Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 35 страниц)
СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ
A. ЛУРЬЕ, П. СУВЧИНСКОГО, И. СТРАВИНСКОГО, B. ДУКЕЛЬСКОГО, C. ПРОКОФЬЕВА, И. МАРКЕВИЧА
При подготовке материалов настоящего раздела к печати за основу бралась почти всегда первая публикация или, в некоторых случаях, рукопись. Исправлены опечатки (и описки), пунктуация и орфография приближены к современным. В квадратные скобки заключены конъектуры, принадлежащие составителю; в угловых скобках сообщается информация, заключенная в такие скобки в предшествующих изданиях либо указывающая на время написания текста, если это время не проставлено в тексте либо проставлено ошибочно. Как правило, время написания/публикации помещается сразу после заглавия каждого текста в обычных скобках. Все сноски, обозначенные арабскими цифрами, принадлежат авторам. Все примечания, обозначенные звездочками, принадлежат составителю. Лишь в одном случае – в порядке исключения – составитель счел возможным сохранить примечания предшествующего публикатора, обозначив их римскими цифрами.
И. Г. Вишневецкий
* * *
В. Дукельский в 1937 году
* * *
А. Лурьев в 1916 году (рис. С. Сорина)
* * *
И. Маркевич
* * *
С. Прокофьев, И. Стравинский, Э. Ансерме, П. Сувчинский в 1929 году
* * *
С. Прокофиев в 1932 году
* * *
П. Сувчинский в конце 1940-х годов
* * *
Кн. Д. Святополк-Мирский, С. Прокофиев и П. Сувчинский в 1927 году (24 сентября)
1. Артур Лурье
а) Предъевразийский период (1914–1922)Европу в ее творческих исканиях (достижений не было!) постиг кризис, внешне выразившийся в обращении к Востоку. НЕ ВО ВЛАСТИ ЗАПАДА ПОСТИЖЕНИЕ ВОСТОКА, ибо первым утрачено представление о пределах искусства (смешаны вопросы философии и эстетики с методами воплощения в искусстве). ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО. Единственная страна, доселе не имеющая территориального искусства, есть Россия. Вся работа Запада направлена на ФОРМАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ достижений старого искусства (старая эстетика). Все же попытки Запада в сторону построений новой эстетики, как априорные, а не апостериорные, ФАТАЛЬНО-КАТАСТРОФИЧНЫ: новая эстетика следует за новым искусством, а не наоборот. Признавая различие в ходе Западного и Восточного искусств (искусство Запада – воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока – воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту), мы утверждаем в качестве начал, ОБЩИХ для живописи, поэзии и музыки:
1) произвольный спектр,
2) произвольную глубину,
3) самодовление темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных;
и в качестве СПЕЦИАЛЬНЫХ
ДЛЯ ЖИВОПИСИ: 1) отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы; 2) диссонансы. ГЕОРГИЙ ЯКУЛОВ.
ДЛЯ ПОЭЗИИ: 1) непрерывность единичной словесной массы; 2) дифференциация масс разной степени разрешенности: литоидных, флюидных и фосфоидных; 3) преодоление акциденталистического подхода. БЕНЕДИКТ ЛИВШИЦ.
ДЛЯ МУЗЫКИ: 1) преодоление линиарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив); 2) субстанциональность элементов. АРТУР-ВИНЦЕНТ ЛУРЬЕ.
Источник текста МАРКОВ, 1967. [435]435
В. Ф. Марков, впрочем, пользуется переизданием – книгой «Грамоты и декларации русских футуристов» (СПб.: Свирельга, 1914). Согласно А. Е. Парнису (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 301, сноска), единственный сохранившийся экземпляр «Плаката № 1» находится в настоящий момент в РНБ (С.-Петербург). Известен следующий язвительный комментарий Гийома Аполлинера, опубликованный им в «Mercure de France» от 16 апреля 1914 г. в разделе «Анекдотическая жизнь»:
«Несколько русских эстетов выпустили трехъязычный манифест с целью противопоставить восточное искусство западному. <…> Подлинно отрицание построения по конусу и есть вся программа».
