Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 42 страниц)

Гегель увидел и понял в творчестве Шекспира то, что нужно в нем увидеть и понять, но темный стиль гегелевских лекций требует некоторых пояснений. Возьмем для примера бастарда Эдмунда, марловианского Макиавелли трагедии о Лире. Эдмунд – предел зла, первое – и до сих пор непревзойденное – совершенное изображение нигилиста в западной литературе. Скорее из Эдмунда, чем из Яго, вышли нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как пишет Гегель, Эдмунду приданы редкостные одухотворенность и фантазия; он куда в большей мере, чем Яго, – чуть ли не ровня величайшему контр-Макиавелли, Гамлету. Могучий ум Эдмунда – бесконечно плодовитый, стремительный, холодный и точный – рождает образ незаконнорожденного последователя богини Природы, и в этом образе он объективно созерцает себя. Яго делает это первым, но Яго воображает отрицательные эмоции и затем испытывает эти эмоции, даже страдает из-за них. Эдмунд как художник обладает большей свободой: он не испытывает ничего.

Я уже отмечал, что трагический герой, Лир, и главный злодей, Эдмунд, не обращаются друг к другу ни разу. Они делят сцену в двух важнейших сценах, в начале и ближе к концу, но им нечего друг другу сказать. Они, собственно, не могут и словом перемолвиться, потому что ни один не смог бы увлечь другого ни на секунду. Лир – весь чувство, Эдмунд – его отсутствие. Когда Лир гневается на своих «противных природе» дочерей, Эдмунд, при всем своем уме, не может этого понять, потому что для Эдмунда его поведение по отношению к Глостеру, как и поведение Гонерильи и Реганы по отношению к Лиру, «естественно». Естественнейший из бастардов, Эдмунд неизбежно становится предметом губительной, хищной страсти Гонерильи и Реганы; он потрафляет обеим, и ни та, ни другая не задевает его за живое до тех пор, пока он не видит, как их тела выносят на сцену – на которой лежит он сам, медленно умирая от раны, нанесенной ему его братом Эдгаром.

Размышляя о погибших морских чудищах, Эдмунд встречается лицом к лицу со своим истинным образом и тот освобождает его, превращая в совершенного художника, творца самого себя: «С обеими помолвлен был я. Нынче / Все трое вступим в брак». Его тон изумительно бесстрастен, ирония почти уникальна, хотя Уэбстер и другие яковианцы пытались ее имитировать. Размышляя, Эдвард переходит от иронии к такой тональности, которую я вполне могу почувствовать, но лишь очень условно классифицировать: «Так любим был Эдмунд! / Из-за меня сестра сестру сгубила, / Потом себя». Он не столько обращается к Альбани и Эдгару, сколько говорит вслух, чтобы услышать себя. Шекспир показывает, как этот блистательнейший из злодеев изъясняет себе свою боль, «оттачивает» свой образ, чтобы расширить свободу своего самотворчества. Мы не слышим в его словах ни гордыни, ни изумления, но все же в них звучит удивление чувству близости, пусть лишь с этими ужасными сестрами.

Хэзлитт, с которым я разделяю опасливую симпатию к Эдмунду, подчеркивал в нем отрадное отсутствие всякого лицемерия. В этой сцене, как и в других, в Эдмунде нет никакого притворства, никакой рисовки. Он слышит свои слова и отвечает на них желанием измениться; он понимает, что в моральном плане это будет некая перемена к лучшему, пусть при этом и утверждает, что его природа все равно не меняется: «Уходит жизнь. Хочу добро я сделать, / Хоть это мне несвойственно». По трагической иронии Шекспира, эта перемена происходит слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Мы остаемся с вопросом: зачем же тогда Шекспир изображает эту незаурядную метаморфозу в Эдмунде? Есть ли на этот вопрос ответ, нет ли – задумаемся над переменой как таковой: не имеет значения, что, когда Эдмунда уносят, он остается в убеждении, что Природа – ему богиня.

