Текст книги "Зеленый Генрих"

Автор книги: Готфрид Келлер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 58 страниц)

Готфрид Келлер
ЗЕЛЕНЫЙ ГЕНРИХ

Перевод с немецкого Ю. Афонькина, Г. Снимщиковой, Д. Горфинкеля, Н. Бутовой.

Вступительная статья Е. Брандиса.

Примечания Е. Брандиса и Б. Замарина.

Е. Брандис. Швейцарская позиция Готфрида Келлера и его «Зеленый Генрих»

1

В «Библиотеке всемирной литературы» закономерно представлено крупнейшее произведение крупнейшего швейцарского писателя – роман «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера (1819–1890). Но прежде чем говорить о романе и его авторе, нужно коснуться своеобразия исторических условий, в которых складывалась и достигла расцвета национальная литература Швейцарии, выдвинувшая такого замечательного художника, как Келлер.

На протяжении многих столетий Швейцария оставалась по-средневековому отсталой, консервативной страной, состоявшей из двадцати двух самостоятельных и независимых друг от друга кантонов. Временами кантоны заключали между собой военные союзы и выступали совместно перед лицом внешней опасности. Но в обычное время их объединению препятствовали многочисленные противоречия: между деревенскими (лесными) кантонами и кантонами-городами во главе с гильдейскими корпорациями; антагонизм между городским и сельским населением, католиками и протестантами, исконными швейцарскими землями и позднее присоединенными областями, находившимися под управлением наместников (ландфогтов), и т. д.

Так называемая швейцарская демократия феодальных времен была в действительности правлением патрицианской, аристократической верхушки. Крестьяне и небогатые бюргеры были полностью устранены от участия в общественных делах.

Французская революция нанесла первый удар по средневековому партикуляризму в Швейцарии. Между 1789 и 1830 годами там происходили кантональные революции, в ходе которых крестьянство освобождалось от феодальной зависимости, а ремесленное и торговое население – от патрицианского ига. Но только поражение Зондербунда – союза семи католических кантонов, отстаивавших политическую раздробленность – ускорило осуществление демократических преобразований и принятие в 1848 году федеральной конституции. Таким образом Швейцария превратилась из непрочного союза государств в единое союзное государство, что позволило ей достичь, по словам Энгельса, «…наивысшего пункта того политического развития, на какое она как независимое государство вообще способна» [1]1
  К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 9, стр. 94.


[Закрыть].

В результате победы радикалов в Швейцарской республике с середины XIX века установились демократические порядки, выгодно отличавшие ее в политическом отношении от других европейских стран и, в первую очередь, от монархической Германии, где в тот же период восторжествовала контрреволюция.

Приверженность швейцарцев к своим национальным традициям, выросшим еще на дрожжах кантонального общинного свободолюбия, восхищала европейских демократов. Об этом, например, писал Герцен в «Былом и думах»:

«Горы, республика и федерализм воспитали, сохранили в Швейцарии сильный, мощный кряж людей, так же резко разграниченный, как их почва, горами и так же соединенный ими, как она.

Надобно видеть, как где-нибудь на федеральном тире собираются стрелки разных кантонов, с своими знаменами, в своих костюмах и с карабинами за плечами. Гордые своей особенностью и своим единством, они, сходя с родных гор, братскими кликами приветствуют друг друга и федеральный стяг (остающийся в том городе, где был последний тир), нисколько не смешиваясь.

В этих празднествах вольного народа, в его военной забаве, без оскорбительного etalage’a <sup>[2]2
  Показной стороны (франц.).


[Закрыть]</sup> монархии, без пышной обстановки золотом шитой аристократии, пестрой гвардии, есть что-то торжественное и могучее» [3]3
  А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 10, М. 1956, стр. 96–97.


[Закрыть].

Конституция 1848 года, провозгласившая равноправие всех языковых зон Швейцарии, способствовала не только их сближению, но и развитию национальной литературы на четырех языках: немецком, французском, итальянском и ретороманском. При этом следует учитывать, что каждый языковой регион (за исключением ретороманских кантонов) издавна тяготел к родственной культуре одной из трех больших стран, и потому в разные исторические периоды, в зависимости от внутренней обстановки и внешнеполитических условий, в Швейцарии преобладали то центробежные, то центростремительные силы.

