Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц)
«Соната для фортепиано» – последнее произведение Стравинского – является логическим продолжением «Октета» и «Концерта» [*]*
Имеются в виду «Октет для духовых» (1922–1923) и «Концерт для фортепиано и духовых» (1923–1924).
[Закрыть]. И все же даже для слушателя, хорошо знающего оба эти произведения, она неожиданна. Неожиданно прежде всего возвращение к изначальным музыкальным формам, которое противоречит не столько предыдущей технике композитора, сколько привычным ходам современной композиторской техники. Таково первое впечатление, и кажется, что реакционные идеи заводят Стравинского слишком далеко. Но возвращение не означает отказа от предыдущего опыта. Сами изначальные классические формы рождают новые идеи, облекаемые теперь в совершенно новые формы, – хотя внешне идея и форма кажутся устаревшими, – а исполненное таким образом произведение становится самодостаточным организмом. Создавая «Сонату», Стравинский намеренно забывает об эволюции, которую пережила сонатная форма после Бетховена в XIX веке, эволюции по направлению к псевдоклассической немецкой традиции. Неоклассическая соната, имеющая последние сонаты Бетховена в качестве отправной точки и вершины одновременно, в значительной степени сводится к драматическому действию, к противоборству индивидуально-эмоционального начала и самих основ звучания. Таково в античной трагедии противоборство героя и хора. Отсюда новая роль тематических противопоставлений и «развития». Форма, посвященная поединку темы и инструмента, рождает экспрессивный динамизм.
В процессе длительной эволюции романтическая соната теряет изначально присущую ей активность и инструментальную диалектику. На смену им приходит неорганическая схема, и она реализуется как псевдопереложение песни для инструментов – как настоящая вокальная риторика.
Сонаты Скрябина и Дебюсси – последние воплощения этой формы в современном искусстве. В обоих случаях возникает ощущение, что сама романтическая соната отдаляет нас от традиции XIX века. Композиция Скрябина – это всегда экстатическая поэма, искусственно заключенная в рамки экстрамузыкальной схемы. Дебюсси, опираясь на национальную традицию клавесинистов, развивает сонату в духе вокально-инструментальной рапсодии.
На этих произведениях и заканчивается живая традиция сонаты, в дальнейшем от нее остается одно лишь название.
«Соната» Стравинского намеренно уходит от этого декадентского пути развития. В основе ее снова инструментальный конфликт и органическая форма сонаты. Такова природа возвращения к оригинальной традиции XVIII века. Что логически обосновывает рождение формы-типа.
Так появляется «Соната» Стравинского: форма-тип, исходящая из изначальных основополагающих принципов [жанра].
В основе экспозиции лежит диалектический метод. Функции гармонии, ритма, полифонии и тональности предельно обобщены. Фортепианное легато – преобладающее инструментальное начало (отметим это отличие от «Концерта» и «Piano-Rag-Music» [*]*
«Piano-Rag-Music» (1919), как и предшествовавший ей «Регтайм» для одиннадцати инструментов (1918), к подлинному джазу имела отношение весьма и весьма относительное. В обеих вещах Стравинский не учитывал главного отличия американского джаза от староевропейской традиции – свободной, расслабленной, полуимпровизационной манеры сочинения и исполнения.
[Закрыть]).
Отрывистость остается элементом частным следствием предыдущего опыта – и вторичным. Эти два начала (отрывистое и слитное) – силы, то действующие параллельно, то в противоборстве друг с другом. Ткань произведения представляет собой распространяющиеся во времени звуки, воспринятые [как] после шока, и это определяет особое затухание движения. Если для простоты мы назовем:
– структурным временем– такое измерение музыки, в котором элементы видоизменяются (оно не имеет ничего общего с календарным временем) [*]*
Ср. последующие размышления о времени в статье «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)» (1939) Сувчинского (в настоящем томе), а также резкое разграничение времени профанного, психологически-произвольного и времени сакрального, структурированного в книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical, 1910–1960)» (1966) самого Лурье.