(APOLLINAIRE, 1914: 882–883) Очевидно, Гийом Аполлинер (собственно Вильгельм-Альберт-Владимир-Аполлинарий Костровицкий) сам до некоторой степени считал себя проводником восточного – и даже отчасти российского – влияния во французской литературе. В манифесте же, пришедшем из России, его не устраивала широковещательность, выраженная довольно наивным образом.
[Закрыть]
Введение четвертных тонов – начало, в полном смысле, новой органической эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм.
Помимо возможности в настоящее время воспроизведения высшего хроматизма в оркестре, реконструкция рояля (введение четвертных тонов) осуществится в ближайшем будущем ввиду деятельности лиц, работающих над реальным разрешением этого вопроса.
Предлагаемый здесь проект высшего хроматизма рассчитан на простоту применения.
Этот способ дает возможность сохранить временно существующий нотный стан и не разрушает прежних гармонических концепций.
Предлагаемый новый знак и 4(quartièse) – повышает на ¼ тона, в опрокинутом виде 
(quartʼmoll) – понижает на ¼ тона. Каждый из этих знаков уничтожается полубекаром (demi-becarre).
Целесообразность предлагаемой системы в экономности и стильной начертательности новых знаков. Все прежние знаки сохраняют свою силу по отношению к хроматизму ½ тонов.
В старом хроматизме два звука равномерного повышения, обозначаемых нотой одной и той же ступени:
Высший хроматизм требует четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении.
То же в сторону равномерного понижения.
* * *
Друзья! Я пользуюсь своим пребыванием в вашем краю, для того чтобы передать вам привет от моих товарищей по искусству и единомышленников, объединенных одними задачами и единой волей в осуществлении чаяний, провозглашенных нами в произведениях и в нашей деятельности. В осуществлении лозунгов, выдвинутых за последние годы группами артистов – молодой русской школы…
Мы знаем и верим, что проблема Азии, тот аспект России, который мы видим в его азийном раскрытии, должен стать наконец и для вас близким и ясным…
Органичность русского искусства в его тяготении к Азии и Востоку – пламенный отказ от тлетворности изжитого Запада (не в территориальном смысле, но в плане его духа).
Эти положения, впервые в периоде нового искусства, остро поставленные в нашей декларации в январе 1914 года накануне мировой войны [437]437
Смотри: «Мы и Запад», издание «Табити», янв. 1914 г. Петербург; Mercure de France. Paris, 1914 г. «Nous et l′Occident»; «Русское слово» от 21/Х 1916 г.; «Временник»-1, 1917 г. Москва.
[Закрыть], вновь, совсем еще недавно нашли отклик в письме японцев к юношам русской земли и в прелестном ответе японцам поэта Хлебникова… [*]*
Имеется в виду «Письмо двум японцам» Велимира Хлебникова (сентябрь 1916 г.; ХЛЕБНИКОВ, 1986; 604–606). В. П. Григорьев и А. Е. Парнис сообщают, что адресатами Хлебникова были «Сиотароо Ямана и Теоёоо Морита» и что «в Японии в связи с заключением русско-японского соглашения был издан спец. номер газ. „Кокумин-Симбун“ (11 сент. 1916 г. – частично на рус. яз.) с тремя письмами японских юношей, два перепечатаны в „Русском слове“» (Там же: 706).
[Закрыть]
За истекший трехлетний период, столь непродолжительный по времени, но столь грандиозный по историческим событиям во внешней и внутренней жизни нашей родины, положения, выдвинутые нами, не понятые и не оцененные критикой и публикой, в настоящее время для очень многих являются отнюдь не голословным утверждением или праздным измышлением одиноких, своеобразно мыслящих…
Вопрос о самоопределении русского искусства в аспекте Азии – стал самодовлеющим утверждением – магическим кристаллом большинства наших молодых артистов и выражен ими в их творениях. (В пластике, звуке и слове…)
В этом одно из главных значений художественной современности России, и, быть может, именно здесь коренной разрыв с теми, кто заставлял и заставляют русское искусство быть в рабском подчинении чуждым культурам, прививая развращающую безвольность и упадочность западного художественного темперамента и интеллекта со всею его исключительной пресыщенностью и бесплодностью устремлений. Нам бесконечно враждебны те, кто утерял все свои права на стихийную органичность и свежесть азийного восприятия в его высокой мудрости и вечной детскости, в его жертвенном отношении к творчеству как к акту мировой воли.