Нельзя говорить о своеобразии швейцарской литературы, игнорируя диалектические противоречия развития частей и целого. Признание ее самобытности пришло сравнительно поздно, а порою и сейчас отрицается даже в самой Швейцарии. Никогда не подвергалась сомнению лишь самостоятельность литературы на ретороманском языке, но она – как, в общем, и литература итальянских кантонов – не выдвинула ни одного сколько-нибудь значительного писателя. Особое внимание, естественно, привлекает литература немецко-швейцарская и романдская (франкоязычные кантоны называют романдской Швейцарией), причем наиболее богатой и интересной является первая.

Швейцарская литература, долгое время развивавшаяся по образцам пасторальной и рыцарско-галантной поэзии, а позже – по канонам ограниченно бюргерского просветительства, отличалась узкопровинциальным характером. Заметным шагом вперед было творчество непосредственного предшественника Келлера, первого немецко-швейцарского реалиста Иеремии Готгельфа, которого, однако, при всем его самобытном таланте, сковывала приверженность к патриархально-консервативным устоям. Только с приходом Готфрида Келлера и вслед за ним – тончайшего лирика и мастера психологической исторической новеллы Конрада Фердинанда Мейера (1825–1896) немецко-швейцарская литература, сохранив свою национальную специфику, стала выходить на широкий простор общеевропейского литературного развития.

Творчество Келлера было органически связано с объединительным движением и отражает с наибольшей полнотой кратковременный подъем швейцарской буржуазной демократии, относящийся к середине XIX века.

Как гражданин и патриот Швейцарской республики, Келлер подходил с особым критерием к национальной культуре и литературе. Он решительно протестовал против искусственного насаждения местного «литературного кустарничества», против парникового выращивания провинциальных «гениев». Он справедливо полагал, что швейцарская национальная специфика не может помешать каждой из трех областей быть тесно связанной с общекультурным развитием страны, родственной ей по языку.

Противопоставление республиканской Швейцарии ее реакционным соседям побуждало его вновь и вновь говорить о швейцарском национальном характере, выработанном своеобразными условиями швейцарской жизни. Этой теме Келлер еще в 1844 году посвятил цикл сонетов «Швейцарская национальность», полемически заостренный против тех, кто, ссылаясь на многоязычность Швейцарии, отрицал наличие особой швейцарской национальности.

Сохраняя и после 1848 года преданность идеям периода расцвета буржуазно-демократической мысли, Келлер утверждал в своих произведениях образ положительного героя, способного уберечь республиканские завоевания от натиска реакционных сил извне и внутреннего морального разложения. Патриотическими общественно-политическими позициями Келлера в значительной мере и определяется его своеобразие как швейцарского писателя.

Отсюда же вытекает и его требование к литераторам творить не для узкого крута ценителей и знатоков, а для всего народа. Только большая простота и ясность, утверждал Келлер, могут сделать произведение классическим. Он решительно отрицал нарочитое оригинальничанье и псевдоноваторство. Не в том смысл новаторства, чтобы отказываться от лучших классических традиций или изобретать новые сюжеты. «Новое в хорошем смысле – это то, что вытекает из диалектики развития культуры». «Народ всегда продуктивен и богат идеями, если он находится на правильном пути: все идеи коренятся в его лоне». Художник должен учиться у народа и сам учить народ, должен помогать ему найти правильный путь. «Я считаю обязанностью поэта, – писал Келлер, – освещать не только прошлое, но и настоящее и настолько укреплять и прихорашивать заключенные в нем ростки будущего, чтобы люди могли поверить: да, так оно и есть, и так это действительно происходит».

В своих собственных произведениях Келлер по возможности старался осуществить эти высокие требования. Все его творчество неразрывно связано с швейцарской народной жизнью. Богатый и тонкий юмор, глубокая человечность, нравственная чистота, здоровый и трезвый ум, превосходное мастерство рассказчика – все это делает Келлера одним из самых привлекательных авторов в западноевропейской литературе XIX века.

Свое писательское мастерство Келлер вырабатывал под благотворным влиянием классической немецкой литературы, и в первую очередь творчества Гете. Литературная деятельность Келлера развивалась в русле и швейцарской и немецкой литературы, его книги одинаково горячо обсуждались швейцарской и немецкой печатью. Поэтому у него были все основания считать себя швейцарско-немецкимписателем. Вместе с тем он ни на йоту не отступал от своей «швейцарской позиции», которая чувствуется во всем его творчестве и определяет в конечном счете не только идейные, но и эстетические принципы писателя.

