на Бога,
ибо я буду [все] [*]*
Отсутствует в синодальном переводе.
[Закрыть]еще славить его,
Спасителя моего
и Бога моего.
Уповай на Бога, ибо я буду [все] еще славить его.
Спасителя моего и Бога моего.
Унывает во мне душа моя; посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы [*]*
«С горы Цоар» в синодальном переводе.
[Закрыть].
Унывает во мне душа моя.
Посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы.
Во мне,
во мне унывает душа моя.
Посему я вспоминаю о Тебе с земли
Иорданской, с Ермона, с невысокой горы,
с Ермона, с невысокой горы,
с невысокой горы.
d) Tempo risoluto – tempo appassionato e finale[Решительный темп – страстный темп и финал]
4 трубы, 3 тромбона, туба, три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.
Tempo risoluto[Решительный темп]
Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.
Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.
Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.
Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.
Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.
Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.
Tempo appassionato е finale[Страстный темп и финал]
Два хора и солисты (сопрано, альты, теноры, баритоны, басы) поют без слов. Состав оркестра: 4 трубы, 3 тромбона, туба, контрабасы, литавры, фортепиано, орган.
Anno Domini
MCMXXVIII-MCMXXIX
Paris
[Лето Господне 1928–1929
Париж]
Источник текста – рукопись партитуры LOURIÉ, 1928–1929. [510]510
Текст первой части представляет собой начало пасхального гимна, исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах сразу по высечении огня кресалом, во время освящения пасхальной свечи. Затем по католическому обычаю следует чтение 12 пророчеств и освящение крещальной воды (основная часть концерта). Огонь, как и воду, разносят по домам. Прежде (до XIV в.) празднование Пасхи у католиков начиналось в Страстную субботу вечером.
Перевод первой части сделан при участии Е. Г. Рабинович, в основу перевода второй положен стандартный синодальный перевод стихов а) 2-го – начала 6-го стиха, с) окончания 6-го стиха – начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова (БИБЛИЯ, 1990: 552). Латинский текст сверен по Вульгате. Во второй части сохранена пунктуация Лурье, не совпадающая ни с латинской Вульгатой, ни с пунктуацией одобренного Московской патриархией русского перевода. Разбивка на строки соответствует окончанию фраз, обозначенных в партитуре Лурье жирной тактовой чертой; при этом какие-либо авторские указания на метр в партитуре отсутствуют. Все остальные переводы принадлежат составителю, указания по числу исполнителей каждого из эпизодов «Concerto» выполнены по партитуре.
Существует неопубликованная запись «Concerto Spirituale» в исполнении Берлинского симфонического оркестра, солистов и хора под управлением Геннадия Рождественского, с Викторией Постниковой (фортепиано соло). Запись хранится в Архиве аудиозаписей Университета Техаса в г. Остин (США).
[Закрыть]
1
Оставляя в стороне вопрос об исключениях, пора наконец осознать то, что искусство наших дней стало искусством без искусства. Формула «искусство для искусства» (изжитая, но с которой мы все еще как-то связаны мучительной памятью, концами нервов) была создана поколениями людей, утративших веру и подменивших ее эстетическим идолопоклонством. Подмена духовного опыта опытом эстетическим совершилась давно. Огромная часть духовных сил конца XIX столетия и начала XX этому служила. Подменив подлинный духовный опыт эстетикой, ее утверждали как первичную ценность. Но то, что делали Вагнер, Бодлер, Ницше, Уайльд, Скрябин, Врубель, было не забавой и не баловством. Это было мифотворчество. Это была эпоха создания магических, искусственных миров. Гениальные творческие и духовные силы сбивались с пути, отдаваясь призраку ложного самоутверждения в искусстве.
Этих людей мы не можем не вспомнить, потому что для них, даже в помраченном аспекте, искусство было подлинным искусом. Они одни из последних, для которых искусство было еще выражением духовного опыта. Пришедшие за ними и зачеркнувшие их имена утратили уже какой бы то ни было духовный путь. Искусство без искусства выросло в последние десять лет само собой, незаметно, от пустоты. Оно делается людьми и для людей, которым уже вообще ничего не нужно. Но как только искусство теряет связь с подлинным духовным опытом, оно становится фабрикой вещей.