Что имеется в виду, что может иметься в виду, когда литературный персонаж по праву называется «свободным художником»? Ничего подобного в западной литературе до Шекспира я не знаю. Ахиллес, Эней, пилигрим Данте, Дон Кихот не меняются, слыша сказанные ими слова со стороны и совершая на основании услышанного внутренний переворот посредством своих ума и воображения. Наше наивное, но существенное в эстетическом отношении ощущение, что Эдмунд, Гамлет, Фальстаф и десятки других персонажей могут, так сказать, взять и выйти из своих пьес, может быть, даже вопреки желанию самого Шекспира, связано с тем, что они суть свободные художники. Создать такую драматургическую и литературную иллюзию, такой эффект образного языка оказалось по силам одному Шекспиру – тут с ним не сравнился никто, хотя подражают ему по всему миру на протяжении уже почти четырех столетий. Шекспиру это оказалось по силам благодаря «внутренним» монологам – Расину, скажем, они воспрещались доктриной классицизма, не позволявшей трагическому герою напрямую обращаться ни к самому себе, ни к зрителю. Испанские драматурги Золотого века, в первую очередь Лопе де Вега, придают такому монологу вид сонета – барочная эстетика берет верх над самоуглублением. Но нельзя сделать персонаж свободным художником, отказав ему в самоуглублении. В рамках барочной эстетики Шекспир невозможен, но в таком случае трагическая свобода – это Шекспиров оксюморон, а не непременное условие в пьесах Лопе де Веги, Расина или Гёте.

Понятно, почему Сервантес не достиг успеха как драматург, а «Дон Кихот» оказался шедевром. Между Сервантесом и Шекспиром есть герметическое родство: ни Дон Кихот, ни Санчо не являются свободными художниками; они целиком находятся в состоянии игры. Уникальная сила Шекспира в том, что его трагические протагонисты, как герои, так и злодеи, размывают разграничения между естественным состоянием и состоянием игры. Своеобразная власть Гамлета, убедительное наличие у него своего собственного авторского сознания, проявляется не только в перелицовке «Убийства Гонзаго» в «Мышеловку». Рассудок Гамлета – в каждый миг пьеса внутри пьесы, потому что Гамлет – первый среди Шекспировых свободных художников. И его экзальтация, и его муки происходят от постоянного размышления над своим образом. Шекспир находится в центре Канона по меньшей мере отчасти потому, что там находится Гамлет. Интроспективное сознание, способное размышлять над самим собою, есть самый элитистский образ во всей западной культуре, но без него невозможен ни Западный канон, ни, скажем прямо, мы сами.

Мольер, родившийся спустя всего шесть лет после смерти Шекспира, писал и играл во Франции, еще не испытавшей Шекспирова влияния. Разноречивые отзывы о Шекспире во Франции начали складываться в единую картину где-то в середине XVIII века, почти через три поколения после Мольера. Тем не менее между Мольером и Шекспиром есть подлинное сродство, хотя Мольер вряд ли даже слышал о Шекспире. Их объединяет темперамент и свобода от всякой идеологии, притом что комедийные традиции, к которым они формально принадлежат, не слишком друг с другом согласуются. От Вольтера пошла традиция противостояния Шекспиру во имя классицизма и трагедий Расина. В эпоху запоздалого французского романтизма французская литература пережила сильное Шекспирово влияние, особенно сказавшееся в творчестве Стендаля и Виктора Гюго; но к последней трети XIX века повальная мода на Шекспира в целом сошла на нет. Хотя сейчас во Франции его играют немногим меньше, чем Мольера и Расина, можно сказать, что картезианская традиция возобладала и французская литературная культура остается относительно нешекспировской.

Трудно переоценить длительное воздействие Шекспира на немцев, включая Гёте, который так остерегался влияний. Мандзони, главный итальянский романист XIX века, – в огромной степени шекспирианец, как и Леопарди. И, как бы яростно ни спорил с Шекспиром Толстой, два его великих романа и поздний шедевр, повесть «Хаджи-Мурат», выстроены на шекспировском представлении о характере. Достоевский явно обязан своими грандиозными нигилистами их Шекспировым предшественникам, Яго с Эдмундом, а Пушкину и Тургеневу принадлежат одни из важнейших суждений о Шекспире в XIX веке. Ибсен делал все возможное и невозможное, чтобы уйти от Шекспира, но, к счастью для себя самого, не преуспел. Возможно, единственное, что есть общего у Пер Гюнта и Гедды Габлер, – это их Шекспирова энергичность, их вдохновенная способность меняться, слыша себя со стороны.

Испания до недавних пор не слишком нуждалось в Шекспире. Главные величины испанского Золотого века – Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Рохас, Гонгора – сообщили испанской литературе барочную чрезмерность, в которой уже было нечто шекспировское и романтическое. Первые значимые тексты – это знаменитое эссе Ортеги-и-Гассета о Шейлоке и книга Мадарьяги о Гамлете; оба автора заключают, что эпоха Шекспира – это и эпоха Испании. К сожалению, до нас не дошла пьеса «Карденио», в которой Шекспир и Флетчер пересказали для английского зрителя один сюжет из Сервантеса; но многие исследователи чувствовали, что между Сервантесом и Шекспиром есть родство – и мне отчаянно не хватает нового гениального драматурга, который смог бы вывести на одну сцену Дон Кихота, Санчо Пансу и Фальстафа.

Влияние Шекспира на нашу Хаотическую эпоху – прежде всего на Джойса и Беккета – по-прежнему убедительно. И «Улисс», и «Эндшпиль» – по сути, шекспирианские вещи: в обеих по-разному является Гамлет. В эпоху американского Возрождения[98]98
  Американским Возрождением в американском литературоведении называется период с 1830-х по 1860-е годы. – Примеч. ред.


[Закрыть] Шекспир заметнее всего присутствует в «Моби Дике» и «Представителях человечества» Эмерсона, но тоньше подействовал на Готорна. Пределов влиянию Шекспира поставить нельзя, но не влияние причиной тому, что он поместился в центре Западного канона. Если Сервантеса можно назвать изобретателем литературной иронии двусмысленности, восторжествовавшей затем у Кафки, то в Шекспире можно с тем же основанием увидеть изобретателя эмотивной и когнитивной иронии амбивалентности, задавшей тон работ Фрейда. Я испытываю с каждым разом все более сильное потрясение, когда вижу, как оригинальность Фрейда улетучивается в присутствии Шекспира, но Шекспира это не потрясло бы: он понимал, что литература и плагиат почти неотличимы друг от друга. Плагиат – понятие юридическое, а не литературное; точно так же понятия «священного» и «светского» относятся к религиозной и политической сферам и в качестве литературных категорий не существуют.

Подлинная универсальность – черта очень немногих западных писателей: Шекспира, Данте, Сервантеса, возможно, Толстого. Гёте и Мильтон потускнели из-за культурных перемен; такой доступный на поверхностном уровне Уитмен в глубине своей герметичен; Мольера и Ибсена все еще играют, но первым всегда идет Шекспир. Дикинсон необычайно сложна из-за своей когнитивной самобытности, а Неруда – не совсем тот брехтианско-шекспирианский популист, каким, возможно, намеревался стать. Аристократическая универсальность Данте положила начало эпохе величайших западных писателей, от Петрарки до Гёльдерлина; но полной всечеловечности достигли лишь Сервантес с Шекспиром – популисты в величайшую из аристократических эпох. В Демократическую эпоху ближе всего к универсальности было несовершенное чудо – творчество Толстого, одновременно аристократа и популиста. В наше хаотическое время Джойс и Беккет подошли к универсальности ближе других, но первому препятствуют его барочные изыски, а второму – его барочные лакуны. В мироощущении Пруста и Кафки есть странность Данте. Я соглашаюсь с Антонио Гарсиа-Беррио, который считает универсальность фундаментальным свойством поэтической ценности. Служить центром Канона для поэтов было и остается задачей Данте. Шекспир и «Дон Кихот» служат центром Канона для широкого читателя. Вероятно, мы можем пойти дальше; для Шекспира нужен более борхесовский термин, чем «универсальность». Одновременно никто и каждый, ничто и все, Шекспир и есть Западный канон.

3. Странность Данте: Улисс и Беатриче

«Новые истористы» и союзные им люди ресентимента пытались и пытаются принизить и умалить Шекспира – они стремятся ликвидировать Канон, «размыв» его центр. Удивительно, но Данте, второй, так сказать, его центр, не подвергается такому приступу – ни у нас, ни в Италии. Несомненно, штурм еще впереди, так как разномастным мультикультуралистам непросто будет сыскать более предосудительного великого поэта, чем Данте, чей необузданный и могучий дух в высшей степени неполиткорректен. Данте – самый агрессивный и воинственный из главных западных писателей: в этом смысле он умаляет даже Мильтона. Подобно Мильтону, он был сам себе политическая партия и секта. Его еретический пыл был завуалирован учеными толкователями, даже лучшие из которых зачастую подходят к нему так, словно его «Божественная комедия» – это, по сути, «Исповедь» Блаженного Августина в стихах. Но лучше всего будет начать с обозначения его потрясающей дерзости, равной которой нет во всей традиции предположительно христианской литературы, даже считая Мильтона.

В западной литературе на всей ее солидной протяженности, от Яхвиста с Гомером до Джойса с Беккетом, нет ничего столь же возвышенно возмутительного, сколь возвеличение Данте Беатриче – образа вожделения, облагороженного до ангелического качества, в котором она становится важнейшим элементом христианской иерархии спасения. Поскольку поначалу Беатриче имеет значение лишь как инструмент Дантевой воли, ее апофеоз непременно предполагает также божественное избранничество самого Данте. Его поэма – это пророчество, призванное выполнять функцию третьего Завета, ни в коей мере не подчиненного ни Ветхому, ни Новому. Данте не признает «Комедию» вымыслом, своим превосходным вымыслом. Нет, эта поэма – правда, для всех и навеки. То, что пилигрим Данте видит, а поэт Данте описывает, должно раз и навсегда убедить нас в том, что значение Данте для поэзии и религии непреложно. Знаки смирения в поэме – и со стороны пилигрима, и со стороны поэта – впечатляют исследователей творчества Данте, но они гораздо менее убедительны, чем содержащиеся в поэме ниспровержение всех прочих поэтов и настойчивые указания на апокалиптический потенциал самого Данте.

Спешу пояснить: эти соображения направлены против большой части исследований о Данте, отнюдь не против него самого. Я не понимаю, как можно отъединить подавляющую поэтическую силу Данте от его духовных притязаний, которые, разумеется, суть специфическая его черта и не являются кощунственными лишь потому, что Данте выиграл пари у будущего уже через поколение после своей смерти. Не будь «Комедия» единственным подлинным соперником сочинений Шекспира в поэтическом соревновании, Беатриче была бы оскорблением для церкви и даже для писателей-католиков. Эта поэма слишком сильна, чтобы от нее открещиваться; для ново-христианского поэта вроде Т. С. Элиота «Комедия» – это еще одно Писание, Новейший Завет, дополняющий каноническую христианскую Библию. Чарльз Уильямс, гуру для таких неохристиан, как Элиот, К. С. Льюис, У. X. Оден, Дороти Сэйерс, Дж. Р. Р. Толкин и прочие, заявил даже, что Афанасьевский символ веры с его восхождением человеческой сущности к Богу был полностью выражен лишь у Данте. Церкви пришлось дожидаться Данте и образа Беатриче.

В своем страстном исследовании «Образ Беатриче» (1943) Уильямс выводит на первый план невероятную скандальность достижения Данте: самое выдающееся творение поэта – это Беатриче. Ни одного персонажа Шекспира, даже харизматичного Гамлета или богоподобного Лира, нельзя назвать таким неудержимо дерзновенным творением, как ее. Более удивительны и возвышенны только изображения Яхве у J и Иисуса в Евангелии от Марка. Беатриче – эмблема самобытности Данте, и, торжественно водворив ее в структуру христианского представления о спасении души, ее поэт самым дерзким образом преобразовал унаследованную им веру в нечто куда более индивидуальное.

Исследователи творчества Данте, разумеется, отвергают мои утверждения такого рода, но они живут в тени своего предмета и потому часто перестают осознавать всю странность «Божественной комедии». Это – по-прежнему диковиннейшее литературное произведение, с которым только может встретиться притязательный читатель; оно выдерживает и перевод, и груз своей учености. Все то, что позволяет обыкновенному читателю[99]99
  Отсылка к эссе Вирджинии Вулф «Обыкновенный читатель» (1925).


[Закрыть] читать «Комедию», проистекает из таких свойств духа Данте, которые никак не отнесешь к благочестию в привычном понимании этого слова. По большому счету, Данте не может сказать ничего действительно хорошего ни об одном поэте-предшественнике или современнике и замечательно обходится почти без Библии, за исключением Псалмов. Такое впечатление, что он считал царя Давида, предка Христа, единственным достойным себя предшественником, единственным, кроме себя, поэтом, способным неуклонно высказывать правду.

Впервые взявшийся за «Божественную комедию» читатель очень быстро поймет, что ни один светский автор, кроме Данте, не убежден так глубоко в том, что его сочинение – правда, самая важная правда. Мильтон и, возможно, поздний Толстой почти достигают дантовской яростной убежденности в своей правоте, но они при этом отражают также «альтернативные» обстоятельства, в их текстах больше напряжения, причина которого – обособленность их картины мира. Данте так силен – риторически, психологически, духовно, – что на его фоне их уверенность в себе оказывается умалена. Теология для него – не повелительница, но средство, одно средство из многих. Никто не может отрицать, что Данте – мистик, христианин и богослов, или по крайней мере аллегорист-богослов. Но у Данте, единственного поэта, чьи самобытность, изобретательность и сверхъестественная плодовитость по-настоящему соперничают с шекспировскими, все общепризнанные понятия и образы проходят необыкновенное преобразование. Читатель, который впервые вчитывается в «Божественную комедию» в переводе терцинами, так удавшемся Лоренсу Биньону, или в ясном прозаическом переводе Джона Синклера, безмерно много теряет оттого, что читает поэму не по-итальянски – и все же ему остается целый космос. Но важнее всего странность и возвышенность того, что ему остается, сила Данте, которая совершенно уникальна, если не считать Шекспира. Как и у Шекспира, у Данте мы видим исключительную когнитивную мощь в сочетании с изобретательностью, практически не имеющей границ.

Когда читаешь Данте или Шекспира, достигаешь границ искусства – а потом обнаруживаешь, что эти границы отодвинуты или преодолены. Данте пробивает все заслоны в гораздо более личной и откровенной манере, чем Шекспир, и, если он «сверхъестественнее» Шекспира, то преодоление природы отличает его так же, как Шекспира – уникальная и специфическая верность ей. Основное соперничество двух поэтов происходит в изображении любви, что возвращает нас туда, где любовь у Данте начинается и кончается – к образу Беатриче.

Место, которое Беатриче «Комедии» занимает в небесной иерархии, труднопостижимо. Нам не дано никаких предписаний о том, как его понимать; доктрина никак не призывает к возвеличению этой флорентийки, которую навеки полюбил Данте. Самый иронический комментарий к этой любви дал Хорхе Луис Борхес во «Встрече во сне»:

Влюбиться – значит создать религию, чей Бог может ошибаться. Невозможно отрицать, что Данте обожествлял Беатриче; то, что она однажды посмеялась над ним, а в другой раз оттолкнула, зафиксировано в «Vita nuova». Некоторые утверждают, будто были и другие подобные вещи, и это укрепляет мою уверенность в том, что любовь была безответной и суеверной[100]100
  Борхес X. Л. Девять эссе о Данте // Вопросы философии. 1994. № 1. С. 145.


[Закрыть].

Борхес хотя бы возвращает Беатриче к ее первоисточнику – воображаемой встрече[101]101
  Ср.: «Когда Беатриче умерла, Данте потерял ее навсегда и, чтоб уменьшить свою печаль, хотел встретить любимую в воображении; по-моему, он воздвиг тройной храм своей поэмы, чтобы туда вставить эту встречу» (Там же).


[Закрыть] – и к ее таинственной инаковости для каждого читателя Данте: «Беатриче значила для Данте бесконечно много. Он для нее – очень мало, может быть, ничего. Все мы склонны к благоговейному почитанию любви Данте, забывая эту печальную разницу, незабываемую для самого поэта»[102]102
  Там же. С. 146.


[Закрыть].

Неважно, что это – проекция иронически абсурдной страсти самого Борхеса к Беатрис Витербо (см. его каббалистический рассказ «Алеф»). Он лукаво подчеркивает вопиющую несоразмерность того, что было между Данте и Беатриче в действительности (почти ничего), и Дантовым видением их совместного апофеоза в «Рае». Несоразмерность – это Дантов легкий путь к возвышенному. Как и Шекспиру, ему все сходит с рук, потому что оба поэта переходят границы, положенные другим поэтам. Ирония (или аллегория), которой проникнуто сочинение Данте, состоит в том, что он вроде бы признает границы, а на самом деле их нарушает. Все самое важное и самобытное у Данте произвольно и субъективно; тем не менее оно подается как правда, сообразная традиции, вере и здравому смыслу. Это почти неизбежно искажается и в какой-то момент сливается с нормативными представлениями – и вот перед нами успех, которого сам Данте не приветствовал бы. Богословский Данте современного американского литературоведения – это смесь Августина, Фомы Аквинского и их товарищей. Это доктринальный Данте, такой мудреный и такой набожный, что постигнуть его могут лишь американские специалисты по его творчеству.

Подлинные канонизаторы Данте – его литературные потомки, а это не самая богомольная компания: Петрарка, Боккаччо, Чосер, Шелли, Россетти, Йейтс, Джойс, Паунд, Элиот, Борхес, Стивенс, Беккет. Данте – это, наверное, единственное, что у этих двенадцати есть общего, хотя в своем поэтическом пакибытии он превратился в двенадцать разных Данте. Писателю его силы это вполне приличествует; сколько Шекспиров – примерно столько же и Данте. Мой Данте все сильнее отклоняется от сугубо правоверного Данте, созданного современным американском литературоведением, в данном случае представленным Т. С. Элиотом, Френсисом Фергюсоном, Эрихом Ауэрбахом, Чарльзом Синглтоном и Джоном Фреччеро. От итальянцев идет альтернативная традиция – ее начал неаполитанский мыслитель Вико, продолжили поэт-романтик Фосколо и литературовед-романтик Франческо де Санктис, а кульминации она достигла в лице эстетика начала XX века Бенедетто Кроче. Если соединить эту итальянскую традицию с некоторыми наблюдениями Эрнста Роберта Курциуса, видного современного немецкого историка литературы, то возникнет альтернатива Данте Элиота-Синглтона-Фреччеро – поэт-пророк, а не аллегорист-богослов.

Вико сильно, но и очень удачно преувеличил, когда сказал о Данте: «Не знай он латыни и схоластики, он был бы еще более великим поэтом, и, быть может, тосканский язык дал бы нам нового Гомера». Тем не менее суждение Вико отрадно, когда блуждаешь в темном лесу богословских аллегорий, где самой приметной особенностью «Комедии» оказывается отражение в ней отхода Данте от поэзии и, предположительно под влиянием Августина, обращения к вере – вере, которая вбирает в себя воображение и подчиняет его себе. И для Августина, и для Фомы Аквинского поэзия была детской забавой и заслуживала не больше внимания, чем прочие детские дела. Что бы они подумали о Беатриче из «Комедии»? Курциус проницательно замечает, что Данте изображает ее не только средством своего спасения, но и всеобщим прибежищем всякому доброму человеку. Данте обращается к Беатриче, а не к Августину, и Беатриче дает в проводники Данте Вергилия, а Августина не дает.

Очевидно, что Данте предпочитает Беатриче, свое собственное творение, аллегориям других богословов, и столь же очевидно, что Данте не желает выходить за границы, положенные им своему творчеству. Августин с Аквинатом имеют к богословским представлениям Данте такое же отношение, какое имеют к его поэзии Вергилий и Кавальканти: все предшественники оказываются умалены поэтом-богословом, пророком Данте, автором последнего завета – «Комедии». Если хотите читать «Комедию» как богословскую аллегорию, то начинайте с единственного богослова, по-настоящему важного для Данте: самого Данте. «Комедия», подобно всем величайшим каноническим произведениям, уничтожает различие между религиозной и светской словесностью. И сегодня для нас Беатриче – это аллегория слияния религиозного и светского, союза пророчества и стиха.

Как человек и поэт, Данте выделяется гордыней, а не смирением, самобытностью, а не приверженностью традиции, чрезмерностью, или пылом, а не сдержанностью. Пророческая установка у него – на посвящение, а не на обращение (если воспользоваться соображением Паоло Валезио, выделившего герметические, или эзотерические, аспекты «Комедии»). К Беатриче не обращаешься, она не обращает тебя в истинную веру; путь к ней – это посвящение, потому что она, как первым сказал Курциус, – средоточие частного гнозиса, а не церковного универсума. Помимо всего прочего, Беатриче направляет к Данте Лючия[103]103
  Так в переводе М. Лозинского и далее в тексте. В православной традиции – Лукия.


[Закрыть], малоизвестная сицилийская святая – настолько загадочная, что исследователи творчества Данте не могут сказать, почему Данте выбрал именно ее. Джон Фреччеро, лучший из ныне живущих специалистов по Данте, пишет, что «в каком-то смысле цель всего путешествия – написать поэму, прийти туда, где Лючия и все, пребывающие в благодати».

Да, но почему же все-таки Лючия? На этот вопрос ни в коем случае нельзя ответить: а почему бы и нет? Лючия Сиракузская жила и приняла мученическую смерть за тысячу лет до Данте и ныне была бы совершенно забыта, не имей она эзотерического значения для Данте и его поэмы. Но нам об этом значении не известно ничего; мы не знаем даже, кто та величайшая женская душа, пославшая Лючию к Беатриче. В этой «Благодатной Жене»[104]104
  Ср.: «Есть в небе Благодатная Жена; / Скорбя о том, кто страждет так сурово, / Судью склонила к милости Она» («Ад», II, 94–96).


[Закрыть] обычно видят Деву Марию, но Данте ее не именует. Лючия названа «врагом жестоких»; можно предположить, что это определение применимо ко всем Благодатным Женам. У исследователей повелось приделывать к ней отвлеченное обозначение «просвещающая благодать»; но и оно не кажется единственно применимым к этой сицилийской мученице, чье имя означает «свет». Я вхожу в эти подробности, чтобы подчеркнуть, на каком возвышенном произволе настаивает Данте. В «Комедии» есть тайный предмет; несомненно, поэме присущи герметические аспекты, и их никак не отнесешь к второстепенным, так как они сконцентрированы вокруг Беатриче. Читая «Комедию», мы все время возвращаемся к образу Беатриче, не столько потому, что она – в некотором роде Христос, сколько потому, что она – идеальный предмет сублимированного вожделения Данте. Мы не знаем даже, существовала ли Беатриче Данте в действительности. Если существовала и была дочерью флорентийского банкира, то в контексте поэмы это маловажно. Беатриче «Комедии» важна не потому, что она – намек на Христа, но потому, что она – идеализированная проекция неповторимости самого Данте, точка, с которой он видит свое творение как его автор.

Прошу разрешить мне одно кощунство – сближение Данте с Сервантесом ради сравнения их главных героев: Дон Кихота и пилигрима Данте. Беатриче Дон Кихота – это заколдованная Дульсинея Тобосская, в которую его фантазия превратила крестьянку Альдонсу Лоренцо. Дочь банкира Беатриче Портинари относится к Дантовой Беатриче так же, как Альдонса к Дульсинее. Правда, иерархия Дон Кихота – светская: Дульсинея попадает в космос Амадиса Галльского, Пальмерина Английского, Рыцаря Феба и подобных им славных мифологических рыцарей, тогда как Беатриче возносится в сферы святого Бернарда, святого Франциска и святого Доминика. Если ставить поэзию выше догмы, то различия тут может и не быть. Странствующие рыцари, как и святые, – это метафоры для стихотворений и метафоры, используемые в стихотворениях, и небесная Беатриче в рамках католицизма как исторического института не более и не менее значима и реальна, чем заколдованная Дульсинея. Но триумф Данте и заключается в том, что мое сравнение кажется каким-то кощунственным.

Возможно, Данте действительно был благочестив и правоверен, но Беатриче – это его образ, а не церковный; она – часть частного гнозиса, изменение, внесенное поэтом в схему спасения души. «Обращение» к Беатриче может состояться и под влиянием Августина, но едва ли это – обращение к Святому Августину, так же как служение Дульсинее Тобосской не означает поклонения Изольде Белые Руки. Ни до, ни после Данте не было поэта беззастенчивее, агрессивнее, горделивее и смелее, чем он. Он навязал нам свое видение Вечности и он имеет очень мало общего со своими многочисленными набожными и учеными толкователями. Если все это уже есть у Августина или Фомы Аквинского, то давайте читать Августина или Фому Аквинского. Но Данте хотел, чтобы мы читали Данте. Он писал свою поэму не для того, чтобы пролить свет на унаследованные им истины. «Комедия» сама должна была быть истиной, и мне кажется, что детеологизировать Данте – такое же пустое занятие, как и теологизировать его.

Когда Дон Кихот перед смертью раскаивается в своем героическом безумстве, то превращается в прежнего себя, Алонсо Кихано Доброго, и благодарит милосердного Бога, обратившего его к благочестивому здравомыслию. Всякий читатель присоединится к протесту Санчо Пансы: «…Не умирайте, ваша милость, мой сеньор, а послушайтесь моего совета – живите еще много лет!.. Может быть, за каким-нибудь кустом мы найдем расколдованную сеньору донью Дульсинею, – и тогда нам не останется желать ничего на свете»[105]105
  Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. С прибавлением «Лжекихота» Авельянеды. М.: Наука, 2003. Кн. 2. С. 402.


[Закрыть]. В конце поэмы Данте нет Санчо, который присоединился бы к читателю в надежде на то, что сила поэта не изменит высокой фантазии на тему христианского рая. Наверное, есть читатели, которые ищут в «Божественной комедии» проводник к любви, что движет солнце и светила[106]106
  Ср.: «Здесь изнемог высокий духа взлет; / Но страсть и волю мне уже стремила, / Как если колесу дан ровный ход, / Любовь, что движет солнце и светила» («Рай», XXXIII, 142–145).


[Закрыть], но большинство из нас ищет в ней самого Данте – поэтическую личность и драматический характер, вполне сравниться с которыми не может и сам Джон Мильтон. Никто не хочет превращать «Комедию» в «Дон Кихота», но толика духа Санчо могла бы смягчить сердце даже Пилигрима вечности и, возможно, напомнила бы исследователям его творчества о том, что вымысел есть вымысел, даже если в нем заявлено обратное.

Но что за вымысел – Беатриче? Если она, как утверждал Курциус, – божественная эманация, то получается, что Данте замыслил что-то такое, чего мы не можем разгадать; можем только ощутить этот замысел. Откровение Данте вряд ли можно назвать частным, как откровение Уильяма Блейка – но не потому, что оно менее самобытно, чем у Блейка. Оно более самобытно, а достоянием публики становится только в силу своей успешности. В мировой литературе нет ничего, кроме вершин творчества Шекспира, что было бы выражено с такой ясностью. Данте, своеобразнейшая и неукротимейшая из всех утонченных натур, достиг универсальности, не впитав в себя традицию, но приспособив традицию к себе. По иронии, превосходящей все в своем роде из того, что я знаю, «узурпаторская» сила Данте имела следствием то, что его искажают по-разному, но одинаково слабо. Если «Комедия» – это правдивое пророчество, то исследователи подвергаются искушению читать ее в свете Августиновой традиции. Где еще найдешь подобающее истолкование христианского откровения? Даже такой изощренный толкователь, как Джон Фреччеро, временами берется за обращение поэтики[107]107
  Блум обыгрывает название книги Фреччеро «Поэтика обращения» («The Poetics of Conversion», 1986).


[Закрыть], словно один лишь Августин и может предложить нам программу самосовершенствования. Коли так, то «роман о себе» вроде «Комедии» обязательно должен восходить к «Исповеди» Августина. Будучи гораздо сильнее романтиков, преклонявшихся перед ним и ему подражавших, Данте восходит к себе самому и совершенствует себя посредством своего «обратительного» образа, Беатриче, которая совсем не кажется мне сошедшей со страниц Августина. Может ли Беатриче быть предметом вожделения, пусть и облагороженного, в августинианском повествовании об обращении? Фреччеро изящно говорит, что для Августина история – это поэма Бога. Является ли история Беатриче Божьим стихотворением? Лично я склонен слышать голос Бога в сочинениях Шекспира, Эмерсона, Фрейда, – в зависимости от того, что мне нужно, – поэтому мне нетрудно признать «Комедию» Данте божественной. Но говорить о божественной «Исповеди» я бы не стал, и в словах Августина я голоса Бога не слышу. Я также не убежден, что Данте хотя бы раз в жизни слышал Бога в чьем-либо голосе, кроме своего собственного. Если автор ставит свою поэму выше Библии, то можно смело сказать, что он ставит ее и выше сочинения Августина.