Текст книги "«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов"
Автор книги: Игорь Вишневецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 35 страниц)
От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму – современную, основанную на инойдиалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительный. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?
25 лет тому назад величайший французский музыкант Дебюсси стремился приблизительно к тому же, что осуществляет теперь Стравинский. Но путь этот тогда еще не был расчищен. Музыка Дебюсси – полурапсодическая импровизация, восхитительного вкуса, опирающаяся на традиции классицистов XVIII века. Музыка Скрябина – результат подлинного творчества, но это индивидуалистическая экстатика, в которой «поэмность» связана с школьной, традиционной схемой. Параллель: Скрябин – Дебюсси отчасти аналогична параллели: Шёнберг – Стравинский. То же противопоставление стихии индивидуализма и субъективной экспрессии, экстрамузыкальной – началу внеличному, несущему с собой равновесие и единство.
В инструментальной диалектике Стравинского – пафос его музыкального мышления, сила которого, для данного момента во всяком случае, непреодолима. Последние его сочинения вызывают в Европе безотчетное и стремительное подражание архаике. Но, лишенное его диалектической силы, оно приводит большей частью к стилизации.
Поскольку музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто в себе заключенное и по-своему неоспоримое, как доказательство теоремы, единственным плодотворным способом борьбы с нею (для тех, кому она не по вкусу) было бы творческоеосуществление иной диалектики, такой же чисто музыкальной. Математик опровергает математика – математикой, а не поэмой о любви к своей науке.
Против произведений, основанных на «чувстве», нельзя спорить. Их можно полюбить или отвергнуть. Диалектическое сочинение можно оспаривать. Даже баховской диалектике, самой неуязвимой и «железной», можно противопоставить диалектику Палестрины или Моцарта. Но надо уметь это делать так, как Стравинский, который, взяв за основу мышление Баха, сумел найти подлинное музыкальное выражение современного мироощущения.
От «органического» метода, от «скифства» «Весны» – через механизацию – к герметической фактуре и классическому канону в последних сочинениях – так можно обозначить весь путь, пройденный Стравинским. Он начал тем, что разорвал существовавшую прежде в России связь с западной традицией. Теперь, вернувшись к ней, он возродил ее уже на совершенно иных основаниях, чем те, на которых она существовала прежде.
Начиная с Глинки и до самого последнего времени в русском музыкальном опыте происходило всегда только повторение и своеобразное отражение того, что свершалось в опыте европейском. В наши дни русский музыкант Стравинский сам творит универсальный опыт, и европейское музыкальное сознание влечется за ним. Впервые русская музыка теряет свое «провинциальное», «экзотическое» значение и с музыкой Стравинского оказывается «во главе угла», становясь водительницей всемирного музыкального искусства.
То, что прежде Стравинский совершил в отношении русской музыки, он в настоящем периоде своей деятельности производит в музыке Запада. Он проверяет и выпрямляет линию ее развития и выясняет ее формальное наследство.
* * *
На протяжении всей статьи я ни разу не упомянул о «Мавре». Я сделал это сознательно. Об этой опере Стравинского нужно говорить особо. Здесь я скажу только, что по отношению к «Мавре» и русская, и французская критика совершила фатальную ошибку. Ее никто до сих пор не понял и не оценил. Между тем это, может быть, самое замечательное из всего, что создал Стравинский за последние годы. Ее огромное значение несомненно.
«Мавра» возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и непродолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен, что для того, чтобы «открыть» их снова, понадобились непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость. «Маврой» Стравинский доказал, что для нашего времени весь «упор» в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где «кучкисты». Заблуждаются все те, кто считает «кучкистов» прямыми продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Чайковским и Глинкой. Стравинский теперь принял это наследство. «Мавра» – это путь от «Жизни за царя», через Чайковского – к возрождению оперы как самостоятельной области музыкального искусства.
Париж, апрель 1926
1
Вторая опера Стравинского «Мавра» по своему значению находится в центре всего им созданного за последние годы. Она была сочинена и впервые исполнена в [19]22 году – и, однако, до сих пор еще не оценена и не признана. «Мавра» вызвала негодование одних, услышавших ее как «тривиальность», и равнодушие других.