[Закрыть];– структурным пространством– такое измерение музыки, в котором, как в механике, элементы перемещаются,
то соната реализуется в пространстве, подобном поверхности, следуя единству композиции во времени; и отсюда монометрическийритм. Метрика и ритм доводятся до высшей степени обобщения. Кроме лирической темы первой части, которая называется «Октет», прямых связей с содержанием предыдущих произведений нет. В целом инструментальный мелосвозвышенно патетичен по контрасту с намеренно вульгарными элементами «Октета». Лиризм «Сонаты» сродни лиризму «Мавры» [*]*
Ср. выше в «Двух операх Стравинского»: При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением… <…>
Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. <…> В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм – величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп – связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле – та же «Весна священная»), – преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.
[Закрыть].
Фактура сдержанная. Пианистический колорит и основы звуковой ткани строятся исключительно на легатои стаккато.В динамике наличествуют два измерения: фортеи пиано.
В предыдущих произведениях Стравинский освобождал инструментальную технику от современной манеры исполнения, смещая акценты. В «Сонате», используя чистое легато, он избавляется от туманного звучания. Ухо постоянно держит его под контролем. Стаккато создает ровную поверхность звука, исключающую возможность фальши. Нет больше прежнего дифференцированного согласия метрики и ритма. Пространство завоевано, и в нем утверждается линейная конструкция. Наличествует полная свобода по части смещения акцентов в звуковом пространстве, и в то же время музыкальным кривым придается регулярное движение. Таким образом, метрические рычаги становятся бесполезными. Синтетическое единство метрики и ритма проявляется в простейших соотношениях, таких как [счет на] два и три. Ранее обе проблемы – движения и выстраивания объема звука – решались Стравинским одновременно. В «Сонате» свободная пространственная линейная композиция реализуется в простейших метрических плоскостях, и это позволяет автору включать в нее ритмический рисунок исключительного композиционного изящества. Соната становится итогом творческих поисков композитора. Типическая форма осуществлена.
Метод инструментальной диалектики приобретает новое звучание – да такой мощи и логики, что заставляет вспомнить о Бахе.
Линейная пространственная композиция возрождается в классическом духе. Звучание – безупречной чистоты.
Смещение акцентов, игравшее важную роль в период «Весны [священной]», отброшено. Тогда оно заключало в себе эмоциональный подъем. В последующих произведениях оно уже нейтрализовано и является вспомогательным метрическим средством. В «Концерте» оно используется только при смене интонаций. В «Сонате» с ее свободной инструментальной интонацией к нему прибегают только для того, чтобы выделить каденцию или модуляцию.
«Соната» завершает период, начавшийся «Симфониями духовых инструментов». Стравинский превращает вспомогательные средства, изобретаемые им ради воплощения новой формы, – в tabula rasa [*]*
Чистый лист; буквально: чистую доску (лат.).
[Закрыть]. Данная простая и прозрачная форма сворачивается, не успев раскрыться, поскольку она выходит за пределы метода, которым композитор уже воспользовался.
В «Сонате», «Октете» и «Концерте» композитор отказывается от построений по громкости и тембру звука и вступает в бесцветное линейное пространство. В этот период преобладает оживление линии. Аналогия из области живописи: отказ от кубизма и обращение к композициям на плоскости (у Пикассо).
Соната делится на три части: адажиетто обрамлено двумя аллегро с одинаковым движением и различной композицией. Аллегро I являет собой однородное непрерывное движение. Оно начинается с двух параллельных линий в до,отделенных друг от друга двумя октавами. Стравинский раскрывает природу октавы не как повторения, а как интервала. И этот интервал становится диссонансом и особенно резок в начальной и конечной точке мелодической линии.
Первые 12 тактов определяют движение и общий характер фрагмента, а также основы хроматического ряда. Октава «разрешается» в лирическую тему: sempre legato [*]*
Всегда связно (ит.).
[Закрыть]правой руки и по контрасту с ним упорное staccato левой. Диалектика терций прелестным отклонением относительно гармонических полюсов через си, до-диез, ми и т. п. продолжает и, таким образом, разнообразит сюжет. Тема подобна образу, отраженному в зеркале. Интродукция повторяется в среднем регистре. Гибкая линия разработки строго лаконична; затем следуют краткая реприза и финальная каденция – как вздох, как дуновение синтетической гармонии.
