Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 35 страниц)
Les 6. Leçons [*]*
Шесть лекций (фр.).
[Закрыть] V-я лекция [i]i
Вписано рукой Сувчинского.
[Закрыть]
Основной текст [585]585
Первоначальному русскому тексту заготовок к V лекции «Музыкальной поэтики» Стравинского соответствуют стр. 66–79 первого, франкоязычного издания «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 66–79) и стр. 128–155 последнего прижизненного франко-англоязычного издания (STRAVINSKY, 1970: 128–155). Текст, первоначально написанный Сувчинским, подвергся некоторой переработке. Примечания публикатора первоначального русского текста Светланы Савенко сохраняются в настоящем издании и обозначены римскими цифрами.
[Закрыть]
Теперь я перехожу к последнему разделу моей лекции – к вопросу о современной русской – советской – музыке. Оговариваюсь сразу, что я ее знаю издалека. Но, вспоминая Гоголя, который говорил, что «издалека» своей «второй родины» – Италии ему легче «в полный обхват обнять Россию» [ii]ii
Неточная цитата. Сувчинский свободно пересказывает мысль из «Авторской исповеди Гоголя»: «…мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России» (Гоголь Н. В.Духовная проза. – М.: Русская книга, 1992. – С. 300).
[Закрыть], – я думаю, что имею также некоторое право судить о ней из Европы и США; тем более что в настоящее время Россия находится в плену таких скрыто и явно противоречивых процессов, что судить о них вблизи и изнутри, по-видимому, почти что невозможно. Я буду говорить о музыке, но, для того чтобы обозначить, ситуировать эту частную проблему, мне придется, в самых общих чертах, высказаться о русской революции вообще.
Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции – это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство [iii]iii
Слово отмечено Стравинским.
[Закрыть]. вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров [iv]iv
Имена Н. Бердяева и Н. Федорова вписаны Сувчинским сверху.
[Закрыть]); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус [v]v
Имя З. Гиппиус вписано сверху.
[Закрыть], Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate – разнородные; фр.>элементы неизжитого феодального строя, европейского капитализма и примитивного крестьянского коммунизма (община). Естественно, что при первом же серьезном испытании, каковым явилась война 1914–1918 г<одов>, эта система, если тогдашний жизненный модус России может быть назван системой, не выдержала внутреннего и внешнего давления, и поднявшаяся революция, сочетавшая воедино марксистский радикализм русских эмигрантов с аграрным погромом и черным переделом всех частновладельческих земель, смела и смяла на своем пути все культурные надстройки довоенного времени и отбросила Россию в идейном смысле далеко назад, в мрачное подполье «Бесов» Достоевского, назад к воинствующему атеизму и примитивнейшему материализму [vi]vi
Фраза отмечена Стравинским.
[Закрыть].
Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».
Революционному беспорядку – русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей к 1910-м годам под собой почву для пропаганды и разложения. Этот паралич русской государственной идеи, имевшей вековую историческую традицию и, в сущности, восходившей к идее «Третьего Рима», – поистине необъясним. («Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три». В. Розанов [vii]vii
Розанов В.Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Уединенное. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 393.
[Закрыть].)
Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны – а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.
В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства – этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.
Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая «передвижниками» [viii]viii
Слово подчеркнуто Стравинским.