Из «вещего» оно стало «вещным». И так дело обстоит и на Западе, и в России. И тут и там «искусство без искусства», только на разных основаниях. В Западной Европе заняты корыстным производством вещей бесполезных. В России подведена марксистская база, искусство заставляют служить социальному процессу. И тут и там в равной степени нет живого искусства. Принадлежит ли искусство Богу (вместе с жизнью человека и в неразрывной связи с нею), служит ли оно социальному процессу – оно в обоих случаях находится в подчинении. Оно в равной мере в обоих случаях ценность не первичная. Но в первом случае это подчинение добровольное и неуловимое. Оно прямо пропорционально личному духовному опыту и через него и «общему делу», т. е. домостроительству, миростроительству. Во втором случае это подчинение насильственное, из которого духовный опыт вытравлен за ненадобностью.
«В Европе искусство и смерть» (Блок) душа ушла из искусства. В эстетической концепции современной России душа выведена из пределов и жизни, и искусства. Само собой разумеется, что, говоря об искусстве как о подлинной стихии, можно говорить только о подчинении высшему началу. Как это подчинение происходит и в чем оно выражается, дело особое, но никакое другое для искусства невозможно. Оно абсолютно свободно. Всякое другое насильственно. Марксисты, заставляя искусство служить своему«общему делу», материалистическому переустройству мира, не могут, по существу, не отказаться от подлинного живого искусства. То, что официально они называют искусством, есть уже только производная теория или пропаганда марксистских идей в эстетической форме.
Это, быть может, хорошо, поскольку служит «первоначальному накоплению», но все это вне сферы искусства. Итак, в России искусство, поскольку оно в подчинении у правящего класса, перестало быть искусством.
Различие производственных стилей России и Запада только в том, что производственная эстетика России признана служить пролетариату, а производственная эстетика Европы – уже служит буржуазии. Но не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия – влечется к пролетарскому. Все это относится не столько к индивидуальным процессам отдельных художников, сколько к общему духу и строю времени. Пытаясь разобраться в том, что сейчас происходит в искусстве, поневоле приходится говорить о столь простых и общих вещах.
Социальный и политический опыт современной России, противопоставляя себя современному Западу, выдвинул проблему пролетарской эстетики. Теза пролетарского искусства до сих пор неотчетлива и существует лишь в тумане неомарксистской диалектики как догматическая предпосылка. Ее антитеза – «буржуазное», свободное искусство утеряло свой живой смысл, поскольку в Европе искусство утратило свое становление в сфере духовного опыта. Поэтому, не имея тезы, пролетарское искусство в то же время не может возникнуть, отталкиваясь от своей антитезы. Между тем и другим искусством, которые, казалось бы, в борьбе друг с другом должны были бы рождать новые подлинные ценности, можно поставить знак равенства. Революционный пафос, который вне тезы и антитезы, а самопроизвольно, своей взрывчатой силой мог бы вызвать к жизни искусство пролетариата, – отсутствует. Почему на Западе современное искусство утратило свой «божественный смысл», я не знаю, так же как не знаю, почему революция не породила революционный пафос в искусстве. Но в обоих случаях создалось уравнение, в том смысле, что и там, и здесь теперь уже только методдвигает искусство. В Европе метод формальный – эстетический. В России метод внутренний – диалектический. В Европе метод качественный (как), в России – смысловой (что). Искусство же, движимое только методом, и есть искусство без искусства.
Метод пожирает искусство. Искусство без искусства есть то же самое, что и «искусство для искусства», но в новейшей формации, т. е. окончательно опустошенной. В прежнем духовный опыт был подменен опытом эстетическим, теперь же формальный опыт подменивает опыт творческий. Живая плоть искусства, материя, вещество подмениваются бесцельным формальным становлением.
2
Искусство последнего десятилетия, как в России, так и на Западе, прошло исключительно под знаком формального становления. Методологический опыт был единственным эстетическим процессом этого времени. Метод диалектического оформления материи стал центральным и самодовлеющим, вытеснив все остальное. Одновременно был он и методом полемическим. Полемичностью определялась его актуальность. Единственно в полемике актуальность получала свое выражение, в чем-либо ином она уже не находила для себя никакого питания, ибо все прочее оказалось изжитым до конца. Не создание нового, а почти исключительно критический отбор в старом постулировал художественную продукцию, которая возникала на насильственном, волевом сращивании современного с давно совершившимися и отошедшими этапами прошлого. Происходило питание современного формального ощущения за счет энергии, которую в той или иной мере из прошлого можно было извлечь. По существу, это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи. Реакция эта не вызывала живой и действенной творческой силы. В своем бессилии она оказывалась вынужденной непрерывно возвращаться к старому, изживая его и тем самым окончательно ликвидируя в нем то, что еще уцелело и поддавалось творческому использованию.
Для примера: творческое возвращение к Баху в музыке или к Энгру в живописи («любить» или «не любить» их – это совсем иное дело) теперь стало уже невозможно. Все лучшее, что возникло в искусстве последнего десятилетия, может иметь идеологическим обоснованием слова Паскаля:
«Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau: la disposition des matieres est nouvelle…
J’aimerais autant qu’on me dit que je me suis aervi des mots anciens. Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition differente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente dispositions» [*]*
«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала…
С тем же успехом меня можно корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке – и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» (Блез Паскаль, «Мысли», 22; пер. Э. Линецкой). Во французском тексте фрагмент 25 в разделе «Pensées sur l’eloquence et le style». См.: ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 153.
[Закрыть].
Восходя на верхах современного художественного опыта к такому обоснованию, на общей линии фронта происходило вульгарнейшее снижение, сводившее искусство к грубому приспособлению и копированию, слегка приправленному легкой «отсебятиной».
Преимущественно живопись и музыка этих лет нашли свое полное выражение в формальном диалектическом методе. Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие. И Пикассо, и Стравинский создавали в эти годы искусство, смысл которого был в утверждении наиболее организованного, наиболее несокрушимого метода диалектического оформления. Они выключали из искусства, уводя за его границы, все то, что мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизационной силой и инородным телом. Оба они вынуждены были ликвидировать для этой цели прежде всего их собственное прошлое, что они и осуществили. Пикассо все же сумел увязать коричневые и серо-зеленые холсты своих формальных и эмоциональных преувеличений с новым каноном равновесия, синтеза и безличных фактур, к которому он пришел. Стравинский поступил решительнее. Он отказался от своего «sturm und drang» [*]*
«Бури и натиска» (нем.).
[Закрыть]периода и вступил в конфликт с современностью, которая отказывается за ним следовать, требуя от него возвращения к прежнему его опыту, для него исчерпанному и ликвидированному до конца.
Пикассо, разложив почти на атомы живописную природу, привел ее к организованному и органическому единству. Стравинский, обнажив до предела музыкальную стихию, взнуздал хаос, надев на него стальные удила. Оба, начав с идеально выраженного неравновесия и беспорядка, привели свое музыкальное и живописное хозяйство в идеальный порядок, вернув зримой и звучащей материи прочное равновесие и закономерность новой причинности. Оба, отправившись от революционной динамики предельного высвобождения, пришли к статике соподчиненного созерцания. Круг времени оказался завершенным и, по-видимому, должен начаться вновь с перемещением центра искусства в сторону наибольшего неравновесия, к новым взрывам творческой энергии, к взрыву новой динамики для новых продвижений в организации временного и пространственного строя.