Не отрицанием огромной роли Запада являются эти слова. Смешно было бы и наивно утверждать подобное. Подчеркиваю еще раз, что Азию нужно здесь понимать не в смысле территориальном только, но, главное, как систему духовной конструкции, как план созерцаний, определяющий чувственный опыт Востока. (Современность знает азиатов по происхождению и территории, являющихся типическими западниками по своей духовной сущности, и обратное.) Мы констатируем лишь, что эволюция в последовательном, поступательном порядке привела Запад к катастрофичности творчества, к полному духовному банкротству, и в лице своих отдельных значительнейших артистов и мыслителей Запад сам нам являет отчетливый пример ухода к первобытным, цельным культурам Востока; ибо здесь, в купели первобытной целостности и чистоты художественного созерцания, мнится спасение и свобода…
Здесь, в колыбели народов, ищут забвения и исцеления многие из наших западных соседей…
Я говорю о разнице мировоззрений и мироощущений Запада и Востока, т. е. в вопросах искусства об отношении к материалуи воплощению.
Линеарное искусство Запада, фатально замкнутое в пределах двух измерений, обречено на вечное пребывание на «поверхности», ибо «разум» не в состоянии справиться и проконтролировать даже третьего измерения в «глубину». В силу этого достижения современности в плане хотя бы одного лишь третьего измерения в материалахискусства и в воплощениикажутся безумием и абсурдом всем тем, кто воспринимает творческий акт в его «разумной», «логической» конструктивности.
Таков он, этот западный рационалистический «разум»… В этом плане художественное восприятие неизменно превращается в прогулку на костылях «разума» по дивным творениям, с непременным (внутренне необходимым) условием – возможности абсолютного контроля на местах любой остановки. Отсюда нападки на современную живопись, поскольку она перестает быть двухмерной и отделяется от поверхности холста, и отсюда же возникают нападки на современную музыку, преодолевающую текучую архитектонику линеарных воплощений во времени (длительность и высота) и оперирующую с третьим измерением, направленным в «глубину» звуковых перспектив…
Со времен Алексея Михайловича «Тишайшего», царя, последнего хранителя и выразителя азийного духа нашей земли, в жизни России уход от Азии длился мучительно долго, начиная от Петра, повернувшего к «иноземным берегам» все корабли российской государственности, искусства и религии…
«Тяга на Запад» – проходит через все периоды после Петровской эпохи и является результатом этого наследия, нам навязанного Петром. Несмотря на то что в моменты наибольшей силы, в лице своих гениальных выразителей, русское искусство, даже в периоды насильственного подчинения, было чуждым западному духу и ему противоположным – только эпоха новейшей формации знаменует действительный внутренний разрыв с Западом и поворот к собственным берегам…
Азия – тяжелая радуга, дуга, брошенная над мирами… Закаленная сталь лунной мужественности и распыленное золото оплодотворяющих женственных солнц… Ее дерзания, всегда трепещущая плоть в вечном рождении новых материалов… Ее воплощения, монументальная суровость – глубинных постижений…
В тончайшей прелести, из неразгаданных тайн зарождения всех возможностей, раскрываются ее лики. Ее красота девственно-целомудренна, непостижима в своей глубине.
Европа, обреченная трагической жертвенности своего «разума», гибнущая в разъедающем критицизме своих умозрительных систем, органически чужда азийскому духу – чувственному мистицизму постижений чистых гармоний духа и материи, самодовлеющих ценностей и самопроизвольных, чужда гению, творящему мгновенным прикосновением, бесплотным…
Вот чего мы волим – искусство, освобожденное от гиблого плена «разума» и очищенное от утилитарности даже в эмоциональном смысле (ложность «готовых» эмоций, вдуваемых)…
Утверждаем мужественность молнийную, пронизывающую миры творениями светлой игры чувств (преодоленных материй).
После величайшего катарсиса, который пережило человечество в период 3-летней войны, теперь, когда этот процесс жертвенного «очищения» близится к концу, не повторять историю Запада и его ошибок призваны мы волею божественных судеб, а свершить небывалое: чудо преображения народов. Россия является в настоящий момент страной, куда должны быть обращены взоры Запада, как к источнику исцеления, т. к. в противоположность Западу сила России в ее будущем.