[Закрыть]) – для других этот смысл вовсе отрицался (знаменитое рассуждение шестидесятников о том: «что важнее – Шекспир или пара сапог?»); у Толстого эта проблематика уперлась в тупик морального императива и полного непонимания творческих истоков искусства; наконец, марксистская теория о том, что искусство есть «надстройка над базой производственных отношений» и экономики, практически свелась к тому, что все искусство в России стало орудием политической пропаганды коммунистической партии и правительства. Эта подрывная работа русского критического сознания не пощадила и музыку. За исключением Чайковского, все русские музыканты послеглинковского периода, вплоть до первого десятилетия XX века, в той или иной мере, задеты – одни – идеями народничества, другие – идеей революционного служения, третьи – элементом фольклора и навязывали музыке несвойственные ей задачи и цели. (В качестве курьеза могу вам процитировать мало кому известный факт, а именно, что А. Скрябин собирался снабдить партитуру своей мистико-эротической «Поэмы экстаза» эпиграфом: «Вставай, поднимайся, рабочий народ…») Эмансипация русской музыки, начавшаяся незадолго перед войной и связанная прежде всего с попыткой освободиться от опеки русской школы, «кучкистов» и в особенности школы Римского-Корсакова, ставшей к этому времени мертвым академизмом, была смята войной и последующими событиями, так что к моменту Октябрьской революции русская музыка внутри Россииоказалась на распутье и большевикам ничего не стоило повернуть ее развитие в нужную им сторону. Русское дооктябрьское искусство, в сущности, стояло вдалеке от вопросов революционного марксизма. «Символизм» (в лице Блока, Белого и Брюсова) и все течение, так или иначе группировавшееся вокруг него, принялреволюцию, но не стал ее выразителем.Горький, будучи лично связан со многими вождями коммунизма, после первых лет революции уехал надолго в Сорренто, с тем чтобы окончательно вернуться в Россию лишь за несколько лет до своей смерти, последовавшей летом 1936 года. Это долгое отсутствие Горького дало даже повод Маяковскому в 1925–1926 годах обратиться к Горькому с аррогантным <от arrogant – высокомерным; фр.>«Письмом» в стихах, в котором он упрекал Горького: «Очень жалко мне, товарищ Горький, что не видно вас на стройке наших дней. Думаете – с Капри, с горки вам видней?» Навстречу коммунистической революции, как это ни странно, пошел лишь футуризм, в лице талантливого поэта Маяковского, начавшего свою карьеру в «Сатириконе» [ix]ix
«…начавшего… „Сатириконе“» вписано сверху.
[Закрыть]. (В театре первое время – господствовал Мейерхольд.) В области музыки аналогичных им лидеров не нашлось и не оказалось. Поэтому на первых порах музыкальная политика сводилась лишь к запрещению или разрешению тех или иных произведений «буржуазных», как тогда называли, композиторов; схема была приблизительно таковой: то запрещался «Китеж» Римского-Корсакова, как опера «мистическая», и разрешался «Евгений Онегин» Чайковского, который признавался оперой «бытовой». То, наоборот, разрешался «Китеж», как народная драма, и запрещался «Евгений Онегин», как опера дворянско-помещичья!.. Стоит отметить как некий курьез, существовавший, однако, несколько сезонов, организацию «Персимфанса» [x]x
Персимфанс(Первый симфонический ансамбль Моссовета) – заслуженный коллектив республики (1927), существовал с 1922 по 1939 г.
[Закрыть]– т<о> е<сть> «Первого симфонического ансамбля» без дирижера, как наивную дань коллективистическому принципу, в противовес якобы авторитарному и диктаторскому началу «дирижера». С тех пор, как вы сами понимаете, многое в русской жизни изменилось…
В первый период большевистской революции, когда советской власти было не до искусства, господствовали самые разнообразные и противоречивые «теории»; господствовала, в сущности, «революционная отсебятина». Так, например, утверждалось, что «советская опера вообще не нужна», причем авторы подобного утверждения ссылались на якобы «церковное и феодальное происхождение оперной формы» (sic!), «на ее условность, противоречащую принципам художественного реализма, на замедленный темп развития в опере, что никак не вязалось с темпами новой социалистической действительности». Другие стояли за то, что в советской опере главным действующим лицом и героем должна быть «масса», что революционная опера должна быть «бессюжетна» и т. п. Все эти «теории» имели некоторый успех, и такие «бессюжетные» и «массовые» оперы, как «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского, – тому свидетельства. Но наряду с этой доморощенной отсебятиной провозглашался, например, и революционно-романтический культ Бетховена. Финал 9-й симфонии Бетховена часто исполнялся рядом с «Интернационалом», сочиненным, как известно, французом Дегейтером. Ленин почему-то называл бетховенскую сонату «Appassionata» – «нечеловеческой музыкой»… Бетховен утверждался в стиле и жанре характеристик Р. Роллана, который, как известно, слышал в «Героической симфонии» «сабельные удары», «воинственный клич и стоны побежденных…». Вот как «анализирует» один видный музыкальный критик ту же 3-ю симфонию [xi]xi
На полях возле цитаты Сувчинским помечено: «В. Городинский, официальный муз<ыкальный> критик „Правды“ и партии». Цитата извлечена из статьи: Городинский В.Людвиг ван Бетховен // Правда. – 1936, 12 декабря. – С. 4. Высказывание Ленина об «Appassionata» извлечено оттуда же.