Такое произведение, как «Зеленый Генрих», было бы невозможно понять, не учитывая самостоятельности и национальной специфики швейцарской литературы. Но в равной мере оно принадлежит и литературе немецкой. Больше того, в нем с удивительной искренностью запечатлены духовные искания европейской художественной интеллигенции целой исторической эпохи – переломной эпохи, ознаменованной революционными событиями 1848 года. Будь этот монументальный роман всего лишь «знамением времени», ничего не говорящим уму и сердцу последующих поколений читателей, вряд ли бы он издавался на других языках и породил за свою долгую жизнь столь обширную критическую литературу, что сплошной ее перечень составил бы отдельную книгу.

Но в дореволюционной России «Зеленый Генрих» не был переведен ни в первом, ни во втором варианте. Демократические взгляды швейцарского писателя настораживали чиновников, призванных поддерживать «спокойствие в умах». В списках книг, запрещенных в 1854 году Комитетом ценсуры иностранной для ввоза в Российскую империю, значатся «Новые стихи» и «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, как произведения, отличающиеся «политическим вольнодумством» [4]4
  ЦГИАЛ, ф. 772, оп. 6, ед. хр. 150522, л. 285, 620 и др.


[Закрыть]. Но это не значит, что Келлера у нас вовсе не знали. В старых русских журналах изредка печатались некоторые из его новелл и даже статья о его творчестве. Писал о нем в «Современнике» революционный поэт М. Михайлов, в «Библиотеке для чтения» – виднейший педагог В. Водовозов. Переводил его на украинский язык Иван Франко, заявивший в предисловии к переводу двух рассказов из сборника «Семь легенд», что Келлер, «без сомнения, является крупнейшим поэтом и прозаиком, какого только знала Швейцария» [5]5
  Ив. Франко, Твори, т. XXIX, Вид. «Рух», кн. 2, стр. 101.


[Закрыть]. Высоко отзывался о нем А. В. Луначарский.

Однако до массовых библиотек Келлер дошел у нас с опозданием – не раньше 1934 года, когда С. Адрианов выпустил в издательстве «Academia» первый на русском языке сборник его избранных новелл. Даже прореженная ткань далеко не совершенного перевода не притушила богатейшей палитры, о которой с восторгом писал современник великого швейцарца Отто Людвиг: «Такими глубокими пламенными красками обладали лишь Джорджоне или Тициан; они всегда производят на меня такое же впечатление, как готический собор с расписными витражами, сквозь которые пробивается свет августовского солнца… Чудесным образом, именно как у венецианцев, у Келлера колорит создает рисунок и композицию собственными своими средствами, то есть средствами колорита…»

Первое русское издание «Зеленого Генриха» (1958) и новые сборники избранных новелл (1952, 1969), воссозданные мастерами перевода, раскрыли если и не во всем блеске, то все же вполне впечтляюще могучий талант Келлера-прозаика. Швейцарские ремесленники, среди которых вырос герой его романа Генрих Лее, зачитывались на досуге драмами Шиллера и «так непосредственно переживали ход действия каждой драмы, словно сами были ее участниками». Искусство большого художника заставляет поверить в мир образов, созданный его воображением. Келлер уводит нас в минувшую эпоху, в чуждую и непривычную нам среду, но обладает таким острым взглядом и так точно воспроизводит малейшие оттенки чувств и настроений, что читатель невольно становится участником жизненной драмы Генриха и всех перипетий, комических или трагедийных, которые развертываются на страницах новелл.