Адажиетто следует классической форме рондо. С самого начала сила тонального строя ля-бемоль противопоставляется хроматическому ряду первой части. Обозначенные таким образом тональные полюса максимально удалены друг от друга в почти парадоксальной гармонии. Парадокс заключается в (искомом и обретенном) равновесии хроматической и тональной интонации. Хроматизм, лишенный внешних эффектов, стремится к симбиозу с основным тональным строем. Здесь, как всегда у Стравинского, хроматизм не становится независимым элементом, он – лишь проекция самой сути тональности, которая тем самым приобретает дополнительную глубину. Этот симбиоз чрезвычайно важен. Ощущение парадоксальности исчезает, гармония становится логичной. Адажиетто интересно прежде всего тем, как в нем решается общая проблема композиции. Мелодическая ткань тяготеет к форме вариаций, но не реализует ее и избегает таким образом опасности формальной схемы, обращаясь к орнаментальной барочной форме. По сути, это скрытая вариация. Корни обобщения – в победе над искушением создать аналитическую вариацию. Такая же фразировка питает мелизмы; отдельные фигуры становятся сплавами тональностей, стремящихся к полюсам основного тонального строя. Третья часть – истинный шедевр контрапункта, построенный на независимом движении каждой руки. Творческая манера (то имитация, то фуга) похожа на манеру фортепианных сюит Баха.
Стравинский с исключительным мастерством использует двухголосную композицию. Внешне неожиданное звучание этой части является трансформацией предыдущих тем той же части.
Скоро «Сонату» Стравинского узнают во всем мире. Хотелось бы, чтобы слушатели не ограничивались внешними эффектами и сумели увидеть поразительную силу ее диалектики.
Несмотря на внешнюю хрупкость, ее точность имеет монументальный характер. А тем, кто спросит, «что нового в этой сонате», ответим словами Паскаля, которые, возможно, актуальны в наши дни, как никогда:
«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но не с одинаковой меткостью. С тем же успехом меня могут корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке – и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» [*]*
ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 152–153.
[Закрыть].
Источник текста LOURIÉ, 1925. [500]500
Обратный перевод с французского (с перевода, сделанного R. Vandelle) принадлежит Е. С. Островской под общей редакцией И. Г. Вишневецкого. Настоящий текст – первая попытка всерьез говорить о проблеме новой музыкальной диалектики у Стравинского «послерусского» периода.
[Закрыть]
Г-ну Роберу Лиону
Дорогой друг,
Вы просите у меня статью о последнем произведении Стравинского для следующего номера Вашего журнала. Это интереснейший сюжет, но, к сожалению, сейчас я не могу им заняться. Произведение еще не закончено, и высказывать о нем мнение представляется преждевременным.
Появлению новых работ Стравинского всегда предшествует какая-то шумиха, вследствие которой в художественных кругах вокруг них создается ненормальная атмосфера. В данном случае шумиха действительно преждевременная, и это единственная причина, побуждающая меня внести некоторую ясность в данный вопрос.
Стравинский доставил мне огромную радость, ознакомив с произведением, над которым он в настоящее время работает. Это балет, задуманный в классических формах на тему Аполлона и Муз, он называется «Аполлон Мусагет» – иными словами, дирижер, начальник над музами. Однако, строго говоря, это не литературный сюжет, «Мусагет» являет собой пластическое воплощение сюжета исключительно музыкального, как, впрочем, это обычно и бывает у Стравинского. Литературные элементы изгоняются и уступают место явлениям чисто музыкальной природы и, в основе своей, явлениям конкретным.
Постепенно композитор избавляется от всего внемузыкального и утверждает истинно музыкальную субстанцию. Так – в целом и в частностях – он практически полностью изменяет сюжет, который считает формальностью, создавая исключительно музыкальные объекты. Преобразования носят декларативный характер. Как эпизод, так и сценическая обстановка заменяются конкретными объектами, которые предлагают не интерпретацию,а музыкальное воплощение.В «Мусагете», как и в «Эдипе» и во всех его последних сочинениях, композитор создает подлинные ценности.