Аспект России, понятый в его азийном раскрытии, – вершины, чаша мудрости и неизбывной красоты. Азия – в пленительных и тонких снах юношей-артистов нашей земли – станет светлым заветом, надеждой заповеданной России, и в золотое утро нашего воскресения, в освобожденных городах и весях, мы вновь говорим о самобытном искусстве русской земли. Пусть умолкнут голоса пугливых и сомневающихся, торопливо навязывающих нам государственность, истасканную Западом. Россия найдет своиформы, формы своегостроительства государственного и религиозного и своегоискусства; и даст их, как встарь, в творчестве народного духа в высшей кристаллизации…
Кавказ, Баку. Апрель 1917 г.
Источник текста ЛУРЬЕ, 1917. [441]441
Настоящее выступление является развитием конспективных положений манифеста Якулова, Лившица и Лурье «Мы и Запад», а также – косвенным – ответом на критику манифеста со стороны Аполлинера и вообще писательской и артистической левой в России и Европе, которая увидела в нем лишь курьезное заявление не знающих, чем бы еще удивить публику, «эстетов». В плане музыкально-эстетическом «Речь…» на пятнадцать лет опережает повышенный интерес Игоря Маркевича к «слуховой перспективе» (о котором см. в монографическом очерке, а также в статье Петра Сувчинского «О музыке Игоря Маркевича» в настоящем томе); в плане политическом более чем на десять лет предвосхищает основные положения «Нового „Запада“» Сувчинского (1928) и на четыре года слова кн. Николая Трубецкого о внедрении в пореволюционной России «наиболее законченной, „обнаженной“ формы романо-германской государственности». Правда, Трубецкой говорил не о Временном правительстве (как Лурье), а о коммунистах.
[Закрыть]
Речь, произнесенная на Скрябинских торжествах в Москве по случаю 5-летия со дня смерти (апрель 1920 г.).
[Закрыть]
Скрябин был столь значительным событием в русской художественной жизни, что пятилетие, прошедшее после его смерти, позволяет нам остановить на момент общественное внимание в головокружительном водовороте событий наших дней.
Пять лет прошло с тех пор, как умер Скрябин, и теперь, за этот срок, все то, что связано с его жизнью и творчеством, стало достоянием прошлого.
Период русского искусства, связанный с именем Скрябина, составит ближайшие страницы из истории русской музыки. Быть может, ни один из столпов русской музыки не вызывал вокруг себя такой разноголосицы в мнениях и оценке, какой был окружен Скрябин при жизни.
Мы все помним эти годы ожесточенных дискуссий при исполнении его новых произведений, когда восторженность друзей сталкивалась с унылым пожиманием плеч и упорным отрицанием врагов. Все это в прошлом. О творчестве Скрябина написано и сказано было многое, но почти все это возникало при нем в атмосфере напряженно страстного отношения к нему друзей и врагов и связано было почти всегда с появлением тех или иных его новых произведений.
Теперь, когда отшумели и утихли вызванные им страсти, когда творчество Скрябина стало культурным достоянием русского искусства, и если отбросить то, что является общим местом в отношении к его творчеству, быть может, до некоторой степени созрела возможность объективного к нему подхода и установления художественной оценки в аспекте музыкально-исторической критики.
Я не собираюсь дать подробный, исчерпывающий ответ на поставленную мною тему о роли Скрябина в русской музыке, тема эта слишком сложна и обширна для данного случая и может иметь место лишь в исчерпывающей, специальной работе. Попытаюсь поставить хотя бы основные вопросы, вытекающие изданной темы, и найти их разрешение в аспекте хотя бы ближайшей и, быть может, приблизительной исторической оценки.
Истории русской музыки не существует в научном смысле.
Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.
Это глубоко знаменательный факт.
Мы не мыслим ни одно хоть сколько-нибудь значительное событие в русской художественной общественности, в каком угодно плане искусств, вне его связи с прошлым, и легко установить единую, непрерывную линию в художественной литературе, поэзии и живописи (независимо от методов и направлений), ибо писатель, художник или поэт, в особенности поэт, бесконечное звено одной и той же цепи, – в явлениях музыкального творчества в России мы наталкиваемся на расщепленные величины, редко между собою связанные и обособленно существующие в художественной жизни.