Томас Манн в панегирическом «Слове о Готфриде Келлере» относит швейцарского писателя к вершинным явлениям немецкой культуры в целом. В этом контексте особенно глубокий смысл приобретает блистательная оценка творческого наследия Келлера:

«Вот оно – мастерство в том смысле, какой вкладываем в это слово мы, немцы, – а оно всегда звучит для нас отголоском самой славной и наиболее национальной эпохи нашей истории, неизменно будит в нас чувства и воспоминания, связанные с расцветом искусства в наших средневековых городах, – в лице Келлера к нам вновь пришел один из таких мастеров с их благочестием и лукавством, с их простодушием и взыскательностью. Вот он – художник, сумевший создать внутри нашей культуры свою особую, индивидуальную культуру со всеми неповторимо обаятельными приметами, отличающими явление подлинно самобытное, создать целый поэтический космос, в котором все человеческое отразилось без прикрас, но стало светлее, одухотвореннее, радостнее: вот она – магия стиля (нет в подлунном мире тайны, влекущей к себе более властно), – здесь она явлена с той всепроникающей и всепокоряющей силой, которую испытал на себе не один юный подражатель, так навсегда и оставшийся в плену волшебных чар» [6]6
  Т. Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М. 1960, стр. 478–479.


[Закрыть].

2

Биография Келлера, бедная внешними событиями, но внутренне чрезвычайно содержательная и типичная для прогрессивно мыслящего интеллигента того времени, во многом совпадает с жизнеописанием его героя – Зеленого Генриха. Однако было бы неправильно считать этот роман обыкновенным мемуарным произведением и полностью отождествлять образ заглавного героя с личностью автора.

Келлер заставляет Зеленого Генриха испытать, выстрадать и передумать почти то же, что было пережито им самим. Но он не ставит перед своим творческим воображением никаких искусственных преград. Обобщенная правда художественного вымысла писателю-реалисту была дороже эмпирической правды факта. Когда реальные биографические события противоречили концепции автора и могли снизить, по его мнению, социальную типичность образа Зеленого Генриха, – вступал в силу художественный вымысел. Тем не менее история жизни писателя в данном случае является тем первоисточником, без которого трудно понять и правильно оценить его произведение.

Келлер родился 19 июля 1819 года в Цюрихе, старинном городе с десятитысячным населением, разделенным по сословным и корпоративным признакам. Узкие, кривые улицы, готические здания, башни с бойницами и крепостные стены придавали Цюриху вид типичного средневекового города, каким он и оставался на протяжении многих столетий, будучи в то же время важнейшим политическим и культурным центром немецкой Швейцарии. К середине XIX века он становится одним из оплотов буржуазно-демократического объединительного движения. В эти годы здесь живут многие швейцарские писатели и художники, а также политические эмигранты из Германии и других стран (Энгельс, Вейтлинг, Фрейлиграт, Бакунин и другие).

Отец Келлера, одаренный и образованный ремесленник, проявивший себя горячим сторонником государственного единства Швейцарии, умер от чахотки, когда будущему писателю едва минуло пять лет. Вдова осталась с двумя детьми без всяких средств к существованию.

Своеобразная противоречивая натура проявилась у Келлера уже в раннем детстве. Замкнутый, угрюмый мальчик изумлял окружающих резкой сменой настроений. Его прирожденный юмор и беззлобная насмешливость обычно воспринимались как проявление своеволия и грубости, а неистощимая фантазия служила источником постоянных недоразумений и неприятностей. Вечно озабоченная мать больше всего пеклась о религиозном воспитании сына и обильно уснащала свои поучения цитатами из Священного писания. Но фактически ребенок был предоставлен самому себе и привык самостоятельно находить ответы на мучившие его вопросы.

Все особенности своего трудного и сложного характера, не исключая и пристрастия к беспощадному критическому самоанализу, Келлер впоследствии перенес на Зеленого Генриха, избавив его только от портретного сходства с самим собой и, следовательно, от душевной травмы, вызванной физическим недостатком: массивная голова и непропорционально короткое, приземистое туловище делали его самого похожим на гнома.

Готфрид Келлер обучался в школе для бедных, затем – в реальном училище, откуда был исключен за участие в обструкции одному нелюбимому учителю. Директор предпочел избавиться от неимущего ученика, чтобы выгородить сынков богатых родителей. «Благодаря этому раз и навсегда прервалось мое школьное обучение, так как у моей матери не хватало средств отдать меня в частный институт», – писал Келлер в «Автобиографических заметках» (1876). Он никогда не мог забыть этой незаслуженной обиды и, возложив на школу и государство ответственность за свое «исковерканное» образование, заявил устами Зеленого Генриха, также исключенного из школы: «…отнять у ребенка возможность учиться, как учатся его сверстники, перестать его воспитывать, – разве это не значит морально казнить его, убить в нем все зародыши духовного развития?»