[Закрыть]: «Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании (?!) шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные (?!) слова Христианской Церкви: „земля есть, и в землю отыдеша“. В скерцо и в финале Симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин Земли!“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя…» Комментарии к подобного рода комментариям, мне кажется, излишни!..
Другой критик и музыковед, еще более известный [xii]xii
На полях Сувчинским помечено: «Игорь Глебов». Следующая затем цитата уточнена по изданию: Асафьев Б. В.,академик. Наследие Бетховена // Избр. труды. – М.: Изд-во АН СССР, 1955. – Т. IV. – С. 405. Статья впервые напечатана в газете «Известия» 26 марта 1937 г. за подписью «Б. Асафьев (Игорь Глебов), заслуженный деятель искусств».
[Закрыть], чем только что цитированный, утверждает в одной из своих статей, что «Бетховен боролся за гражданственность музыки как искусства» и что в его произведениях не было «места для аристократических композиторских ощущений»…
Все это, как видите, ничего не имеет общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой. Следовательно, и теперь, как и раньше, во времена Стасова и гениального, но путавшегося во всем Мусоргского, русская «рассуждающая» интеллигенция хочет навязать музыке то значение и ту роль, от которых она и ее подлинный смысл отстоят на самом деле очень далеко [*]*
Нельзя не заметить, что и сам Сувчинский ценит в музыке не одни только музыкальные задачи.
[Закрыть].
Все эти громкие и пышные слова не помешали, однако, тому, что любимой и наиболее «доходной» оперой осталась все та же опера Чайковского – «Евгений Онегин»; впрочем, в свое время потребовалось для ее реабилитации довольно комическое разъяснение Луначарского о том, что конфликт двух любящих сердец не противоречит коммунистическому строю идей…
Пытаясь дать вам самый беглый обзор современного состояния советской музыки и тех «идей» и тенденций, которые возле нее бродили, бродят и паразитируют, я остановлюсь еще на нескольких фактах.
Два раза Сталин лично, открыто и демонстративно, вмешался в дела советского искусства. В первый раз – по поводу Маяковского. Как известно, после самоубийства Маяковского, последовавшего в 1930 г<оду> (факт, смутивший всех ортодоксальных коммунистов), поднялась настоящая травля его имени, которая началась, в сущности, за несколько лет до его смерти в связи с преследованиями «левых» тенденций в литературе вообще. Для того чтобы вернуть имени Маяковского его престиж и значение – понадобилось личное заявление Сталина, что «Маяковский является лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», эпитет, ставший для Маяковского, конечно, классическим, и который повторяется теперь тысячу раз в советской критике. Если я останавливаюсь в числе других и на этом «литературном» факте – то, во-первых, потому, что кафедра поэтики, которую я в данную минуту занимаю, мне это право дает, а во-вторых, потому, что по сравнению с бурной жизнью советской литературы – советская музыка всегда оставалась в тени и позади.
Впрочем, вторая интервенция Сталина коснулась как раз музыки и была вызвана скандалами возле оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова и его балета на колхозные темы «Светлый ручей». Музыка Шостаковича и сюжеты его композиций были (на этот раз, может быть, не без основания) жестко и жестоко раскритикованы. Они были объявлены «фальшью», «формалистическим и антисоветским трюкачеством», «упадочным формализмом», и его музыка, наряду с музыкой Хиндемита, Шёнберга, А. Берга и других европейских музыкантов, была просто запрещена к исполнению. Дело в том, что после периодов революционного романтизма, конструктивизма и футуризма – после всевозможных дискуссий на тему «Джаз или симфония?» и мании грандиоза – советское художественное сознание, по причинам явно политического и социального характера, резко порвало с формулами «левого» искусства и встало на пути «упрощенства», нового народничества и фольклора. Восхождение композитора И. Дзержинского, поддержанного личным авторитетом Сталина, и его оперы на сюжеты романов Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» – открыли ту якобы народническую тенденцию, в которой она и пребывает по сей день [598]598
Я сознательно не останавливаюсь на творчестве и деятельности композиторов, определившихся еще до революции и не претерпевших за последние десятилетия никакой существенной эволюции (напр<имер>, Мясковский, Штейнберг и т. д.). В большинстве случаев это все эпигоны римско-корсаковской и глазуновской традиции [xiii]
[Закрыть] [xiii]xiii
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
[Закрыть]. Mot d’ordre <пароль, лозунг; фр.>всего современного советского искусства – это т<ак> н<азываемый> «социалистический реализм».