Овладев основными звучаниями, он выводит их из состояния инерции и неподвижности и пробуждает к интенсивной жизни. Пафос «Эдипа» безукоризнен: голая правда, простота и логика, с которой разворачивается музыкальное действие, – неизбежное, которое, можно сказать, не зависит от желания автора. «Аполлон Мусагет» – новый аспект все той же силы и логики, которые у Стравинского всегда основаны на точнейшем расчете и максимальной экономии средств. К этому нужно добавить формальную точность, четкую, как статья Закона. Таким образом, Стравинский – величайший «законник» в музыке наших дней. Союз музыки и «алгебры», в прошлом считавшийся не «поэтичным», нашел в нем наиболее значительного представителя и на настоящий момент стал почти что догмой. «Мусагет» продолжает линию «Эдипа» в том, что касается возвышенного и торжественного аспекта, а также «милых» и приятных форм, которые композитор разрабатывал уже в «Сонате», «Серенаде» и «Концерте для фортепиано». В то же время Стравинский в этом новом произведении заявляет о своем стремлении следовать путем «очищения», «катарсиса», как его называли греки, путем борьбы против эстетического фетишизма, очарования им и его соблазнов.
Тенденция, отчетливо проявившаяся уже в «Эдипе», в настоящее время определяет все творческие порывы композитора. Эстетический принцип возвышается у него почти до нравственного пафоса. Не без колебания обращаюсь к этому термину, несмотря на узкий и банальный смысл, который ему часто приписывают; и все же надеюсь, что вы поймете его в истинном значении.
Должен здесь сказать, что, превозмогая стихию индивидуального, начало животное, музыка Стравинского все больше стремится к духовному.Тем самым она тяготеет к единству морального и эстетического – единству, давно уже потерянному. В последних произведениях выбор между «как» и «что» сделан: центр тяжести все очевиднее переносится на «что». «Эдип», последнее опубликованное произведение, и только что написанный «Мусагет» в этом отношении особенно показательны.
Само качество объектов, создаваемых Стравинским в «Мусагете», придает им первостепенную значимость и возвышает их надо всем остальным. Уже не важно, при помощи какой техники и для каких инструментов написана эта музыка. Это вопрос второстепенный, ибо ее можно исполнять на чем угодно. Раньше, когда все силы были сосредоточены на «как», было по-другому. Это же определяло и выбор материала, намеренно вульгарного и банального, что, казалось, лишь подчеркивает малозначительную роль «что».
Исходя из подобного принципа, Стравинский создал несколько произведений, где вульгарный материал возвышается до чистых форм. Затем был период равновесия «как» и «что». Сегодня последнее доминирует. Однако не стоит думать, что Стравинский жертвует формальной стороной ради этого принципа. Формальная сила его искусства не умалилась, становясь исключительно средством, а не целью самой по себе, как это было сначала. Стравинский устанавливает для себя ограничения общего порядка, подобно тому как в предыдущий период устанавливал их в более узких областях: ритма, полифонии, инструментализма и т. д. Формальная сила Стравинского не проигрывает от этих ограничений, напротив, они лишь прибавляют ей мощи и энергии.
«Мусагет» написан для струнного оркестра без членения на более мелкие группы. Поэтому он может исполняться и камерным секстетом. Я знаком едва только с половиной партитуры, но все, что я слышал, показалось мне исключительным. Это произведение, полное восхитительной свежести, достигающее идеальной простоты в рамках жесткого консервативного канона, по которому оно выстроено. Музыкальный замысел продуман до мельчайших деталей – невероятно изысканный и в то же время обладающий простодушным изяществом. Прежде всего нужно отметить восхитительную вариацию Аполлона, написанную для скрипки и в конце поддерживаемую легким движением в басах, аккомпанирующих танцу, или, к примеру, лирический канон для четырех голосов удивительной фактуры, в котором проявилось все мастерство композитора.
Стравинский пишет «Мусагета» по предложению Библиотеки вашингтонского Белого дома (Библиотеки Конгресса) [*]*
Лурье путает резиденцию президента США, Белый дом, с местом заседаний Конгресса, Капитолием, по соседству с которым и расположена крупнейшая в мире Библиотека Конгресса США. Заказ исходил от Библиотеки Конгресса.
[Закрыть], которая периодически представляет театральные постановки. Ей принадлежит право первой постановки балета, и она же приобрела у автора рукопись для своей коллекции. Вот практически и все, что я могу вам сказать об этом произведении, которое мы, я надеюсь, вскоре услышим в Париже.