В результате этого первого столкновения с окружающим миром пятнадцатилетний подросток был поставлен перед необходимостью выбрать, не откладывая, жизненную дорогу.

В школьные годы Келлер больше всего любил литературу, но теперь неожиданно почувствовал тяготение к живописи. Летние месяцы, проведенные у родственников в деревне Глатфельден, среди дивной швейцарской природы, ускорили окончательное, как ему казалось, решение: своей будущей профессией он избрал ландшафтную живопись. Первые наброски начинающего художника произвели на родственников столь благоприятное впечатление, что они посоветовали матери Готфрида определить его «по художественной части». В ограниченной бюргерской среде, взрастившей Келлера, живопись считалась разновидностью обыкновенного ремесла, требующей, как и всякое другое ремесло, только соответствующей выучки и прилежания. Усиленный спрос туристов на «швейцарские виды» успел к тому времени породить новую отрасль кустарного промысла. Серийным изготовлением и бойким сбытом аляповатых швейцарских «пейзажей» в Цюрихе занимался некто Петер Штейгер (прототип Хаберзаата в «Зеленом Генрихе»), к которому Келлер и был отдан в обучение. Восприняв у незадачливого живописца лишь некоторые ремесленные навыки, он, к большому огорчению матери, уже через несколько месяцев покинул эту «художественную мастерскую». Вслед за тем ему посчастливилось обрести покровителя и наставника в лице искусного акварелиста Рудольфа Мейера (в романе он назван Ремером). Но после весьма недолгих регулярных занятий с Келлером он неожиданно очутился в больнице для душевнобольных.

Вновь предоставленный самому себе, юноша заполнял вынужденный досуг беспорядочным чтением. Гомер и Ариосто, Жан-Жак Руссо и Жан-Поль Рихтер, Шиллер и немецкие романтики, Гете и Виктор Гюго открыли перед ним новый мир, куда более яркий и заманчивый, чем окружающая его жизнь. Все чаще в своих записных книжках и альбомах ландшафтные сюжеты он закрепляет словами, а не штрихами; словесные зарисовки постепенно разрастаются в лирические этюды и размышления об искусстве. Собираясь стать «настоящим художником», он делит теперь время между живописью и поэзией, мучительно раздумывая над тем, какой из этих двух видов искусства является его истинным призванием.

Отсутствие квалифицированных руководителей и неопределенность положения заставляли Келлера серьезно тревожиться о будущем. «Мне уже полных двадцать лет, а я еще ничего не умею и стою на том же месте, тогда как другие в этом возрасте уже начали свое поприще», – писал он в 1839 году своему приятелю.

Решив во что бы то ни стало закончить художественное образование и найти наконец «правильный путь», он с большим трудом достал небольшую сумму и летом 1840 года, преисполненный радужных надежд, отправился в Мюнхен (в первом варианте романа он обозначен как Kunststadt – Город Искусств).

Под покровительством «короля-мецената» Людвига I Баварского в Мюнхене процветала холодная, академическая живопись. В Королевской академии художеств задавали тон эпигоны классицизма и романтизма. Академия широко открывала двери каждому дилетанту и вместе с тем строго ограничивала доступ в число «ординарных» учеников. Недостаток в средствах лишил Келлера не только возможности попасть в Академию на правах ученика, но и работать под руководством опытных мастеров. Вместо того чтобы писать пейзажи с натуры, он, по примеру преуспевающих «академистов», занялся сочинением причудливых романтических ландшафтов с хаотическим нагромождением диких скал, экзотической растительностью, лесными озерами, мрачными готическими замками и средневековыми городами, покрытыми тенью наступающих сумерек. За два с половиной года Келлер создал в Мюнхене немало подобных «композиций» и среди них – громадный декоративный картон, который ему, как и его герою, пришлось в трудную минуту разрезать на куски и продать за бесценок старьевщику.