Для круга, близкого к музыке Стравинского эпохи «Весны священной», «Мавра» стала неприемлемой по существу. Здесь создалась привычка, даже потребность – находить в каждом его новом сочинении «потрясающие звучности». У любителей выработались почти «традиции» стиля Стравинского. Ждали от его новых произведений – продолжения «Весны», ее стихийной силы и бунтарства.
Недоумевали, что этого больше нет, и не прощали. Недоумевали модернисты, обиженные тривиальностью и «шаблоном». Опера разочаровала, быть может, тех же людей, которые были свидетелями первых исполнений «Весны» и роста ее значения, разочаровала тех, кто, как казалось, проследил весь путь Стравинского за десятилетие, отделяющее «Весну» от «Мавры». Этим и объясняется неуспех «Мавры» и восторженность, с которой была встречена через год «Свадебка», показавшаяся (после «неудачной» «Мавры») возвратом на старую дорогу.
«Мавра» оказалась всего менее понятой, так как в ней Стравинский решительно и точно проводил свои новые принципы. В действительности этот новый его путь в музыке начался гораздо раньше – с «Истории солдата» и «Пульчинеллы». Там уже были даны те характерные черты новой формальной фактуры, которые в «Мавре» выражены с предельной законченностью.
Единственное, что отделяет «Мавру» от других вещей последнего периода, это ее коренная связь с русским искусством и культурой. В отличие от «Мавры», все остальные новые сочинения Стравинского строятся на основе как бы всенародной, вне национальных отличий стиля и музыкального языка. «Мавра» в этом смысле исключение. Она прежде всего национальная русская опера, как «Жизнь за царя» или «Евгений Онегин». А вместе с тем она дает и новые возможности возрождения оперной формы на Западе, если опере вообще суждено возродиться.
2
Упадок оперы на Западе – результат вагнеровского наследия. Так называемая музыкальная драма постепенно поглотила чистые оперные формы. Вырождаясь в псевдоромантику, post-вагнеровский театр своей риторической эмоциональностью уничтожил инструментальную пластику классического стиля. Для западной оперы «Мавра» может стать формальной опорой. Несмотря на глубоко русский характер «Мавры», определяющий в основе ее музыкальный язык и лиро-эпическую ее атмосферу, благодаря принципам ее конструкции, она может и должна быть постигаема под углом зрения вненациональным. Объективная ценность «Мавры» – в методе ее формального строя. В этом же формальном методе скрывается и причина ее непонятости до сих пор, ее «парадоксальности».
Возрождая русскую национальную оперу в ее классических линиях и наряду с этим создавая залог нового расцвета классической же формы оперы на Западе, Стравинский в «Мавре» возвращает нас к чистому первоисточнику – к операм Глинки прежде всего. Путь от «Жизни за царя» к «Руслану и Людмиле» – это весь путь, пройденный Глинкой. «Руслан» в свое время был логическим следствием «Жизни за царя». И что же? «Жизнь за царя» была (относительно) принята русским обществом – главным образом благодаря патриотическому сюжету. «Руслан» же оказался для современников неудобоваримым блюдом. От этой оперы попросту отмахнулись – и на изрядный срок. Глинка сам свидетельствует о первом исполнении «Руслана и Людмилы», оперы, которую он считал высшим своим достижением и которая стала основой для всей последующей русской музыки, в ее национальном идеале:
«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: „Кажется, что шикают: идти ли мне на вызов?“
„Иди, – отвечал генерал, – Христос страдал более тебя“» [*]*
Из «Записок» Глинки. Ошибки в цитате (у Лурье) исправлены по: ГЛИНКА, 1973: 309–310.
[Закрыть].
«Руслан» при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже после смерти Глинки и стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русской национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который приняла «пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. Но ясного понимания той линии, которая шла от Глинки, у «пятерки» никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку (главным образом в лице Римского-Корсакова) к псевдорусскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.