Существенное изменение претерпевают эстетические взгляды художников, придающих настоящему периоду его жизненный смысл. На смену эмоциональному стимулу с очевидностью приходит интеллектуальный стимул. В столкновении двух этих тенденций рождается к жизни новый стиль. Одна из тенденций может быть определена как неоготика, под каковой я разумею не стилистический возврат к средним векам, но движение в сторону экспрессивного в искусстве, – тенденция, ведущая к собственному концу. Здесь, в слегка трансформированном виде, заметна старая струя индивидуализма девятнадцатого столетия, естественным результатом которой стала крайняя форма экспрессионизма.
С другой стороны, есть и пластический реализм, подлинный медиум чисто музыкальных идей. Чтобы быть уж совсем точным, эмоционализм неоромантики уступает дорогу интеллектуализму классики.
Эти две системы, глубоко укорененные в нашем времени, диаметрально противоположны: одно начало совсем исключает другое. Первое начало, всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа. Второе, ищущее утвердить единство и неизменную материю. Трансцендентируя пределы темпорального, оно стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени [*]*
«Одна из тенденций может быть определена как неоготика ≈ стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени». Ср. раннюю версию того же утверждения в «Музыке Стравинского»:
У тех, кто творит живой опыт наших дней, – пафос переживания явно сменяется пафосом сознания.В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие – предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое(чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствованиенеоромантическое, т. е. революционное, преодолевается сознаниемклассическим или религиозным.
Эти две идеологии, основные для наших дней, – полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, – в узком или широком смысле – безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному – безразлично. Второй путь – теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального.
[Закрыть].
Ниже я берусь проанализировать не абстрактные музыкальные формы, к которым ведут эти тенденции, но рассмотреть – по отношению к этим тенденциям – определенные важные характеристики обоих стилей как в недавнем прошлом, так и в нынешней фазе их кристаллизации.
Сейчас много говорится о «чистой» музыке. Все это давняя проблема. Желание чистого искусства возникает время от времени, когда дальнейший путь развития перегорожен и потеряно чувство направления. После чего на заднем плане возникают проблемы чистой формы и материала. Данная дилемма есть следствие умственного взгляда, унаследованного от конца прошлого века, от сочетания ценностей, завещанных нам в форме постромантической и индивидуалистической культуры. Усилия первой четверти двадцатого века были направлены отнюдь не на то, чтобы вступать в права такого наследства, а чтобы преодолеть его и расчистить дорогу для осуществлений нового. Достичь этого до сих пор не удавалось. Сейчас мы, похоже, наблюдаем последнюю фазу борьбы двух враждебных сил: одной – представляющей личный и романтический принцип, до сих пор не поверженный и действующий под личиной экспрессионизма, который я называю неоготикой и эгоцентрическим принципом; и другой силы – органически отличной от первой, стремящейся к созданию неоклассических форм через триумф над личным высказыванием и через утверждение, в качестве основы объективного стиля, сверхиндивидуального принципа.
Художники первой группы претендуют быть новаторами и провозглашают «революционность» собственной эстетической веры, в то время как вторые представляют собой консервативный и реакционный элемент. В целом возможно расположить современные музыкальные лагери следующим образом: на крайней левой – экспрессионисты, на крайней правой – неоклассицисты, в центре – последователи импрессионизма.
* * *
Несмотря на все эстетические бунты и революции, прокатившиеся по европейской музыке последних двадцати пяти лет с их неизменным лозунгом «разрыва с прошлым», в действительности связь с девятнадцатым веком прервана не была. Это уж абсолютно точно не подлежит сомнению. Напротив, вместо разрыва произошло только укрепление связи с музыкой предшествующего времени, столь презираемой радикалами всего света. Экспрессионисты в течение нескольких последних лет были принуждены возвратиться к ней: не без очевидного компромисса, в прямом противоречии со всей своей предыдущей деятельностью. Для неоклассицистов, с другой стороны, возврат был простым и спонтанным; для них это просто был выбор линии меньшей обороны.