Развитие Келлера как художника-пейзажиста тормозили и его постоянные колебания между живописью и поэзией. От мюнхенских лет сохранилось несколько незаконченных новелл, публицистических набросков и статья «Разрозненные мысли о Швейцарии», которая была напечатана в 1841 году в «Швейцарском иллюстрированном еженедельнике». Юношеские литературные опыты характеризуют Келлера как робкого ученика немецких романтиков и пылкого почитателя сентименталиста Жан-Поля. В поэзии, как и в живописи, он не нашел еще своего творческого лица. Некоторый интерес представляет лишь упомянутая статья, порожденная горделивым чувством швейцарского патриота, убежденного в преимуществах республиканского строя перед монархическим, ратующего за национальную независимость и государственное единство Швейцарии.

Но если говорить о всем этом периоде в целом, то пребывание Келлера в Мюнхене было сплошной цепью злоключений и неудач. Дойдя до последней степени бедности и отчаявшись добиться признания на чужбине, в ноябре 1842 года он вернулся на родину. После провала на цюрихской художественной выставке его главного произведения – «Оссиановского ландшафта», с которым молодой художник связывал все свои надежды и материальные расчеты, он окончательно убедился, что ошибся в выборе призвания.

Приведенные подробности из жизни Келлера составляют сюжетную основу его автобиографического романа, но с тем, однако, существенным различием, что Келлер постарался оградить своего героя от колебаний между живописью и поэзией и от дальнейших творческих исканий, которые самого автора вывели на новую дорогу.

К тому времени был уже задуман «небольшой печальный роман» о трагическом крушении карьеры молодого художника.

3

Общественный подъем сороковых годов, сближение с политическими эмигрантами, увлечение гражданской лирикой Гейне, Фрейлиграта, Гервега, Грюна – все это ускорило превращение Келлера в поэта и активного участника борьбы радикалов с реакционными силами в кантонах. Решительный перелом произошел в его жизни зимой 1842/43 года. «Это было как раз время первых боев с Зондербундом, – вспоминал он в «Автобиографических заметках», – пафос партийных страстей был основной жилой моего стихотворства, и у меня действительно билось сердце, когда я скандировал гневные строки. Первым произведением, которое напечатали в одной газете, была песня о иезуитах, за ней последовали другие вещи того же рода, победные гимны по случаю выигранных избирательных кампаний, жалобы на неблагоприятные события, призывы к народным собраниям, инвективы против враждебных партий и т. д… Именно зовы времени пробудили меня и решили направление моего жизненного пути».

Не останавливаясь на достигнутом, Келлер пошел дальше. Он пробовал силы в разных поэтических жанрах и с таким успехом, что еще до выхода в свет первого большого сборника стихотворений [7]7
  Gedichte, Heidelberg, 1846. 340 S.


[Закрыть]рецензент цюрихской газеты «Моргенблатт», в номере от 1 февраля 1845 года, назвал его «самым выдающимся лирическим талантом, когда-либо родившимся в Швейцарии». В этом отзыве не было большого преувеличения. Молодого поэта заметили и в Германии. Даже такой тонкий ценитель литературы, как Фарнгаген фон Энзе, писал о «подлинной поэзии Келлера», доставляющей истинную радость. Но самого Келлера неудержимо тянуло к прозе. К середине сороковых годов относятся первые наброски романа, а в 1847 году появилось заглавие – «Зеленый Генрих».

Европейские революционные события повлияли на личную судьбу Келлера и существенным образом отразились на содержании задуманного романа. Верный своим республиканским чувствам, швейцарский поэт встретил революцию с величайшим энтузиазмом.

В марте 1848 года он писал одному из друзей: «Грандиозно все происходящее: Вена, Берлин, Париж – позади и впереди; не хватает только Петербурга. Но как все несоизмеримо! Насколько обдуманно и спокойно, насколько объективно можем мы, бедные маленькие швейцарцы, созерцать этот спектакль с наших гор! Какой деликатной и политически утонченной была наша война с иезуитами во всех ее фазах и проявлениях по сравнению с этими действительно колоссальными потрясениями!»

В октябре того же года, получив стипендию от демократического правительства кантона Цюрих, Келлер едет учиться в Гейдельберг. Здесь он становится свидетелем Баденской революции (май 1849 г.) и ее жестокого подавления прусскими войсками, продолжает работать над романом и слушает публичные лекции Фейербаха «О сущности религии», заставившие его переоценить свои прежние взгляды и стать убежденным сторонником фейербаховского материализма и атеизма.