Новый, массовый зритель якобы требует простой и понятной музыки; кроме того, национальная политика Советского Союза требует всяческого поощрения художественной самодеятельности всех 11 республик, входящих в систему Советского Союза. Эти два факта и определили собой стиль, жанр и тенденцию современной советской музыки. За несколько лет появилось бесконечное количество всевозможных сборников народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, кабардинских, осетинских, чеченских, балкарских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и т. п.). Сама по себе эта этнографическая и кодификационная работа, конечно, необыкновенно важна и интересна, но в современной советской России она сознательно смешивается с творческой музыкальной культурой, которая, естественно, имеет мало общего с этнографическими экспедициями, к тому же еще с политической подоплекой [600]600
Интересно, что за это время «собраны» буквально тысячи «Песен о Сталине», Ворошилове и т. п. [xiv].
[Закрыть] [xiv]xiv
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
[Закрыть] (!) и с условными и, по большей части, сомнительными гармонизациями народных песен и тем. Интересно, что этот очередной и явно политический интерес [xv]xv
Тавтология «интересно… интерес» отмечена Стравинским.
[Закрыть]к музыкальному фольклору, как всегда в России, сопровождается сложной и путаной проблематикой о «перерастании музыкальных культур братских республик в музыкальную культуру великой социалистической родины». Вот что пишет один видный советский музыковед и музыкант [xvi]xvi
На полях Сувчинским помечено: «И. Глебов». Цитирована ст.: Музыка Казахстана // Известия. – 1936, 27 мая. См.: Асафьев Б.О народной музыке. – Л.: Музыка, 1987. – С. 74.
[Закрыть]: «Пора забыть феодально и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов». Если развитие интереса к музыкальной этнографии и покупается ценой такой ереси и явно ложных идей, то, пожалуй, лучше, чтобы этот интерес вернулся к своим нормальным «дореволюционным» формам, иначе, кроме путаницы, он ничего другого в русскую музыкальную культуру не внесет. Однако на почве этого «фольклорного» увлечения появился целый ряд больших и малых музыкальных произведений (как то: оперы композитора Глиэра «Шах-Сенем», «Гюльсара», оперы грузинского музыканта Палиашвили «Даиси», «Абесалом и Этери», киргизские оперы Власова и Фере «Айчурек», «Алтын-Кыз», «Аджал Ордуна» [xvii]xvii
«киргизские… Ордуна» вписано сверху.
[Закрыть], восстановленная опера Лысенко «Тарас Бульба» и т. п.) – произведения условно оперного типа, которые, конечно, никаких творческих проблем не разрешают и являются типичными [xviii]xviii
Тавтология «типа… типичными» отмечена Стравинским.
[Закрыть]образцами лубочного, ложно-народного жанра. Сюда же относится и современное увлечение украинскими оперетками [xix]xix
На полях от руки вписано «pompier» ключевое для «Музыкальной поэтики» слово, подразумевающее мещанскую напыщенность: в искусстве – нечто аналогичное китчу в современном понимании.
[Закрыть], которые раньше назывались оперетками малороссийскими. Если современные советские музыканты, делающие политику, сознательно, а может быть, и по неграмотности, путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры, то подобное же смешение происходит и в вопросе об исполнительских кадрах и советской музыкальной т<ак> наз<ываемой> «самодеятельности». Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают призы и премии на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в советской России забыли или разучились говорить и думать?..
Мне остается указать вам на две тенденции в жизни советской музыки, которые я считаю показательными и которые за последнее время особенно четко определились. Это, с одной стороны, усиление революционной тематики, требование остросовременных революционных сюжетов и, с другой – своеобразное и, пожалуй, нигде не виданное «приспособление» классических произведений к «нуждам» и требованиям современности. После опер на сюжеты романов Шолохова пошли оперы на сюжеты Горького, Гражданской войны, и дело дошло до того, что в одной новой опере под названием «В бурю» будет выведен сам Ленин (партия написана для баритона?!) [xx]xx
Имеется в виду опера Т. Хренникова «В бурю»; партия Ленина в ней – без пения. Ошибка исправлена в окончательном тексте «Поэтики».
[Закрыть] [*]*
В данном случае Сувчинский, составлявший для Прокофьева первоначальный текст «Кантаты к XX-летию Октября», скорее всего, имел в виду то, что слова Ленина могли быть поручены либо чтецу, либо хору. Сольная вокальная партия, слишком связанная с голосовой индивидуацией, для этого не годилась.