* * *
Музыкальное наследие девятнадцатого века, недавно еще отвергаемое, ныне заново принято и служит для воздействия на современную музыку. Вслед за этим, вероятно, последуют усилия по созданию новой культуры (которая покуда не создана) – путем принятия и ассимиляции более раннего периода в периоде позднейшем и без мысли о какой-либо необходимости отделять одно от другого. Более того, фундаментально переменилось и наше отношение к минувшему веку. Мы сейчас далеки от смотрения вспять с презрением и снисхождением, от признания за прошлым ценности только посредственного порядка. Сегодня получила развитие противоположная точка зрения; если что-то и имеет место, так это избыточное примирение, избыточная наклонность к преувеличению определенных формул прошлого, часть из которых банальна и малозначительна. Мы даже дошли до того, что ворошим осколки прошлого лишь с тем, чтобы находить среди них присутствие доброго ремесленничества, внеличностности и усовершенствованной надежности; как если бы после обвала мы бы собирали предметы, избежавшие поломки, в особенности те, что еще можно пустить в дело. После всех «смелостей» радикалов, начало которым положено революцией, а конец приходит вслед за анархическим разрушением, мы погружаемся ныне в куда более мрачную скуку[, чем прежде] [*]*
«После всех ≈ мрачную скуку[, чем прежде]». Ср. начальный абзац «Музыки Стравинского».
[Закрыть].
В любом случае два противоположных лагеря сходятся на необходимости ревизовать музыкальные ценности предыдущего века. Оба лагеря просто обязаны развернуться на сто восемьдесят градусов и начинать все с самого начала.
Революция неизбежно ведет к анархии. Разрушение одного только смысла, долго считавшегося непреложным, достаточно для того, чтобы последовал общий обвал. Только один шаг отделяет шеститоновый аккорд Скрябина от додекафонной гаммы Шёнберга и дальнейшего беспорядка. С другой стороны, правда заключается и в том, что реакция привела в конце концов к ступору и инерции.
Только два или три года потребовалось, чтобы после недавно отданного приказания возвращаться к Баху (и, таким образом, к восемнадцатому веку) осуществлены были полная имитация и производство старых, изношенных формул. Во имя все того же неоклассицизма, музыка стала производиться на свет в манере Черни или даже Клементи. Не стоило бы уделять этому какое-либо внимание, если бы поставленные вопросы принадлежали исключительно к области музыкальной теории. Но факт заключается в том, что невозможно не соприкасаться с музыкой настоящего не сталкиваясь с общей ситуацией. Говоря конкретно, спор идет о сочинениях Шёнберга и Стравинского. Искусство обоих композиторов, стоящих в мире современной музыки на противоположных полюсах, точно выражает дуализм, который я описываю.
Перед нами две конфликтующие музыкальные концепции. Оба этих эстетических подхода, кажется, представляют собой и два различных взгляда на мир, причем в обоих случаях результат – следствие вполне осуществившегося опыта. Опыт этот видится слишком глубоко [жизненно] обоснованным, чтобы допустить полную перемену в последующей эволюции художников. Он может достигнуть только завершения и разнообразия или сделаться еще очевиднее. Более того, перемена лица тем труднее, что и Шёнберг, и Стравинский выбрали для себя почти итоговые позиции.
Если глядеть на вещи диалектически, то Шёнберг может быть сочтен за тезис,а Стравинский за антитезис.Тезис Шёнберга – эгоцентрическая концепция, в которой главенствуют личное и эстетическое начала, получающие значение фетиша. Здесь эстетический опыт подменяет собой религиозный, искусство превращается в род эрзац-религии. С другой стороны, вся задача Стравинского заключается в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, равно как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя самого эстетического принципа. Искусство, с подобной точки зрения, есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям. Оба направления, столь характерные для современного художественного мира, разделяют его на два лагеря, каждый из которых, хотя и со множеством вариаций, следует в целом под одним из двух знамен.
Искусство Стравинского есть реакция против эстетики Шёнберга и всяческих концепций сходного порядка. Естественно, здесь рассмотрена лишь одна из сторон Стравинского – та, что едва ли до такой степени важна, если оценивать творчество композитора в целом. Реакция, возбужденная Стравинским, кажется прямым антитезисом неоромантическому индивидуализму, самым типичным представителем которого как раз и является Шёнберг. Приказание идти назад к Баху, отданное Стравинским, было подхвачено и широко оглашено во имя неоклассицизма, и в последние годы оно стало еще более ощутимым, более агрессивным, более властным и целиком современным, в то время как движение, представляемое Шёнбергом, пошло на убыль. Последние сочинения Шёнберга даже демонстрируют определенное сомнение, попытку адаптироваться к ситуации, в чем можно заметить нечто вроде уступки неоклассицизму. Музыкальный материал Шёнберга остается прежним, но композитор показывает изменение в отношении к форме. Шёнберг старается установить связь между произвольно созданной формой, каковой он ее мыслил прежде, и классической, т. е. типовой, формой.