В домарксовский период развития общественной мысли философия Людвига Фейербаха, способствовавшая ликвидации в Германии господства идеализма, играла авангардистскую, в известном смысле даже революционную роль. Отказ Фейербаха от религии сопровождался гуманистическим требованием всестороннего развития личности и особой «этики любви», заменяющей веру в бога. Вместе с тем, как «материалист снизу, идеалист сверху» (Энгельс), Фейербах не сумел распространить свои материалистические взгляды на область истории и общественных отношений, и потому его материализм оставался «недостроенным», созерцательным, пассивным. Но при всей своей непоследовательности Фейербах, поднявший в условиях полуфеодальной Германии сороковых годов XIX века знамя философского материализма и атеизма, совершил исторический подвиг.

«Сам Фейербах, – писал Плеханов, – редко и лишь мимоходом касался искусства. Но его философия не осталась без весьма значительного влияния на литературу и на эстетику. Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма, миросозерцание, в связи с ого радикализмом, содействовало освобождению передовых немецких художников «домартовской», то есть дореволюционной, эпохи от некоторых романтических представлений… В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый теперь Готфрид Келлер» [8]8
  Г. В. Плеханов, От идеализма к материализму. – В кн.: «Избранные философские произведения», т. III. М. 1957, стр. 685.


[Закрыть].

Сравнительно быстрое усвоение Келлером материалистической философии и атеизма облегчалось тем, что христианский бог давно уже был для него не «всемирным монархом», а «своего рода президентом или первым консулом, не имеющим большого значения». Вместе с остатками веры в бога он теряет также веру в бессмертие души. Опасение, что жизнь от этого станет «прозаичной и низменной», сменяется уверенностью в том, что «отныне ни один художник не имеет будущности, если не захочет быть весь и полностью смертным человеком», ибо «для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и целостного пламенного восприятия природы, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей».

Окончательно осознав себя сторонником «определенного и энергичного мировоззрения», он формулирует в письме к швейцарскому композитору Баумгартнеру (от 27 мая 1871 г.) этические задачи, стоящие, по его мнению, перед человеком, для которого не существует веры в бога и бессмертие:

«Каким тривиальным кажется мне теперь мнение, будто с устранением так называемых религиозных идей из мира исчезает всякая поэзия, всякое возвышенное настроение! Наоборот! Мир стал для меня бесконечно прекраснее и глубже, жизнь – дороже и интенсивнее, смерть – серьезнее, многозначительнее, и только теперь требует от меня со всей властностью, чтобы я выполнил свою задачу, очистил и умиротворил свое сознание, так как у меня нет перспективы возместить упущенное в каком-либо ином уголке мироздания».

Своеобразно понятая фейербаховская этика позднее наложит отпечаток на все творчество Келлера, подобно своему учителю не ставшего последовательным материалистом и атеистом. Атеизм Келлера не был проникнут боевым наступательным духом. Материалистическая философия была для него не столько орудием переделки мира, сколько новым «вероисповеданием». Но если Фейербах хотел заменить монотеистическую религию «этикой любви», то для Келлера наиболее возвышенной формой новой «веры» был непреложный «нравственный долг», этические обязанности человека.

В Гейдельберге формируются и эстетические взгляды писателя. В основе их лежит убеждение, что политический и духовный гнет несовместим с высоким развитием интеллектуальных сил нации, с подлинным расцветом культуры и искусства. Он считает, что все выдающиеся произведения искусства порождены общественными событиями и так или иначе с ними связаны. Он не разделяет ходячего мнения снобов: «Когда грохочут пушки, молчат музы». Напротив, в 1848–1849 годах он надеется, что революционный подъем и победа демократической революции принесут с собой расцвет нового реалистического искусства, близкого и доступного народным массам. «Из столкновения разнородных тенденций, – пишет он, – возникла уже бездна сюжетов… Новая баллада, драма, исторический роман, новелла найдут то, что им нужна Баденская революция показала мне, как много можно найти непосредственно в жизни» (статья «Романтика и действительность», 1849).

В той же статье Келлер оправдывает существование романтизма тем, что в период его расцвета не было возможности к «прямому действию». Так как «сегодня весь мир стремится к новому бытию и к новому оформлению», то и литература должна отказаться от романтических, «нежизненных устремлений и брать сюжеты, в изобилии встречающиеся в самой действительности.