При внешней видимости связи с Глинкой, наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению – но отнюдь не углублению и развитию чистой линии, им явленной. Линия Глинки в своем существе до сих пор продолжена не была. Независимо от этого отношение к «Руслану» русских передовых музыкантов того времени характерно для них в той же мере, как наше отношение к «Жизни за царя». Нам ближе теперь «Жизнь за царя» – чистотой примитивных форм и музыкальной целиной. Может быть, именно благодаря своему примитиву (при всей более значительной в прошлом роли «Руслана», которого мы ценим как совершенное воплощение русского музыкального ампира) нам «нужнее» «Жизнь за царя». Так и у Чайковского – «Евгений Онегин» нам ближе «Пиковой дамы», несмотря на большее формальное совершенство последней. Или у Баха – Johannes-Passion, а не Matthäus-Passion [*]*
То есть «Страсти по Иоанну» (1723), а не «Страсти по Матфею» (1729).
[Закрыть].
«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает ее на иных основаниях и рефлективно отражает Глинку – не «Руслана», а «Жизнь за царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь за царя» в создании «Мавры», – опера Глинки и в прямом смысле ждет своего восстановления.
Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом произведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеалогическую линию «Мавры» можно определить так: от «Жизни за царя» через Чайковского к современному канону. Отношение к Глинке для Стравинского – вопрос чистоты национальной традиции и коренной связи. Общность с Чайковским – основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов…
Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, оглядываясь на русскую музыку в прошлом, Стравинский должен был связать себя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно раскрыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переоценка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры», и дальнейшее закрепление этой позиции – окончательно расшатали бывшую и без того безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых французских музыкантов нашли в Гуно своего Чайковского. Отмечая факт, воздерживаюсь от сравнений.
В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, который стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими. Любя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», – она живая память о Чайковском, чудесно воскрешенная Стравинским.
3
В «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы нарочитая его ничтожность. Для близоруких это убожество сценической фабулы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» такого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет «Мавры» – не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ее сюжетом является чисто музыкальная формальная задача… «Мавра» построена на анекдоте по своему сценическому действию, но восходит к национальной лиро-эпической опере по своему действию музыкальному.Здесь обратное тем бесчисленным операм, которые, строясь на сложнейших сюжетах – мифологических, исторических, символических и пр., – музыкально их не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, только как точка отправления. Фабула «Мавры» – это только трамплин для прыжка на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничего не остается, за исключением двух строк:
Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает произведение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Домике в Коломне», и в «Мавре» центр тяжести в том, что находится около фабулы.
В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре» то, что он всегда любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический бытовой колорит, песенный и инструментальный, которые ему всегда были милы. В «Мавре» он выразил это острее, чем когда-либо прежде. Но это момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Для нас важен интегральный характер произведения и объективная ценность, в нем явленная.
Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы и отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией, – вот то, что важно в «Мавре» прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно не только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Это отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значительно для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принятие «Мавры» обусловливает прежде всего выпадение из плана современности всего вагнеровского театра и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившейся его последователями, во главе с Рих[ардом] Штраусом в Европе и Р[имским]-Корсаковым в России.
Примитивизм в «Мавре» – намеренный. Кажущиеся нищета и убожество – результат творческой воли и художественного сознания.
При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом» и проверке искушенным слухом примитивизм «Мавры» оказывается результатом синтеза, вне которого рождение примитива невозможно. «Мавра» в своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом, и есть следствие зрелого мастерства.
4
Музыкальный текст в «Мавре» строится на двух началах: 1) элемент песенности, делящийся на чистую лирику и бытовую интонацию, и 2) элемент инструментально-пластический. Метр и ритм служат целям координации и в отношении конструктивном имеют первенствующее значение. В «Мавре» метр формирует движениезвуковой ткани, и это его назначение преимущественно сообщено инструментальному сопровождению. Ритм определяет строениеи соотношение звуковых частей в песенном мелосе. Когда инструментальная часть перестает быть сопровождением и становится самостоятельной, ритм играет ту же роль по отношению к этим очень кратким, чисто инструментальным моментам.