Как в основах русской музыкальной культуры, так и в критическом осознании русского музыкального творчества опыт установления преемственности и исторической связи, а равно и общности задач и художественных идеалов, отчетливо являет нам два основных направления, два пути, самостоятельных и параллельных в истории русской музыкальной науки и культуры и в эволюции музыкального творчества.
Эти пути предопределены были всем ходом русской музыки и общественной жизни и [заметны] в творчестве, начиная от Глинки. Чрезвычайно любопытным является то обстоятельство, что эти два основных направления, два пути, очень отчетливо проходящие через всю русскую музыкальную жизнь, находятся в обратныхотношениях к явлениям музыкальной науки и культуры, с одной стороны, и художественного творчества, с другой, и заложены были в двух государственных центрах России, в Москве и Петербурге.
То, что являет собою подлинную сущность русской музыки в ее глубокой органической связи с народным песнетворчеством, начиная от Глинки, целая плеяда имен, связано с петербургской национальной школой.
Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, Бородин, Балакирев, Корсаков, Глазунов и даже в наши дни Стравинский…
Параллельно тому с Москвой связана вереница больших русских мастеров, являющихся глубокими индивидуалистами по своему творчеству и художественному мировосприятию и ничем друг с другом не связанных, а равно не связанных и с основной русской школой: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Скрябин и в наши дни Метнер, представляющий собою очень любопытное явление на фоне русской музыки…
Эта разобщенность является в некотором смысле глубоким разладом по существу – имевшим весьма серьезные последствия для всей русской музыкальной жизни.
В свое время связь пытался установить Чайковский с балакиревской группой, но она не удалась: здесь не место останавливаться на этом явлении, являющемся безусловным историческим фактом, но указания на эти основные пути в русской музыке необходимы для выяснения той позиции, которую занимает творчество Скрябина на этих путях.
Скрябин, конечно, всецело принадлежит к московской группе музыкантов. Эта связь, конечно, отнюдь не территориальна, здесь не играет никакой роли то, что Скрябин прожил значительную часть своей жизни в Москве, самое существенное то, что Скрябин никогда за всю свою жизнь и деятельность не искал установления для себя связи с основными путями русской музыки по существу. Все то, что было идеалом русской национальной школы, те заветы, которые были даны Глинкой, ему оставались глубоко чуждыми. Его художественным материалом никогда не была и не стала народная природа его искусства, каково было его отношение к общей русской культуре и к русской общественности, нам неизвестно [*]*
В настоящее время известно, что Скрябин – политически – симпатизировал российским социал-демократам и близко общался с одним из их лидеров Г. В. Плехановым. Подробно отношения Скрябина и Плеханова рассмотрены в давней работе Станислава Маркуса «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» (МАРКУС, 1940: 199–208). Как следует из статьи Маркуса, общение это было взаимно отрезвляющим: Плеханов искал в Скрябине противоядия собственному эстетическому утилитаризму, Скрябин же ценил в Плеханове человека, озабоченного практическим воплощением глобального революционного проекта. Впрочем, Сабанеев, знавший Скрябина в самом конце его жизни, интерпретировал политические симпатии своего кумира совсем по-другому:
«Он видел предзнаменования в огромном росте социализма, который по его схеме осуществлял собою завершение материализации, провозглашал конечные аккорды эпохи удаления от божества, последний этап погружения в материальный план».
(САБАНЕЕВ, 1923: 42)
[Закрыть], его сочинения не дают для этого материалов. С первых же сознательных шагов своего творчества он с исключительной жадностью стал впитывать в себя художественную культуру Западной Европы.
Приняв достижения западной художественной культуры и творчества за основу для своего искусства, он в своих монументальных заданиях сразу, с первых же шагов поставил перед собой задачи общечеловеческие и всенародные.