* * *
Если отложить в сторону личный вклад в музыку со стороны Шёнберга и Стравинского, нам, говоря о направлениях, уже очевидно, что так называемая атональная музыка, созданная первым, и неоклассическая музыка, начало которой положил второй [*]*
Дукельский категорически не соглашался с утверждением Лурье относительно Стравинского, чему и посвящена его статья «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского – Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930). Характерно, что наряду с критикой Лурье с исторической точки зрения Дукельский фактически соглашается с другим утверждением коллеги:
«Подлинно классическое следует искать не здесь» (т. е. не у неоклассицистов и Стравинского конца 1920-х годов). Вот только некоторые утверждения Дукельского: «Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея. <…> В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. <…> …в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского».
(подробнее см. ниже в настоящем томе)
[Закрыть], уже миновали лучшую пору. Их уже нельзя считать активно действующими силами настоящего.
Ибо атональность ведет к созданию нового принципа музыкальной конструкции, который весь – в поисках за обузданием эмоционального начала и извлечением на свет очищенного и послушного материала и – как феномен – осознан лишь недавно. Чем дальше мы от периода, в котором создавались исходящие из такого принципа сочинения, тем больше они предстают нам в своем истинном свете; их сущность была субъективна и определялась психологическим началом, каковое внемузыкально по преимуществу.
Что же до неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции, большинство его последователей скатываются к формализму и имитации классики. Его попросту упрощают до нынешней формулы – технического процесса, отмеченного печатью неглубокого эклектизма. Если предположить, что субъективное и эмоциональное, воспрещаемые направлением, будут избегнуты, неоклассицизм сохранит только видимость традиции. Подлинно классическое следует искать не здесь.
* * *
Высказавшись подобным образом о текущей ситуации, обратимся к вопросу об индивидуальном настрое Шёнберга и Стравинского в будущем. Чем бы они ни занимались, совершенно очевидно, что Шёнберг продолжит создавать неоготическую музыку, в то время как Стравинский попытается усилить творчество объективного стиля. Случай Шёнберга особенно деликатен. Он, вероятно, не сможет долго продолжать со своей атональной системой, хотя и развивается ныне «по науке». Причина заключается в том, что его сочинения «монометодны». Во всей его музыке главная отправная точка, процесс остается все тем же. Композитор только временами видоизменяет его форму. (Таким же в точности был случай Скрябина, во всем остальном столь отличного от Шёнберга.)
С другой стороны, Стравинский «полиметоден», но форма его метода неизменна. Процесс у него в «Петрушке» отличается от процесса в «Весне», то же верно в отношении «Истории солдата» и «Свадебки»; в «Царе Эдипе» процесс также не напоминает процесса в других его вещах. По правде говоря, Стравинский уже даже и не неоклассицист, ибо неоклассицизм приобрел черты, описанные выше. По сходным причинам и Пикассо отрекся от кубизма.
Пока еще не существует синтеза этих двух антагонистических концепций, и сомнительно, будет ли он когда-нибудь достигнут. Тем не менее можно себе представить чисто формальный синтез обеих систем, однако сего предмета не следует обсуждать в настоящей статье, ибо он требует куда более детального рассмотрения, чем допустимо здесь.
Источник текста LOURIÉ, 1928. [506]506
Обратный перевод с английского перевода S. W. Pring принадлежит И. Г. Вишневецкому. Своей статьей «Неоготика и неоклассика» Лурье предвосхитил обсуждение «формализма» и «объективного стиля» в западноевропейской и советской музыкальной критике 1930-х годов, приобретшее с течением времени характер политического приговора – уже не только по отношению к Игорю Стравинскому, но и к Сергею Прокофьеву, и даже музыкально выросшим целиком внутри СССР Гавриилу Попову, Араму Хачатуряну, Дмитрию Шостаковичу и многим другим. Текстуально «Неоготика и неоклассика» представляет собой разъяснение ряда положений «Музыки Стравинского». Лурье не просто переписывал прежнюю работу, он внес ряд существенных корректив в ее формулировки. Их легко выявить, сопоставив соответствующие места: два из них отмечены в примечаниях.
[Закрыть]