При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь прозрачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.
Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. Они в опере – как двигатели и рычаги. Метрам сообщено значение самостоятельное, они независимы от ритмической конструкции, но приведены к взаимодействию с нею. Они же частью определяют инструментальный колоритв опере, и характер ее чисто музыкального движения, в отличие от движения сценическогов собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сообщен совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача – не в том, чтобы развивать эмоциональную энергию, как это было прежде, например, в «Весне». В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм – величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп – связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле – та же «Весна священная»), – преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.
Музыкальный язык «Мавры» предельно прост и ясен. Он определяется преимущественно характером ее мелодий. Основа – тональная диатоника, реже ладовая – конструкция. Частое пользование чередованием одноименных мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального лада. Все претворено в чисто песенные линии, даже бытовые интонации. Нигде нет речитатива. Интегральность песенных форм – одна из наибольших ценностей этой оперы. В смысле технического мастерства конструкции опера построена безупречно.
Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных периодов слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без всяких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложенные одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько точно и верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между двумя смежными предметами. Это достигается умением давать широкие синтетические обобщения звуковых масс и линий, беспощадным уничтожением всего ненужного для движения и развития этих линий.
Кадансы и заключительные коды при переходах от одного эпизода к другому в «Мавре» упразднены и замещены тем, что может быть названо системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредственно вводят один эпизод в другой. В этих моментах (иногда это октава, иногда терция или септима) – скрытые обобщения, приводящие к самым простым отношениям традиционные музыкальные формулы, распылявшие в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. Стравинский применяет этот прием для скрепления между собою следующих один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи непрерывную стройность.
В классической опере существовала мозаика следующих друг за другом музыкальных частей, в романтической драме большая или меньшая их текучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию целого.
Благодаря мастерству обобщений фактура произведения получается совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженности. Формальный метод, положенный в основу, нормирует ее произведение и точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохновенье и живая энергия распределены равномерно, как правильное кровообращение по организму. Вместе с тем при всей прямолинейной жестокости проведения формальный метод скрыт, и как целое опера воздействует эмоционально, не вызывая вопроса о том, как она сделана.
5
По своему оркестровому колориту «Мавра» не имеет самостоятельного значения. Ее оркестр является логическим продолжением инструментальных принципов, характерных для всех последних сочинений Стравинского. Здесь налицо то же построение на тембрах и объемах, основой для которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, плотность и проницаемость звуковых объемов, а также качество звуковых температур. Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита создана женскими голосами, «заколдованными» в медь.
Как русская опера, «Мавра» показала Западу ту сторону русской музыки, с которой европейскому искусству до нее не приходилось соприкасаться. Между тем «Мавра» явилась лишь новым проявлением этого стиля, издавна существующего. Это – культура русского городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта, идущая от Глинки и музыкантов его окружения, на Западе почти неизвестна, в противоположность той, которая идет от Мусоргского. Даргомыжский шел непосредственно за Глинкой, он еще носил в себе наследие той эпохи, но он же положил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно Мусоргский. Драматический эпос был создан Мусоргским – на основах народного песнетворчества. Уделом Глинки была романсная и песенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, и нельзя понимать русскую музыку, отвергая одну из них. Между тем только творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на европейскую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением стихийной силой и главным образом – новой экзотикой. Чем больше насыщено было произведение народностью, тем больше оно впечатляло. Не ушло от этого и отношение к Стравинскому, которого считали едва ли не прямым продолжателем Мусоргского. Если в первом его периоде (от «Весны» до «Свадебки») для этого и были основания, то с «Маврой» Стравинский входит в совершенно новую для Запада природу русской музыки.
Фольклор как непременная основа музыкального сочинения в «Мавре» отсутствует, и вместо него взят городской романсный стиль, который после Чайковского был у русских музыкантов в пренебрежении, считался недостойным «высокого» искусства и из чистого художественного плана снизился к музыкальным произведениям 2-го и 3-го разряда.