[Закрыть]. Что же касается до «транскрипций» классических произведений, то могу вам сообщить, что в этом году, во-первых, был возобновлен балет Чайковского «Щелкунчик», сюжет которого был, однако, переработанв смысле уничтожения «прежней мистической окраски», как вредной и чуждой для советского зрителя, и, во-вторых, была возобновлена после долгих колебаний и многочисленных проверок знаменитая опера «Жизнь за царя» Глинки под именем «Иван Сусанин». Слово «Царь» – заменено словами «Родина», «Земля» и «Народ». Апофеоз, как и прежде, был поставлен с «колокольным звоном», с «шествием духовенства в золотых ризах» и т. п. Смысл и цель этой «патриотической» постановки заключалась, конечно, не в музыке Глинки, а в оборонной пропаганде. Новый и вынужденный социал-патриотический пафос советской власти [609]609
«Du glaubst schieben, und du bist geschoben! <Ты думаешь, что двигаешь, а двигают тебя; нем.>»[xxi].
[Закрыть] [xxi]xxi
Гете И.Фауст. Ч. 1, «Вальпургиева ночь», слова Мефистофеля.
[Закрыть], не имея для своего выражения под рукой ничего современного и нового, заставил себе служить, путем насилия, одно из самых удивительных произведений русской классической музыки, задуманное и сочиненное по совершенно иному поводу и с совершенно иным смыслом.
Если русская музыкальная культура так богата и обильна, то почему же пришлось в нужную минуту совершить этот глинковский заем и подлог?
Проблема современной коммунистической России – вы сами понимаете – это, прежде всего, проблема миросозерцания,а миросозерцание – это система пониманий и оценок; это органический и живой отбор приемлемого и неприемлемого, это синтез опытаи его последствий, т<о> е<сть> выводов,которые определяют вкус и стиль каждой жизни и каждого поступка.Поэтому я не думаю, что миросозерцание может эволюционировать. Каждое миросозерцание – это круг, в котором можно пребывать или из которого можно выйти. Коммунистическое миросозерцание и является одним из таких замкнутых кругов, в котором люди либо целиком пребывают, либо целиком выходят из него. Для находящихся в нем все приобретает готовую и заведомую оценку, на все есть точка зрения, все строится согласно определенной иерархической схеме.
Я бы сказал, что для формулировки существа и задач музыки существует в советской России, так сказать, два стиля – высокий и низкий.
Для низкого стиля – могут служить образцом – весело и разумно танцующие под звуки «самодеятельного» оркестра колхозники, окруженные тракторами и автомашинами; для высокого – дело обстоит сложней. Тут музыка призывается на помощь «становящейся человеческой личности, погружающейся в среду своей великой эпохи»; музыка дает «законченную формулировку психологических переживаний», она «накопляет энергию» (А. Толстой) [xxii]xxii
Цитируется статья о Пятой симфонии Д. Шостаковича: Толстой А. Н.Полн. собр. соч. – М., 1946. – 1953. – Т. 13. – С. 474.
[Закрыть].
Тут «симфония социализма, начинающаяся с „ларго“ масс, работающих под землей», акчелерандо – соответствующее метро; «аллегро» – символизирующее «гигантский аппарат фабрики, побеждающей природу»; и «адажио» – представляющее «комплекс советской культуры, науки и искусства»; и скерцо, отражающее «спортивную жизнь» счастливых жителей Советского Союза, – и, наконец, финал, отражающий «благодарность и энтузиазм масс» [xxiii]xxiii
Автор статьи не установлен.
[Закрыть].
То, что я вам сейчас прочитал, не моя стилизованная выдумка – а точная цитата одного видного автора – музыканта из официального коммунистического органа. Она в своем роде законченное и совершенное произведение… безвкусицы, умственного убожества и полной жизненной дезориентированности. Но она – также результат и следствие законченного миросозерцания, из которого, слава богу, люди все-таки выходят и тем спасаются.
Но для меня, вы понимаете, оба стиля, обе формулировки – одинаково кошмарны и неприемлемы. Музыка – и не «танцующий колхоз», и не «симфония социализма» – и что она на самом деле есть – вы уже слышали и знаете от меня из предыдущих лекций.
Приложение. Заключение к V-й лекции [613]613
Текст появился уже в первом издании «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 79–80) и был повторен практически без изменений в последнем прижизненном издании (STRAVINSKY, 1970: 54–159). Новый перевод принадлежит И. Г. Вишневецкому.