Ни Стравинский, ни Пикассо в том, что они осуществляли, ни в коем случае не могут быть отнесены к той категории ценностей, которую я обозначил как «искусство без искусства». В музыке и живописи к ней относится то, что в современном официальном, т. е. признанном, искусстве находится на периферии этих артистов. Поскольку подлинное искусство не может не быть выражением национального или универсального опыта, даже тогда, когда оно отказывается от идеологической связи с ним и осуществляется помимо него в плане только формальном и методологическом, постольку Стравинский и Пикассо были выразителями всего, что произошло в минувшее десятилетие. Музыка Стравинского и живопись Пикассо – документальное свидетельство об исторической хронике этого времени, равно в аспекте эстетическом, как и этическом, политическом и социальном. Схемы Пикассо не были простой оглядкой на прошлое с целью реставрационной. Он создавал новые ряды отношений, только параллельные старой живописи, а не восстанавливающие ее. Формальный метод Пикассо, служа конструктивным целям, одновременно устанавливал уравнение между вновь возникающим и минувшим. Живописная природа Пикассо, будучи конкретным отображением современности, в то же время находится в добром согласии с любой подлинно живописно-конструктивной эпохой прошлого, будь то наивная варварская архаика или же геометрическое мышление раннего итальянского ренессанса. Стравинский от современности отвернулся с брезгливым чувством. Он на иных основаниях, чем Пикассо, ушел в прошлое, в котором возрождает к жизни то, что находит созвучным не столько общесовременному канону, сколько личному ощущению. Его экскурсы в прошлое обусловлены не столько принципами формально-конструктивными, как у Пикассо, сколько формально-этическими. Но и тот и другой упорно возвращаются к минувшим культурам, призывая ряд ценностей прошлого к вторичному существованию, в условиях уже современного нам бытия. Каждый из них делает это по-иному и на разных основаниях. В этом существенное различие между этими артистами, имена которых в современности все же уместнее всего называть рядом. И Пикассо, и Стравинский властно подчинили живопись и музыку своему опыту, поглотив все частные художественные процессы в современности, которые, вольно или невольно, оказывались вовлеченными в их сферу. Объяснение этому в том, что позиции, захваченные этими двумя, обозначили не только огромное поле деятельности в сфере современного искусства, но и уходят по радиусам во все те области прошлого, которые в какой бы то ни было связи с современным искусством могли быть установлены в этом плане. Конечно, лишь те частные процессы могут быть здесь уравнены, которые связаны одной общей линией, которые могут быть объединены господствующей в данный момент формально-эстетической концепцией как искусства формально объективированн[ого], т е. внеиндивидуального, безличного и внеэмоционального. Все индивидуалистические процессы в современном искусстве остаются здесь вне поля зрения для данного момента. Рядом с Пикассо и Стравинским должен быть назван Валери, эстетическая концепция которого является, по существу, раскрытием основных тенденций, властно утвердившихся в передовом кругу артистов этого направления в последнем десятилетии. Валери уводит в иную сферу, в область поэзии и поэтики. Об этом отдельно.
Источник текста ЛУРЬЕ, 1928–1929. [513]513
Данная работа, с одной стороны, контекстуализует размышления Лурье о новой музыкальной диалектике Стравинского и о диалектике художественной формы в целом – параллельные аналогичным размышлениям Алексея Лосева. «Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие», – утверждает автор. С другой стороны, Лурье увязывает историческую диалектику художественного процесса с критикой «производственных стилей» гигантской «фабрики вещей», каковой ему предстает массовое общество и его искусство в Советской России и на буржуазном «Западе», причем – в соответствии с общей евразийской установкой, выраженной еще в начале 1920-х кн. Трубецким, – особой разницы между тем и другим не наблюдается. «Социализм» советских марксистов является лишь вариантом западной «буржуазности», а антитетичность пролетарского и буржуазного искусства – мнимой; одно, по мнению Лурье, есть как бы подкладка другого: «…не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия – влечется к пролетарскому». Статья предвещает резчайшую критику массового искусства у Сувчинского (см. ниже «Из заготовок к „Музыкальной поэтике“ Стравинского», 1938), Прокофьева (в конце 1930-х – начале 1940-х) и самого Лурье (см. его «Приближение к массам (народничество в искусстве)», 1944, в настоящем томе). При этом причастность искусства космической экономике или «домостроительству» (от др. – греч. ήόιχονομία) не отрицается. Вопрос лишь стоит, как и в постмарксистской философии хозяйства Сергея Булгакова, о восстановлении «связи с подлинным духовным опытом», а также в отсутствии «конфликта с современностью», который Лурье, к сожалению, находит в новой музыкальной диалектике Стравинского, приведшей его от мироустроительной «революционной динамики предельного высвобождения» к «статике соподчиненного созерцания».