6
Происхождение этого стиля сложно. Корни его уходят далеко в прошлое русской музыки. Гусляр Трутовский, в первом из известных нам сборников народных песен (XVIII век), уже показал первоначальные примеры деформации и смешения народной песенности с городской романсной лирикой, обнаружив уже тогда существовавшие влияния итальянской и французской музыки на русскую [*]*
Василий Федорович Труговский, украинец по рождению, числился в 1761–1791 гг. певцом и гусляром при императорском дворе в С.-Петербурге. В 1776–1795 гг. Труговский выпустил четырехчастное «Собрание русских простых песен с нотами», включавшее в себя как городской фольклор столицы, так и украинские напевы.
[Закрыть]. У него это влияние, отразившееся на формах музыкального быта в народе. Одновременно они появляются в городской жизни, и песенно-романсная лирика получает самостоятельное развитие, все более расширяясь – параллельно формам русской музыки, которые возникли на основе фольклора. Наконец в эпоху Глинки этот романсный стиль стал преимущественной основой музыкального творчества. После Глинки он падает все больше и больше, оставаясь исключительно в сфере музыкального быта города и салона. К этому же времени сюда привходит и цыганская струя. Высший расцвет петербургско-московского романсного стиля связан с эпохой русского empire’a. После этого он все больше вульгаризируется и одновременно расширяется в быту, становясь главным музыкальным выражением городского мещанства, и является аналогичным тем «вульгарным» формам псевдонародной песни, которые мы знаем в больших городах Запада.
Стиль этот – острый сплав элементов западной (преимущественно итало-французской) песенной лирики, иногда немецкой псевдоклассической, с цыганским и русским фольклором. После Глинки он переходит к Даргомыжскому, который выразил его в «Русалке», но от него ушел в «Каменном госте» – произведении, с которого начинается развитие в России музыкальной драмы. Дальше только еще Чайковский черпал из этого источника. После него этот стиль исчез из обихода русских музыкантов. К середине XIX в[ека] стихия романсной лирики, покинутая музыкой, уходит в русскую поэзию и создает такого замечательного поэта, как Аполлон Григорьев, целиком вскормленного ею. В наши дни очень ярким выразителем той же романсной стихии был Александр Блок. Но в музыке этот стиль был забыт. Стравинский вспомнил о нем и создал «Мавру».
7
Основная тенденция «Мавры» заключается в ее обнаженной прямолинейности, в системе музыкальных мыслей, переходящей порою к упрощенности. Это и составляет парадоксальность «Мавры».
Расцветшая у тех истоков русской музыкальной жизни, где русская музыка, в сущности, была утонченной культурой любителей, где профессионального музыкального искусства, в нашем смысле понимаемого, не было еще и в помине, – «Мавра», несмотря на все ее изумительное формальное мастерство и техническое совершенство, в целом сама отсвечивает этим дилетантизмом и почти неумением. В этом-то и есть, на мой взгляд, ее тончайшая прелесть и волшебство ее очарования. Порой не знаешь, что это – задушевная лирика или ироническая маска. Но весь смысл «Мавры» в том, что воспринимаешь ее как исключительно непосредственное произведение, веришь в безусловную искренность ее лирического пафоса. На уровень рядовой эстетической стилизации не удастся низвести ее никакому любителю этого рода сочинений.
В «Мавре» Стравинский дал опыт почти вне профессионального искусства. Стремясь к выражению наибольшей правды и простоты, «Мавра» пытается не быть профессиональной музыкой вовсе, если для поставленной здесь цели выпадение из профессионального опыта современности – неизбежно. Другое дело то, что, уйдя из опыта существующего, «Мавра» с силой и убедительностью, пока еще не многим видной, создает новый опыт, свой. Окажется ли он победителем, сумеет ли заместить существующие безжизненные оперные традиции? Или окажется индивидуальным эпизодом? Это вопрос будущего, относящийся не только к «Мавре», но и ко всему творчеству Стравинского в настоящее время.
[ 1924]