[Закрыть]:
Возможно, вам покажется, что эти размышления полны суровости и горечи. Они действительно таковы. Но что превосходит все остальное, так это удивление, я бы даже сказал изумление, в которое погружает меня проблема исторических судеб России – проблема, остающаяся вековечной тайной.
Великое противостояние «славянофилов» и «западников», ставшее основной темой русской философии и культуры, не разрешило, скажем так, ничего.
Обе системы показали равную степень несостоятельности в ходе революционного катаклизма.
Несмотря на мессианские пророчества «славянофилов», видевших исторический путь России абсолютно новым и не зависимым от старой Европы, перед которой эти «славянофилы» преклонялись так, как только можно преклоняться перед священным надгробием, коммунистическая революция бросила Россию в объятия марксизму – системе западной и европейской по преимуществу. Но, поразительная вещь, эта гиперинтернациональная система претерпевает стремительную трансформацию в духе наихудшего национализма и народного шовинизма, снова резко отграничивающих ее от европейской культуры.
Это означает, что после двадцати и одного года катастрофической революции Россия не может и не хочет разрешать своей великой исторической проблемы. Да и как она когда-либо осуществит это, если и прежде страна не была в состоянии стабилизировать свою культуру и консолидировать традиции? Она снова оказывается, как всегда оказывалась прежде, на распутье, лицом и одновременно спиной к Европе.
В разных циклах своего исторического развития и метаморфоз Россия бывала и прежде нечестна с самой собой, всегда подрывая основания собственной культуры и оскверняя ценности предшествующих этапов.
И теперь получается, что, когда по необходимости она вновь использует традиции, ей достаточно их схематического подобия: в совершенно безжизненной форме, без понимания внутренней ценности. Вот где завязка великой трагедии.
Обновлениеплодотворно, только когда следует рука об руку с традицией.Живая диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались и утверждали друг друга в одновременном процессе. Что ж, Россия видела только консерватизмбез обновления,либо революциюбез традиции,откуда и возникает гигантское колебание над пустотой, всегда вызывавшее у меня головокружение. Не удивляйтесь, что я прерываю лекцию столь общими рассуждениями; но, как бы то ни было, искусство не есть «надстройка над базисом производства», как того желают марксисты. Искусство есть онтологическая реальность, и, пытаясь постичь феномен русской музыки, я просто не могу избежать в моем анализе общих рассуждений.
Без сомнения, русские принадлежат к числу наиболее музыкально одаренных народов. К сожалению, хотя русский и умеет резонировать, созерцание и отвлеченное мышление едва ли относятся к числу его сильных сторон. Что ж, без спекулятивной системы и определенного порядка в созерцании, музыка лишается ценности и даже существования как искусство.
Если исторические колебания России дезориентируют меня, доводя до головокружения, то перспективы русского музыкального искусства приводят меня в не меньшее замешательство. Искусство предполагает наличие культуры, воспитания, интегральной устойчивости интеллекта, но сегодня Россия как никогда лишена этого.
* * *
Основной текст впервые увидел свет в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 276–283, в составе более обширной публикации Светланы Савенко «П. П. Сувчинский и „Музыкальная поэтика“ И. Ф. Стравинского» (Там же: 273–283). Настоящий комментарий написан до выхода в свет нового русского издания «Музыкальной поэтики», также подготовленного С. И. Савенко (СТРАВИНСКИЙ, 2004).
Согласно публикатору, «Стравинский вначале предполагал именно Сувчинского в качестве главного соавтора „Поэтики“» (СУВЧИНСКИЙ, 1999: 273), к чему, очевидно, располагал не только теоретизирующий склад ума Сувчинского, но и опыт написания французских воспоминаний Стравинского, соавтором которых был другой русский музыкальный деятель – В. Ф. Нувель. В период работы над французским текстом шести Нортоновских лекций, которые он должен был прочитать в Гарвардском университете в течение 1939/1940 учебного года (в английском того уровня, который требовался для престижного университета, Стравинский был нетверд), Сувчинский, по свидетельству Савенко и Варунца, предоставил композитору – около середины июня 1939 г. – русскую машинопись статьи «Заметки по типологии музыкального творчества» (Там же: 274; СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, 111: 681–682, 686), публикуемую ниже в обратном переводе с французского под заглавием «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)», а несколько ранее 23 мая 1939 г. (дата устанавливается по письму Сувчинского, целиком воспроизводимому в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 676–678; у Савенко, в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 274, ошибочно указан 1938 год) посылает русский текст окончания 5-й лекции. Посылка сопровождалась следующими словами:
Посылаю Вам текст последней, V части. Вместо того, чтобы посылать Вам материалы, я решил их изложить и обработать для Вашего облегчения. По-моему, вышло довольно хорошо, но, конечно, многое нужно еще доработать или переработать. Напишите мне Ваш отзыв об этом; если Вы находите текст подходящим – я его покажу Ролан-Мануэлю и постараюсь успеть перевести его на французский язык до его передачи Вам. В противном случае – я думаю, что Феде [сыну Стравинского. – И. В.] не трудно будет сделать черновой перевод, и мы обработаем с Роланом-Мануэлем, когда он вернется от Вас. Насчет цитат – не беспокойтесь. Все точно.