[Закрыть]
Скажу сразу, без оговорок. Я люблю Рахманинова – его силу, его старомодность, все бытовое в его музыке и в нем самом. И это не впечатления от его недавнего концерта [*]*
Речь идет о выступлении Рахманинова в Париже, о котором сам композитор писал к Н. К. Метнеру буквально следующее (19 декабря 1929 г. из Цюриха):
«…из всех 30 концертов, данных мной этой осенью в Европе, парижский концерт был безусловно самый неудачный… И воспоминание о таких концертах вызывает у меня душевную боль».
(РАХМАНИНОВ, 1978–1980, II: 269)
[Закрыть], а давно определившееся отношение к нему. Его концертное выступление скорее внесло долю разочарования, поставив границы тому отвлеченному и романтическому представлению, которое создалось из почти детских воспоминаний. Впоследствии образ Рахманинова часто терял свое обаяние, при редких и разорванных столкновениях с его сочинениями (всегда досадно раздражавшими) и от молвы о его «сверхъестественном» пианизме. В Европе и Америке в толпе любителей музыки Рахманинов как композитор – самый популярный из русских. Тираж его сочинений огромен, как пианист Рахманинов является своего рода чемпионом мира, вроде Демпсея или Теннея в боксе… [*]*
Джек (Уильям Харрисон) Демпсей (Dempsey), американский боксер-тяжеловес, чемпион мира, был дважды – в 1926 и 1927 гг. – побежден своим соотечественником Джином (Джеймсом Джозефом) Теннеем (Tunney).
[Закрыть]
Я не вижу разлада между Рахманиновым-композитором и пианистом. Его искусство, композиционное и исполнительское, одноприродно. Одна и та же музыкальная культура питает оба рода его деятельности. То, что он так доступен массам, что его сочинения и его игра создают исключительно непосредственный контакт с толпой, «демократичность» его артистической природы – вот в чем одно из высших достоинств Рахманинова. В этом «гуманистичность», простая человечность его искусства, и этому он обязан своей всемирной славой. Иное дело то, чем он свою музыку «наполняет». В этом наполнении причина того, что создало ему справедливую оппозицию, давно возникшую и существующую до сих пор в передовых кругах. Рахманинов всегда был и остался вне передовой музыки. В период петербургско-московского модернизма на Рахманинова отчасти была перенесена та вражда, которая существовала в то время в русском (а теперь европейском) модернистическом обществе в отношении Чайковского, т. к. Рахманинов себя с Чайковским связывал. В тот период Рахманинов был едва ли не единственным из видных музыкантов (кроме С. И. Танеева), принявшим Чайковского, которого все «передовые» музыканты стыдились и замалчивали. Но большая публика Чайковского любила всегда и непосредственно, и, благодаря близости Рахманинова к нему, симпатии к Чайковскому отчасти по наследству перешли к Рахманинову и определили связь между ним и толпой. Это произошло быстро с выходом в свет его первых фортепианных пьес, которые сразу и исчерпывающим образом выразили всю музыкальную сущность Рахманинова. Дальше ему к этому почти что нечего было прибавить. В настоящее время вряд ли существует в любой стране дом, где имелось бы фортепиано и не было бы известной прелюдии в до-диез-миноре [*]*
Op. 3, № 3. Рахманинов сам был не рад чрезмерной популярности этого раннего сочинения.
[Закрыть]. В свое время в России эту пьесу играли повсюду, в таком же гипнозе, как когда-то декламировали «Записки сумасшедшего» Апухтина или стихи Надсона. Даже Вербицкая упоминает о ней в своем романе «Ключи счастья».
Позднее Рахманинов пытался подойти к модернизму: его романсы на слова Блока, Брюсова и Белого и его концертные выступления, посвященные Скрябину (дань памяти тогда только умершего артиста враждебного и чуждого Рахманинову мира), свидетельствуют об этом. Эта попытка сближения с модернизмом успеха не имела. В дальнейшем Рахманинов остался окончательно в стороне от новых течений. Оставшись в стороне от всех, этот исключительно одаренный русский музыкант, казалось, все-таки был предназначен для большого и серьезного дела. Любовь его к Чайковскому была верным и чистым знаком для всего его пути. Теперь, когда модернизм отшумел и кончился, стало ясно, к сожалению, что из этой предназначенности ничего не вышло. Странно так говорить при огромной славе Рахманинова, но это ничего не меняет: ибо слава – славой, а дело, которое должно было быть и на которое он имел право, – не вышло. Антагонизм Рахманинова к современности обратился в упрямое и ложноакадемическое ретроградство. У него не оказалось ни чутья к поступательному движению, ни искания уровня современного музыкального сознания, ни подлинного стремления утвердиться в культурных основах прошлого. В отношении к Чайковскому Рахманинов стал поздним эпигоном, без понимания формального смысла Чайковского, его живой и современной природы и подлинного существа его творчества. К сожалению, сочинительство Рахманинова свелось на потребу тем, кому не нужны ни подлинная музыкальная культура, ни хотя бы вещи хорошего вкуса. Для Рахманинова собственная интерпретация стала дополнением к своему творчеству, все более иссякающему [*]*
После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.
[Закрыть], а интерпретация чужого – живой поправкой к своей композиторской деятельности. Пианизм Рахманинова расцвел на этой почве с необычайной силой. Он раздвинул границы фортепьянной игры до каких-то нормальноположенных пределов; кажется, что в таком типе виртуозности дальше идти некуда. Говорю нормально положенных, потому что Бузони (для которого, кстати, исполнительство также было поправкой к личному неудавшемуся творчеству) достигал ошеломляющих эффектов, но Бузони пользовался приемами искусственнойтехники и расцвечивая фортепьянную фактуру колористической звучностью, как бы инструменту[я] ее и играя преимущественно тембрами. Техника Рахманинова исключительно нормальная, она не выходит за границы фортепьянных звучностей в собственном смысле. Он – графичен и дает всегда сухой, в звуковом смысле, ясный и бескрасочный чертеж, не вводя в него никаких чуждых пианизму элементов. В этом смысле технику Рахманинова следует по праву считать классической. Она является высшим развитием концертно-салонного стиля XIX столетия, сохраняя живую связь с большой традицией этого стиля.
Характерно для пианизма Рахманинова, что его эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами. Позитивизм формального мышления, трезвый и ясный, сталкивается у него с непосредственным эмоционализмом. В этом Рахманинов близок Репину в живописи, Шаляпину в пении. Как и они, он самоизживает себя в каждый данный момент в натуралистических и рациональных средствах выражения.
Рахманинову-пианисту свойствен всего более импровизационный пафос. В нем он всего лучше себя выражает. Лишь момент отправления совпадает у него с точным смыслом исполняемого: в дальнейшем он сознательно расчленяет произведение и рассекает его на составные элементы, отчетливо и ясно обозначивая каждый из них в отдельности. Затем, как бы свободно импровизируя, он начинает воссоздавать все заново, присоединяя одно к другому и приводя все к одному знаменателю, в итоге чего происходит возвращение к начальному положению. Общий итог всегда верен, ничего не растеряно и не упущено, несмотря на то что в середине исполнения Рахманинов относится к исполняемому им сочинению максимально свободно и самостоятельно. (Любопытно в этом смысле было исполнение фантазии Шопена и Листа.) Рахманинов исключительно хорошо рисует музыкальные очертания того, что играет, он дает как бы только профиль, только линию пьесы, но зло, четко, властно и небрежно. Кажется, что ему интересны лишь контуры пьесы, а восстановление целого надоедает, и он делает это торопливо, как будто для того, чтобы отделаться от скучной работы, но возникает новый звуковой профиль, и рука опять становится точной, властной и пленительно-побеждающей.