Крайний субъективизм Скрябина, конечно, в сильной степени находится в зависимости от господства индивидуалистических идей в художественных кругах его времени, это несомненная зависимость от эпохи, в которой он жил, все это так, но главное не в этом. Основные причины, предопределившие его художественное мировоззрение и весь его творческий путь, возникли вследствие его разрыва, бессознательного, ибо он никогда не останавливался на этом, с русской национальной школой и вследствие его попытки установления непосредственной связи с Западом. Он был первым русским музыкантом, принявшим для своего творчества за основу исключительно западную музыкальную культуру, в современном для него аспекте.
В этом сказалась новизна положения для него как для русского музыканта.
Действительно, в этой структуре художественной преемственности, которую можно установить на его произведениях, нет ни одного момента воздействия на него русской музыки, зато здесь налицо все поздние достижения романтиков: Шопен, Лист и Вагнер.
В основу творчества Скрябина вошло все то, что характеризует внешний расцвет западноевропейской музыки XIX века доскрябинского периода в России, т. е. до 80-х годов.
Здесь опять-таки произошло весьма знаменательное событие.
В то время как Скрябин в безудержном порыве новатора, стремящегося к новым берегам и новым путям, впитывает в себя западноевропейскую музыку, на Западе происходит обратное, там создается новая школа, возглавляемая Дебюсси, школа, которой в недалеком будущем суждено было стать школой национального возрождения для французской музыки, и ее деятельность проходит под знаком решительной реакции против музыки XIX в[ека], главным образом против гегемонии Вагнеровых идей, и взоры всех наиболее передовых музыкантов Западной Европы вместе с Дебюсси обращаются на Восток, к России…
Таким образом, ценой разрыва с путями русской музыки и принеся их в жертву, Скрябин явился оздоровителем одряхлевшей западноевропейской музыки, в которую он влил свежую кровь, свой огромный, стихийный темперамент русского музыканта. Путь, взятый Скрябиным, явился совершенно новым для русской музыки, не имевшим места в ее прошлом, но причины, о которых я говорил ранее, т. е., с одной стороны, разрыв с русской музыкой, в смысле ее исконных путей и задач, им не понятых, и, с другой стороны, решительный поворот, происшедший в передовых кругах европейских музыкантов, отбросивших изжитую и одряхлевшую культуру европейской музыки и устремившихся к варварской свежести Востока, т. е. погружение главным образом в русскую музыку с ее стихийной эмоциональной непосредственностью в песне, в дикой красочности колорита и упругости ритма, вот те причины, которые создали Скрябину трагическое одиночество и предопределили его крайний индивидуализм.
Апология индивидуализма, субъективизма, доходящего до крайних пределов, легла в основу мировоззрения Скрябина с первых же моментов его художественного самосознания и определила собою весь его творческий путь. Искусство, замкнутое в кругу посвященных, избранных, долженствовавшее своим активным магическим воздействием стать доступным понимаю и чувствованию всех.
В основу своего творчества Скрябин положил своеобразную эстетико-философскую систему, которой он придавал огромное значение.
Всем своим крупным сочинениям, симфониям и некоторым сонатам он предпосылал им самим сочиненные тексты в виде программ к музыке.
В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией, в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов.
Теперь, когда мы слушаем Скрябина, мы воспринимаем его произведения в их чисто музыкальном значении, и попытка связать их с программными текстами в сильной степени лишает нас той непосредственности восприятия и того воздействия, которые производит музыка.
В этом главное достоинство Скрябина, что был он прежде всего музыкантом, и говорил он изумительно на своем родном звуковом языке, и все программы, им написанные, не обязательны для тех, кто их не принимает, в то время как его симфонии живут и будут жить поразительной жизнью…
Скрябин как бы описал круг в безвоздушном пространстве, вокруг себя самого. Все его творчество оказалось замкнутым в нем самом. Отсюда все то кипение внешних страстей в оценке его произведений, которое вокруг него создавалось.
Разрывая все то, что могло бы его связать с прошлым, он создал внутренне и внешне законченный для себя самого мир идей и форм.
Основанием, на котором он строил свое творчество, служила для него своеобразная, полуэстетическая, полуфилософская концепция идей [*]*
Так у Лурье.
[Закрыть], которая явилась его художественным мировоззрением. Импульсивно отталкиваясь от этих своих оккультных полуфилософских, полуэстетических программ, он создавал в процессе экстатической взвинченности свои удивительные музыкальные произведения. Теперь, когда прошел пятилетний, столь продолжительный для темпа нашего времени период, мы знаем, что художественное достоинство его произведений, в смысле чисто музыкальном, к счастью, не находится ни в какой органической зависимости от его литературных программных предпосылок. И все те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом. Его мировоззрение является в значительной степени отражением направлений его эпохи в некоторой части философских, литературных и художественных кругов его времени и им лишь сгущено и доведено до исключительной настойчивости и напряженности. Его произведения живут вне круга идей его времени, и то, что оказалось фатальным для многих его современников, произведения которых отцвели вместе с увяданием художественных направлений их времени, – его не коснулось. При восприятии его произведений его музыка так же внепрограммна, в узком смысле, как музыка любого из больших мастеров прошлого.
Философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их.
Изучая весь поступательный ход его творчества, мы наблюдаем, в какой поразительной и прямолинейной зависимости находились его произведения от его идеологии.
Он направил свой огромный художественный темперамент по определенному, им заранее выбранному пути и никогда не уклонялся с этого пути в сторону. Идея Мистерии была для него великой Химерой, к овладению и воплощению которой он стремился во всю свою жизнь, и его произведения являются лишь музыкальными проекциями этой одной огромной химерической идеи.
Здесь творческий процесс определился у него сразу. Крайне индивидуальное становлениеи кристаллизация субъективных переживаний во всем разнообразии музыкальных форм, сочиненных для фортепиано, и конечные утверждениякак результат достижений в монументальной симфонической форме.
Свои симфонии он утверждал как всенародные и мыслил их ступенями, восходящими к окончательному завершению его идеи в Мистерии, во всенародном, соборном действии.
Скрябин опирался на свою идеологию, в которую он интуитивно и безусловно верил, как в свой внутренний творческий опыт, в его действенном религиозном смысле, и это был необходимый для него путь преодоления схоластической косности, условной схематичности музыкальных форм и эмоциональной атрофии изжитого звукового материала. Преодолевая схематизм музыкальных форм прошлого, он утверждал экстаз как бы в виде новой формы однажды им прочувствованного и продуманного творческого процесса от момента становлениядо момента утверждения. Эта форма творческого экстаза, повторная у него от одного произведения к другому, изменялась лишь в сторону все большего и большего расширения горизонтов, вовлекая в сферу своего воздействия все больше и больше сил и видоизменяясь лишь в напряженной и кипящей страстности. Эта как бы кристаллизация экстатической формы, очистительный огонь экстаза, то, что древние называли кафарсисом, у Скрябина в своей повторности наблюдается почти во всех его произведениях, даже в самых мелких формах, являющихся как бы маленькими кристаллами одного и того же формообразования. Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же повторение.
Одно из центральных мест в творчестве Скрябина занимает его стремление к синтезу искусств. На этом нужно несколько остановиться. Искание синтеза стало основой творчества Скрябина, это было для него совершенно естественным следствием его идеи о мистерии как о синтетическом всенародном, соборном действии.
Тяготение к синтетическому искусству определяет собою вторую половину XIX в[ека] и начало XX в[ека] до наших дней. Эволюция Музык[альной] Драмы, по Вагнеру, шла в направлении синтетического действия. Но театр Вагнера дал механическое условное соединение разнородных искусств, а не их органическое взаимодействие, но с последней четверти XIX в[ека], начиная главным образом от Сезан[н]а в живописи, утверждается синтетическое направление, которое становится господствующим и наиболее сильным во всех областях искусства – в живописи, литературе, поэзии и музыке.
Синтетическое искусство становится задачей эпохи всего конца XIX в[ека] и начала XX в[ека] вплоть до наших дней. Но синтетическое искусство и синтез искусств, конечно, понятия совершенно различные. Скрябин совершенно формально подошел к вопросу о синтезе искусства, и его опыты были неудачны, но по существу его творчество было глубоко синтетичным, как в художественном материале, так и в методах воплощения. Здесь мы подходим к значению Скрябина как интерпретатора.
Скрябин как исполнитель своих произведений был совершенно изумительным артистом. Вся таинственная прелесть и очарование его интерпретации заключались в том, что его воспроизведение было исключительно синтетичным. Он обладал поразительно редким, почти утерянным в современности даром пафоса импровизации.
В моменты воспроизведения он творил свои сочинения как бы заново. То, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам, ключом к которому служит то непередаваемое и необъяснимое, что называется в музыке Tempo rubato. Это божественно свободный ритм, которым обладают лишь исключительно избранные и научить которому совершенно невозможно. Этот ритм возникает впервые у Шопена и пронизывает все его произведения. Органически связанный с гомофоническим стилем, этот ритм находит некоторое отражение у Шумана и очень слабое у Листа, в произведениях которого он почти теряется и переходит в инструментальные речитативы.
В произведениях Скрябина этот ритм вновь возрождается и находит свое исключительное воплощение.
Tempo rubato в музыке – это подлинный лирический пафос, то, что в поэзии называют голосом поэта.
Это та внутренняя свобода художественного темперамента, которая позволяет произвольно передвигать тактовую черту внутри музыкального произведения, не разрушая архитектоничность формы и не нарушая пропорций [*]*
Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:
«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, – все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».
(Там же: 88)
[Закрыть].
Для тех, кто этого не ощущает, фортепианные произведения Скрябина мертвы и бездушны. Быть может, именно этим объясняется то, что до сих пор нет, после его смерти, хотя бы приблизительно правильного подхода к истолкованию его произведений. Это совершенно трагично хотя бы для тех, кто слышал самого Скрябина. Скрябин был синтетичен в своем исполнении. Тезойдля него являлось внешнее восприятие мира идей, чувств и форм, непосредственное ощущение жизни, антитезойон мыслил себя самого, как преодоление своего индивидуального «слишком человеческого», и синтезомявлялась форма как воплощение целого. Этот органический процесс был в исключительной мере свойственен Скрябину в его творчестве и в исполнении. Синтетичность материала он знал в полной мере. Он знал органичность и взаимодействие ритмов, именно ритмов, а не метра, который в его произведениях почти не играет роли. Он знал и воплотил ритмы не только как временные и пространственные величины: но ритмы динамики, тембра и мелодии, и форма у него всегда синтетическое взаимодействие этих ритмов, вместе взятых. Даже зачастую внутри схематической, схоластической формы, внешне условно построенной, он творил форму органически синтетическую. Его подход к синтезу искусств был неудачен и безусловно неправилен вследствие того, что он явился преждевременным для его эпохи. Лишь в наши дни, когда выкован органический синтетический материал, очищенный от всех «примесей», когда вопросы изучения материала и методов воплощения стали самодовлеющими для каждого из искусств, лишь теперь становятся несколько более отчетливыми очертания синтетического взаимодействия разнородных искусств…
Творчество Скрябина за тот период времени, который нас отделяет от его жизни, уже в изрядной степени запылено теориями, хотя бы и «новыми теориями», но это дела не меняет. Достижения Скрябина в области гармонии, воплощенные им в его произведениях, послужили поводом к созданию целого ряда мертвых схем и отвлеченных измышлений. В частности, его пресловутый ультрахроматизм и породил «литературу», быть может важную для «теоретиков», но для искусства это особенной роли не играет. Художественная практика современности совершенно не дает эволюции скрябинских гармонических принципов и, наоборот, указывает на любопытные уклонения по другим путям… [*]*
Ср. Сабанеева, чей ход мысли явно противоположен тому, что утверждает Лурье:
«Идея ультрахроматизма, родившаяся из гармониетембров его последних произведений, показалась ему особенно угрожающей <…> Этот новый мир ультрахроматизма предстояло еще покорить, чтобы иметь право сказать – „я достиг пути исхождения, корня всех искусств“. И он тщательно искал в своих последних композициях зерна ультрахроматизма и радовался, когда находил их. <…> Уже само понятие обертонов, как „составляющих“ тембра, влечет за собою внедрение в область ультрахроматизма: в нашем темперированном звукоряде нет тех звуков, которыми точно можно выразить верхние обертоны даже самых простых звукотембров, не говоря уже о столь сложных комплексах, как звуки колоколов. <…> В научных параллелях – в научной обоснованности его гармоний, обоснованности, которую он и не подозревал, – хранится одно из могучих доказательств органичности созданного им мира; в историческом ходе – его оправдание».
(Там же: 77, 93, 129–130)
[Закрыть]