(письмо от 23 мая 1939 г. из Парижа; СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 677–678)
Вот ответ Стравинского:
Петр Петрович, дорогой, как только вернулся, прочел Ваше доброе письмо, а вечером и текст той части V лекции, которой она должна кончаться. Спасибо и за то, и за другое. Этот текст надо перевести на французский язык непременно, ибо я им воспользуюсь если не целиком, то во всяком случае большей его частью. Трудно сейчас мне дать добросовестный отчет (ибо я очень сейчас загружен делами, ответами на письма из Америки и другими), но впечатления от того, что Вы прислали, очень хороши. Я боюсь лишь за отдельные слова и фразы в кавычках. Кавычки – дело хорошее, когда читаешь про себя, но когда читаешь вслух, как Вы это выразите, особенно при том количестве слов, фраз и целых переходов, которые у Вас стоят (и резонно стоят) в кавычках.
(письмо от 25 мая 1939 г. из Сенсельмоза; Там же: 678–679)
Композитор, таким образом, отдает всю концептуальную часть на откуп Сувчинскому, волнуясь лишь об оформлении, стиле будущего французского изложения; ведь стиль,по известному изречению естествоиспытателя Жоржа де Бюффона, и есть человек.Впрочем, справедливости ради следует помнить, что Стравинскому принадлежал общий план, включая отказ от враждебности «к проявлению национального начала, разумеется, поскольку такое проявление бессознательно» (САВЕНКО, 2001: 278), противопоставление «двух России, России революционной и России консервативной, – двух беспорядков, которые трагически столкнулись перед первой мировой войной» и критику «нового советского фольклоризма» (STRAVINSKY, 1982–1985, II: 514–515).
Последующая переписка позволяет восстановить процесс доработки V Нортоновской лекции в подробностях. Вот только некоторые выдержки. Сувчинский отвечает после 26 мая: «Я рад, что наконец будут сказаны вещи, которые никто не смел открыто сказать, и какое счастье и какая удача, что это будет сказано Вами, именно Вами» (Там же: 681). Как и в случае с «Кантатой о Ленине», публицист предпочитает оставаться в тени, но иметь возможность высказаться устами куда более влиятельного современника и соотечественника. А еще месяц спустя, 23 июня 1939 г., убедившись в серьезности намерений Стравинского озвучить его собственные заветные идеи с кафедры Гарварда, обращается к композитору с новым предложением:
Дорогой Игорь Федорович!
Мне вдруг показалось, что V лекция, в которой Вы говорите о советской музыке, – не имеет конца. Иначе говоря, мне кажется, что следует в конце, для симметрии, вернуться к общим вопросам, как бы снова поднять «изъяснение» до уровня начала. Поэтому я написал заключение к этой лекции, которое Вам и посылаю.
Мне кажется, что удалось хорошо сосредоточить несколько важных мыслей. Кроме того, по-моему, вышло удачное сопоставление понятий: «renouvellement» – «tradition» [ «обновление» – «традиция»] и «revolution» – «conservatisme» [ «революция» – «консерватизм»]. Как будто также вышло неплохо насчет «vertige» [ «головокружения»]. Буду ждать с нетерпением Вашего отзыва. Весь курс выдержан на такой высоте мысли и точек зрения, что без этого «подъема», по-моему, не обойтись.
(Там же: 691)
Перед нами старая евразийская установка на преодоление левого и правого, на сочетание исторического «футуризма» с неколебимыми «устоями». Стравинский соглашается и на это, прибавляя:
