Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"
Автор книги: Гарольд Блум
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 42 страниц)
На этом кончается первый акт; как показывает Бенджамин Беннетт, остальные четыре акта второй части тоже кончаются все более тонкими намеками на мастурбационную кульминацию. В конце 2-го акта Гомункул совершает онанистическое самоубийство у ног Галатеи. Эвфорион завершает третий акт, в яростном эротическом порыве бросаясь в воздух, подальше от женской заботы. В финалы 4-го и 5-го актов Гёте вводит сатиру на христианство с явными указаниями на то, что тема мастурбации еще не закрыта. В 4-м торжествующий Архиепископ провидит храм, взмывающий ввысь на горе, «чтобы смыть след кощунства», а сама поэма завершается псевдо-Дантовым откровением, в котором Гретхен становится Беатриче, а Фауст выступает в роли Данте. И все же среди этих всплесков протокатолического ликования Гёте продолжает потихоньку хулиганить. Финальная сцена переполнена «мукой божественной»[303]303
См.: Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 620.
[Закрыть]: одного Отца пронзают стрелы[304]304
В русском переводе не совсем так.
[Закрыть], другой видит одушевляющую любовь в стройности дерева и мощи его ствола. В разгар всех этих небесных экс-тазов «более совершенные ангелы» делают гадкую вещь: отказываются нести в руках тленные останки (будь прах даже из асбеста), как будто настаивая на разделении души с телом. Духовная мысль в этой поэме, как напоминает нам Беннетт, имеет чувственный характер, но чувственность ограничена сферой самовозбуждения и самоудовлетворения.
Спуск к Матерям, который трепещущий Фауст не смог бы совершить без фаллического ключа, есть, по сути, обращение к мифологическим музам во имя второй части. Мефистофель с помощью погубленной Гретхен удерживает Фауста от самоудовлетворения; то, что во второй части Фауст возвращается к аутоэротизму через воображаемый союз с эктоплазменной Еленой, – это только иронический прогресс и человеческое поражение. Во второй части Гёте снова ставит нас перед перспективистской дилеммой и не разрешает ее. Еще один шабаш ведьм, на этой раз античный, а не немецкий, дает нам больше буйных образов Эроса, чем одинокие романтические порывы и коллективные христианские увещевания. Гёте усиливает иронию: Мефистофелю, христианскому дьяволу, зачастую делается не по себе от натурализма античной Вальпургиевой ночи. «Все голы», – бормочет он, когда бесстыдные сфинксы, непристойные грифы и прочие разнообразные существа «то спереди, то сзади, без прикрас / Хвосты и крылья тычут напоказ»[305]305
Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 426.
[Закрыть].
Дьявол, которому хочется фиговых листочков «по моде»[306]306
Ср.: «По сути, правда, и у нас стыда нет, / Но древность лишней жизненностью ранит. / По моде скрыть бы выпуклость фигур! / Все это откровенно чересчур» (Там же).
[Закрыть], – это довольно-таки забавно. Томящийся по своей классической Елене Фауст чувствует себя в окружении древних чудовищ более свободно, а Гомункул оказывается самым отважным из всех троих. Это причудливое существо, одно из самых славных измышлений второй части, было создано алхимиком Вагнером, некогда верным помощником Фауста. Очаровательный человек, миниатюрный мужчина, вынужденный жить в стеклянной колбе, где он зародился, Гомункул нисколько не напоминает Мефистофеля, чье присутствие в лаборатории Вагнера дало инфернальную энергию, превратившую огонек в нечто большее, чем человеческий разум. В Гомункуле нет ни язвительности, ни нигилизма; он также не Фауст в миниатюре, как пытались его представить некоторые исследователи. Слишком доброжелательный для сатирического персонажа, герметичный Гомункул превосходит нас всех в знаниях и разумении. Пламя сознания, не воплощенное, но явленное в рассудке, он, кажется, в большей мере пользуется симпатией Гёте, чем все остальные персонажи поэмы. Бесконечно веселый и занятный, он трагически ослаблен жаждой любви, которая заставляет его в отчаянии уничтожить себя при встрече с Галатеей.
Действующий только во втором акте Гомункул потому производит столь сильное впечатление как личность, что Фауст во второй части прискорбно внеличностен – во всяком случае, если помнить о личности Гёте. В первой части Фауст был Гамлетом для бедных, но у него были сильные чувства, уникальная неукротимость и способность к настоящей негативности. Во второй части он утомительно благороден, рассеян и неспособен ни на какие элементарные реакции. Гёте сознательно сделал этого второго Фауста идеальной аллегорией классического поэтического темперамента, поэтому даже его страсть к Елене делается формой страсти самого Гёте к греческой поэзии и греческой скульптуре. Это достаточно рассудочное возвышение Фауста неизбежно влечет за собою соответствующую перемену в Мефистофеле, который практически перестает быть Дьяволом: он вынужден стать эдаким христианином от высокого романтизма, тщетно пытающимся принизить классическое великолепие или стремящимся по крайней мере как-то примирить Грецию с Германией. Бедный Мефисто! Из интригана, пытающегося вернуть нас к негациям Первоначальной Бездны, он превращается в резонера и компаративиста, а то и в «историста».
Возможно, именно поэтому идею показать Фаусту классическую Вальпургиеву ночь высказывает не Дьявол, а Гомункул. Маленький человечек объясняет, что экспедиция должна оказать на Фауста терапевтическое воздействие, приблизив его к Елене, – самим же им движет влечение, которое достигнет кульминации у ног Галатеи. Все эти детали лишь второстепенны для Гёте, чье главное побуждение – поставить коронный номер всей его творческой программы, написать полторы тысячи строк о древнегреческом шабаше ведьм, которого никогда не было ни на суше, ни на море, но который отныне есть, потому что так пожелал Гёте.
Если, по верному утверждению доктора Джонсона, суть поэзии – это способность к изобретению, то по классической Вальпургиевой ночи видно, что такое поэзия по самой своей сути: управляемая дикость, радикальная самобытность, подчиняющая себе предшествующие силы, и – главным образом – создание нового мифа. Гёте обеспечил себе место в литературном каноне, прибавив к красоте больше странности (Пейтерова формула романтизма), чем любой другой западный поэт после него. Гётево возвышенное раздвигает пределы гротеска шире, чем мне представлялось возможным. Сделанное им столь причудливо возмутительно, что литературоведение так к этому и не приспособилось – в первую очередь немецкое литературоведение: уж слишком торжественно-серьезной светской религией оказался культ Гёте.
Гёте обошелся чуть ли не без всего, чего ожидаешь от нормального классицизма: олимпийских богов, гомеровских воинов, героических победителей чудовищ. Боги Гёте сами суть чудовища: взять Форкиад, страшилищ, таящихся в первозданной Ночи. Они внушают нам тревогу, необходимую для исполнения замысла Гёте. Странно, но единственная современная параллель, приходящая мне в голову, – это затяжной кошмар, с которого начинаются «Вечера в древности» Нормана Мейлера, уносящие нас в мир египетской «Книги мертвых». Эти мрачные страницы – из сильнейших у Мейлера и убедительно передают инаковость его вечеров в древности. Потом в его египетском романе будут оплошности – но смерть, как и блудовство, неизменно «включает» Мейлерово воображение.
Жизнь после смерти давалась Гёте лучше, и его экскурсия по ночным пределам легко превосходит Мейлерову. Она начинается в фессалийском городе Фарсале, где Цезарь разбил Помпея. Колдунью Эрихто, созданную Луканом, Гёте превратил из осквернительницы захоронений в летописицу тщетных сражений. Не желая встречаться со странной троицей – Гомункулом, Фаустом и Мефистофелем, она убегает, а они остаются обследовать тысячу костров, вокруг которых собрались древние боги и чудовища, ожившие на одну ночь в году. Гёте выстраивает свой мифопоэтический контрапункт на таком множестве классических образцов, что видеть направляющий его гений лишь в одном было бы заблуждением – но все же ближайшим его предшественником кажутся «Лягушки» Аристофана. Аристофан пародировал жестоко, особенно Еврипида, но никто во всей истории литературы не пародировал так всеобъемлюще, как Гёте во второй части «Фауста». Причудливый диапазон тональностей начинает складываться, когда Мефистофель наталкивается на Грифов, с которыми лично я ни за что не пожелал бы встретиться. У этих необаятельных зверей, чье предназначение – стеречь сокровища, голова и крылья орла, а туловище и лапы львиные. Пестрые, зоркие, ужасающе стремительные, они – идеальные сторожа, и нрав у них свирепый. Но у Гёте они – просто желчные старые скряги.
Мефистофелю, который величает их «премудрыми стариканами-гривачами», они отвечают, как полоумные редакторы словаря, гремя гортанным «р»:
Ни одного читателя не напугает геральдический зверь, произносящий слова:
Когда Гётевы чудовища начинают говорить, даже их скверный нрав внушает нам не больше трепета, чем дурные манеры фантастических созданий из «Алисы в Зазеркалье». В классической Вальпургиевой ночи достаточно ребячества, чтобы превратить любое демоническое существо в очередной гротеск. Так, сфинксы здесь – не привычные гранитные сановитые фигурами с девичьими лицами и львиными туловищами, а говорливые старые рассказчики, по-прежнему, впрочем, загадывающие умные загадки. Легендарные Сирены никого никуда не заманивают и не слишком хорошо поют, а ламии, которым положено быть жуткими вампирами, – всего лишь перетянутые корсетами, накрашенные провинциальные потаскухи, сохранившие, впрочем, способность в чужих объятиях превращаться в нечто весьма неприятное.
Ни одно из Гётевых чудовищ им не умалено; даже в своих гротескных обличьях они сохраняют великолепие и яркость, но нас как-никак представляют Фауст, одержимый мыслью об отсутствующей Елене, и Мефистофель, который злобнее всех, кого встречает. Мы видим глазами Мефистофеля потому, что он единственный из всей троицы ищет не удовлетворения желаний, а ощущений – любых, которые может испытать. Он, разумеется, ничего особенного не испытывает, мыкается без дела, теряется и в конце концов набредает на Гомункула, который ведет его послушать[309]309
В русском переводе не совсем так.
[Закрыть] спор двух философов-досократиков, Фалеса и Анаксагора.
Фалес, безмятежный и кажущийся мудрым, утверждает, что вода есть первоэлемент; он не замечает событий Вальпургиевой ночи. Анаксагор, апостол огня, – апокалиптически настроенный революционер наподобие Блейкова Орка или реальных визионеров, вызвавших к жизни Французскую революцию. Анаксагор распростирается на земле, славя Гекату и виня себя в катаклизме, так что пальма первенства явно полагается добродушному, пусть и слишком похожему на Панглосса, Фалесу.
Прежде чем классическая Вальпургиева ночь дотянется через многая трудности до конца, троих наших воздухоплавателей постигнет весьма разная судьба. Мефистофелю, брюзгливейшему из немецких туристов, так и не удастся повеселиться на греческом шабаше ведьм. Фрустрированный коварными ламиями, бедный Дьявол натыкается на по-настоящему омерзительных Форкиад, трех ведьм с одним глазом и одним зубом на троих. Они так уродливы, что Мефистофель не может на них смотреть, но в какой-то момент узнает, что они – его сестры, рожденные, как и он, Ночью и Хаосом. Признав их, он уподобляется одной из трех и в безобразном образе греческой богини покидает Фарсальские поля и отправляется в Спарту дожидаться возвращения Елены.
Тем временем Фауст сходится с Хироном, благожелательным скептиком, который решает излечить его от одержимости Еленой, отвезя к Манто – дочери Эскулапа, прообраза всех врачей. Но она – не рационалист-редукционист, а орфик-романтик, и, узнав в Фаусте нового Орфея, отводит его, как некогда Орфея, к Персефоне, на этот раз чтобы увести от нее Елену, а не Эвридику. Лукавейший Гёте решил не сочинять сцены встречи Фауста с Персефоной, и нам остается воображать ее самим.
Вместо этого Гёте вложил свою творческую силу в историю Гомункула, которому судьба не сулила пережить классическую Вальпургиеву ночь. Стремясь к полноценному существованию вне своей колбы, человечек выдерживает спор Фалеса с Анаксагором, но не выносит из него полезного совета. Вдвоем с благожелательным Фалесом они идут смотреть на прекраснейшее Гётево творение – своего рода барочный водный карнавал с участием Сирен (тут отчасти реабилитирующихся), нереид и тритонов. Мы оставляем Фарсалу с ее чудовищами и оказываемся среди освещенных луной бухт Эгейского моря.
В Самофракии мы попадаем в царство кабиров, причудливых божков, которые «сами себя производят, не зная, / кто они сами»[310]310
Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 468.
[Закрыть]. Гёте не разъясняет, что такое эти несведущие карлики на самом деле – горшки из обожженной глины, превозносимые несведущими учеными, или могучие божества, спасители жертв кораблекрушения. Но, кем бы они ни были, в их честь морские существа устраивают торжественное шествие, и значение имеет именно это художественное действо. Его венец – краса океана Галатея, которую дельфины привозят из ее дома в Пафосе – месте культа Афродиты. Галатея, причина самопреодоления и самоуничтожения Гомункула, в глазах Гёте – образ всецело положительный.
Зато неоднозначен Протей, мастер вводить в заблуждение и уходить от ответа, но в то же время – правдивый прорицатель, знающий все о времени и его тайнах. Насмешник над всеми человеческими устремлениями, этот веселый морской старец отчасти подобен ребенку; по замечательной иронии Гёте, он дает Гомункулу лучшие и в то же время опаснейшие советы о том, как жить и что делать[311]311
Блум отсылает к заглавию стихотворения У. Стивенса («How to live. What to do»).
[Закрыть]. Бросайся в море, советует Протей, чтобы приобщиться к бесконечному превращению, но не думай достичь человеческого положения. Лучшие из людей, Ахилл и Гектор, попадают в Гадес. Лучше кружиться, как кружится море, принять жизнь без личной смерти, которой подвержен человек.
Слышим ли мы в словах Протея голос постаревшего Гёте – ведь этот поэт на протяжении всей своей жизни переменял душевные обличья? Или Гёте вложил себя в другого философа-пророка, Нерея, который проповедует смирение желаний, но пользуется для этого наречием Эроса? Когда его дочери, дориды, предводительствуемые Галатеей, просят его даровать бессмертие юным матросам, которых они спасли и полюбили, он отказывается, и в его словах отчетливо звучит нажитая Гёте мудрость в чувственных делах: «Когда пройдет (любви) похмелье, / Верните на берег их вновь»[312]312
Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 482.
[Закрыть]. Смирение превозносится вновь, когда Нерей и Галатея, которых, как Лира с Корделией, связывает всепоглощающая отцовско-дочерняя любовь, обмениваются одним взглядом, одним возгласом приветствия и радости – и дельфины уносят Галатею еще на год.
Это восхваление смирения, столь важное для старого Гёте, создает двоякий фон для страсти Гомункула. Утомленный своим замкнутым существованием, алхимический даймон решает, что должен выбирать между огнем, своей родной стихией, и инаковостью воды. Не получив от Нерея внятного руководства к действию, он отправляется верхом на Протее к процессии Галатеи. Мастурбационная кульминация эротического поиска проникнута гётевской иронией. Разлетевшись, Гомункул гибнет у ног Галатеи: «Пылает огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея»[313]313
Там же. С. 484.
[Закрыть]. Предмет этой любви – Галатея, бедный же Гомункул остается единственным ее «участником», пока, наконец, его колба не разбивается о трон. Пламя, самая его жизнь, вытекает в волны, в тот же миг преображая их. Сирены запевают, а все прочие морские создания подхватывают торжественный гимн, провозглашая победу Эроса. Гёте, несомненно, согласен с ними, но действо, которым кончается классическая Вальпургиева ночь, означает нечто куда большее, чем смирение. В оккультном изображении отделенного от тела человеческого разума уничтожается рассудок и тем самым отдается очередная дань Эросу. Характерная для Гёте амбивалентность не позволяет нам остановиться на той или иной оценке этой утраты; двоякое отношение старого поэта к его доктрине смирения желаний под конец второй части «Фауста» лишь упрочится.
Я перескочу через три сотни строк второй части, по большей части – чудесных, чтобы сосредоточиться на сцене смерти Фауста и последующей трагикомической борьбе за его душу между Мефистофелем и ангелами. Главное, что потеряется в результате этого неловкого, но неизбежного скачка – гётевская поразительная фантазия о Елене, великолепно-возмутительное перенесение Германии в Грецию. Гёте с обыкновенной для него дерзостью спародировал Гомера и афинские трагедии, чтобы подарить нам одни из самых выдающихся стихов, когда-либо сочиненных: о воскрешении Елены Троянской, о ее союзе с Фаустом, о рождении и гибели их сына Эвфориона и о возвращении Елены в царство теней. Подобно стихам о классической Вальпургиевой ночи и о небесных хорах в финале второй части, стихи о Елене Гёте – контрканонические, немыслимый пересмотр Гомера, Эсхила и Еврипида в том же духе, в котором классическая Вальпургиева ночь выворачивает наизнанку самые основы греческой мифологии, а хоры в финале второй части с диким задором пародируют «Рай» Данте.
Все это было Гёте не в новинку; первая часть «Фауста» – сплошь пародия на Шекспира с отголосками Кальдерона и Мильтона. Я не знаю другого поэта, который бы унаследовал от Западного канона столько, сколько Гёте. Целое шествие, от Гомера до Байрона, вовлекается в «Фауста», опустошается и наполняется вновь – но с тем существенным отличием, которое неизменно придает пародия, даже самая чинная. На протяжении всей этой книги я утверждаю, что произведение, чтобы стать каноническим, должно содержать в себе контрканоническое начало – но едва ли в таком чрезмерном объеме, как у Гёте. Что-то от подхода Гёте было у Ибсена, и «Фауст» пародируется в «Пер Гюнте» наряду с Шекспиром. Другие великие писатели Демократической эпохи, в том числе Уитмен, Дикинсон, Толстой, не пытались собрать воедино всю западную традицию, как это сделал Ибсен. Наш век Хаоса знает варианты Ибсена – все их затмевает Джойс – но у тех, кого можно сравнить по силе с Гёте, не осталось и следа от его почтительного отношения к объекту пародии. Беккет относился к Шекспиру так же, как Джойс, и отчасти как Ибсен, но это было вовсе не гётевское отношение. Курциус в своих «Критических статьях о европейской литературе» цитирует письмо Гёте от 1817 года: «Нам, поэтам-эпигонам, подобает свято чтить наследие наших предков – Гомера, Гесиода, et al. – как книги подлинно канонические; мы преклоняемся пред этими мужами, которых посетил Святой Дух, и не смеем задавать им вопросов».
Это – речь не Ибсена и не Джойса. Курциус верно писал в 1949 году: Гёте ознаменовал собою конец одного из направлений традиции. Возможно, присвоенная мною модель Вико тут не совсем к месту, но если под аристократизмом понимать элитизм духа, гностическое чувство, то Гёте действительно последний великий писатель эпохи, начавшейся с Данте. Чтобы сочинить такой контрканонический эпос, или космологическую драму, как вторая часть «Фауста», нужно быть связанным с каноном такими тесными отношениями, в каких после Гёте никто не имел несчастья (или удовольствия) состоять. Смерть Фауста так берет за душу именно поэтому: умирает нечто большее, чем персонаж по имени Фауст.
Как бы умер Пер Гюнт, реши Ибсен отдать его Пуговичному мастеру? Можем ли мы вообразить смерть Польди Блума? Фаустовский человек, как мы увидим, умирает классической смертью, потому что связь с традицией, в каком бы пародийном или ироническом ключе она ни представала, не была нарушена. После Гёте все, что можно нарушить, нарушалось. И Эмерсон, и Карлейль, и Ницше свято чтили Гёте, и все они понимали, что он, конечно, – завершение. Смерть Фауста – репетиция этого завершения. Фрейд, ища образного выражения для своего терапевтического метода, придумал такое: «Там, где было Оно, должно стать Я». Это намерение – последний замысел Фауста: отвоевать берег, создать Новые Нидерланды.
Перенявший у Гёте его иронию – при всем своем, у Гёте же перенятом, сциентизме – Фрейд понимал то, что только начинает постигать в финале Фауст, а именно «ментальность» обращения вспять: «Там, где есть Я, должно стать Оно». В этом обращении Мефистофель со своими громилами совершает убийство в экологических интересах Фауста, Фауст наподобие Эдипа мечется в раскаянии и гонит прочь Заботу. Отвернувшись от магии, решившись противостоять магии, решившись противостоять самой природе, отвергнув всякую возможность отрешения от мира сего, умирающий Фауст (не знающий, впрочем, что умирает) начинает становиться фрейдовским человеком, принимающим принцип реальности. С этим приятием приходит последняя идеалистическая несбыточная мечта – осушить болото, чтобы там, где было оно, оказался Фауст.
Мефистофель вмешивается, нанося последнее свое оскорбление: зловещие лемуры заменяют рабочих, и слепой Фауст, слыша стук лопат, не знает, что они копают ему могилу, а не выполняют его последний замысел по усовершенствованию природы. Вергилиевские духи ночи и мертвых, лемуры – скелеты, мумии, и они крадут песню могильщика из «Гамлета», копающего могилу Офелии. Фауст облекает свое последнее заблуждение в слова, не согласующиеся с этой зловещей музыкой, стуком лопат, и с гамлетовской меланхолией: «Я высший миг сейчас переживаю»[314]314
Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 610.
[Закрыть]. После этого Фауст падает навзничь на руки лемуров, которые кладут его на землю и закапывают. Если воспользоваться словом самого Фауста, то теперь он закабален, а пари они с Богом проиграли.
Далее начинается жуткая и достославная комедия, приправленная нарочито возмутительным дурновкусием пожилого Гёте. Растревоженный Мефистофель сетует на то, что слово нынче ничего не стоит, и вместе со своими трусливыми дьяволами подвергается бомбардировке ангельскими розами. Отбиваясь в одиночку, оставленный своими меньшими исчадиями ада, злополучный дьявол теряет самообладание: его обуревает навеянная небесами тяга к попкам ангелов. Обольстительные юнцы уносят душу Фауста на небо, и Мефистофель заслуженно корит себя за то, что дал так себя одурачить. Все это – доброе, нечистое веселье, и, возможно, Гёте следовало бы тут и остановиться. Вместо этого он грабит и пародирует «Рай» Данте, создавая всем своим будущим читателям проблему выбора точки зрения. Что нам думать об этом внешне католическом финале совершенно нехристианской драматической поэмы? Блаженные младенцы и ангелы разных чинов – явления одного порядка, но как читателю относиться к небесной батарее, состоящей из Doctor Marianus’a и всех грешниц, ухаживавших за Христом? Вправду ли Фауст пребудет на Дантовых небесах в качестве любящего наставника стайки блаженных младенцев? Не Оскар ли Уайльд сочинил, опередив время, этот финал, или все это – последнее кощунство Гёте, его финальное оскорбление нормативных чувств?
Если читать внимательно, то едва ли последнее видение Гёте вдруг покажется нам христианским. Нет, оно герметично, индивидуально и в высшей степени неортодоксально; но таким же было видение Данте, прежде чем церковь отступила перед его совершенством и канонизировало его. Гёте очень хитро подражает Данте и в то же время превосходит его, возводя на небесный трон не одну лишь свою Беатриче. Даже Doctor Marianus не совсем ортодоксален: в Богоматери он приветствует «Приснодеву, деву-мать, / Госпожу вселенной»[315]315
Там же. С. 625.
[Закрыть]. Бедную же Гретхен, каявшуюся на земле и кающуюся на небе, Mater Gloriosa принимает лишь с тем, чтобы та направляла Фауста, когда он двинется за своей возлюбленной в высшие сферы.
Но когда мы слышим раскаяние Фауста? Да, Фауст умирает – но, учитывая, что ему сто лет от роду, – вполне своевременно. Нераскаявшийся, непрощенный, всю жизнь бывший заодно с Дьяволом, он удостаивается моментального спасения, как и приличествует тому, чье имя означает «предпочтенный». Это несправедливо, совсем не по-католически, да и вовсе не по-христиански, если иметь в виду любое хоть немного ортодоксальное христианство. Гёте беззастенчиво подчинил католическую мифологию и Дантовы структуры своей собственной мифопоэтической системе, такой же индивидуальной, как Блейкова, но куда более охотно заигрывающей с внутренними противоречиями, как бы даже приглашающей их. Если Фауст и попадает в высшие сферы, то лишь потому, что его грехи были искуплены в духовном лоне эзотерического гётеанства. Христианство и Христос – лишь одна из мелодий мифопоэтического контрапункта, звучащая под занавес второй части «Фауста».
Заключительные строки – это Гётев чувственный высокий романтизм в чистом виде: «Здесь – заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Куда? Фауста тянет к ней не Богоматерь, но Маргарита с Еленой. Гёте тянул к ней величественный ряд Муз, увековеченных в его стихах. Католический колорит финала второй части – не более и не менее чем очередное проявление контрканонического начала в Гётевом пожизненном триумфе языка и личности.
