Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"
Автор книги: Гарольд Блум
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 42 страниц)
Если «Бессмертный» есть то, чем он мне кажется, – самобичевание за излишний литературный идеализм, – то что он вкупе с другими вещами Борхеса нам дает? Дает ли он эстетическое удовольствие, достаточно сильное, чтобы преодолеть нигилизм, вроде бы в нем выраженный? Борхес видит себя певцом уходящего; в его поздних стихах и рассказах часто изображается опыт делания чего-то в последний раз, видения человека или места на прощание. В творчестве Борхеса утрата всегда имела особое значение: утратить можно лишь то, чего никогда не имел, – таков рефрен его сочинений.
Никто в Западной традиции не наносил идее литературного бессмертия таких яростных ударов, как Борхес. Он возвращает читателя к своему исходному мотиву метафоры, желанию отличаться, оказаться в другом месте, сделаться писателем. Утраченное военное поприще заменилось литературным призванием, и тем не менее Борхес, аргентинский джентльмен, так и не смог примириться с агонистической истиной относительно природы поэтической самостоятельности и самобытности. Личность, индивидуальность могут проявляться в командовании на поле боя и в героизме, как, например, в случае его предков, несколько из которых погибли за безнадежные дела. Храбрость была поприщем его деда со стороны матери, Исидоро де Асеведо Лаприды, в юности сражавшегося на аргентинских гражданских войнах, долго прожившего на покое и умершего в фантасмагорическом бреду о защите своей страны: «он собрал армию буэнос-айресских призраков, / чтобы найти смерть в бою».
У Борхеса есть также стихотворения, обращенные к двум другим героическим предкам; первый был убит мятежниками на более давней гражданской войне, второй был среди победителей в сражении при Хунине во время войны за независимость Аргентины. По сравнению с этими семейными воинами Гомера с Шекспиром Борхес изображает амбивалентно. Для него их главное духовное свойство – известная неопределенность облика; размытые черты их «я» отчасти отражают недостаток биографических сведений о них, но в первую очередь их сделала таковыми потребность Борхеса «влить» их обратно в литературу. У Борхеса чувствуется великая к ним любовь, а также сильное чувство к Данте, Сервантесу, Уитмену, Кафке и прочим; но чувствуется и великая амбивалентность. Ощущение запоздалости, заставившее Борхеса осознать, что он больше напоминает своего Пьера Менара, чем Сервантеса, он перенес на всех прочих писателей, включая Гомера и Шекспира. «Я хочу, чтобы время сделалось площадью», – с тихой грустью говорит он в одном стихотворении. Торжеством борхесовского лукавства стало то, что в «Everything and Nothing» он сумел истолковать Шекспиров уход от дел в Стратфорд как следствие того, что тот устал «управлять своими сновидениями», устал от своей способности создавать «отвращение и ужас»[576]576
Борхес X. Л. Everything and Nothing. С. 232.
[Закрыть], вызываемые несметными персонажами. Такой Шекспир – это обессилевший Бессмертный наподобие борхесовского Гомера. Воздадим Борхесу должное, отметив, что он начал и кончил очередным утомленным Бессмертным и обрел подлинное эстетическое достоинство благодаря своему амбивалентному вхождению в лабиринт канонической литературы.
Уолт Уитмен, не столько североамериканский Гомер (которым он хотел стать), сколько великий оригинал, опровергает, как мне кажется, борхесовское лабиринтное видение литературы как размывания личностей авторов, хотя сам Уитмен часто заявлял о желании вобрать все другие «я» в свою мессианскую обширность, емкость, вмещающую великие множества. Об этом, как было показано в главе об Уитмене, заявлял «Уолт Уитмен, американец, буян», а не самый подлинный Уитмен, не его «подлинное Я». Каким бы разным ни был Уитмен в своих стихах, еще более разнообразным было его влияние на других поэтов, как северо-, так и латиноамериканских. Важнейшее его воздействие на своих наследников почти всегда проявлялось в вытеснении, что видно по стихам Т. С. Элиота и Уоллеса Стивенса. Как бы важен Уитмен ни был для них, а также для Эзры Паунда (наперекор всем троим) и Харта Крейна (принимавшего это влияние с куда большей готовностью), можно утверждать, что самое существенное влияние Уитмен оказал на Латинскую Америку: Борхеса, Неруду, Вальехо и Паса.
Борхес, начинавший как уитменианец, от этого раннего влияния отшатнулся, но впоследствии развил зрелое и тонкое понимание Уитмена – пожалуй, лучшим его свидетельством стал его перевод фрагментов «Листьев травы» 1969 года. В 1920-х годах Борхес нападал на латиноамериканских уитменианцев за то, что те создали вокруг своего героя культ личности; он также очернил автора «Песни о себе», который якобы полагал, что называния предметов окажется достаточно для того, чтобы превратить их в нечто оригинальное, находящееся на верхних ступенях удивленья по Эмерсону. Но в 1929 году Борхес раскаялся, хотя выразилось это лишь в том, что он превратил Уитмена в обезличенного Борхеса, очередного достаточно немногословного модерниста. Будучи слишком умным, чтобы удовольствоваться таким Уитменом, Борхес предложил вторую и лучшую его трактовку в эссе «Заметки об Уитмене». В ней Борхес хорошо разграничил лирического героя, или маску, – Уолта Уитмена, и человека, или автора, – Уолтера Уитмена-младшего: «Один был целомудрен, сдержан и, пожалуй, молчалив; второй – страстен и оргиастичен. Множить различия нетрудно; важней понять, что обыкновенный бродяга-счастливчик, выведенный в стихах „Leaves of Grass“, не мог бы написать эти стихи»[577]577
Борхес X. Л. Заметки об Уитмене / Пер. И. Петровского // Борхес X. Л. Письмена Бога. С. 159.
[Закрыть].
Но самые лучшие и больше всего объясняющие слова об Уитмене были сказаны Борхесом в интервью 1968 года:
Уитмен – один из поэтов, более всего повлиявших на меня в течение всей моей жизни. Мне кажется, существует тенденция смешивать мистера Уолтера Уитмена, автора «Листьев травы», с Уолтом Уитменом, протагонистом «Листьев травы», и мнение, что Уолт Уитмен не являет собою образа, пусть даже увеличенного образа самого поэта. В «Листьях травы» Уолтер Уитмен создал некий вид эпоса, протагонистом которого был Уолт Уитмен, – не тот Уитмен, который писал, но человек, которым он хотел бы быть. Конечно, я говорю это не в виде критики Уитмена; его произведения не следует читать как исповедь человека девятнадцатого века, но скорее как эпос, трактующий о вымышленном образе, утопическом образе, каковой в известной мере есть увеличение и проекция писателя, равно как и читателя. Вы, верно, помните, что в «Листьях травы» автор часто смешивает себя с читателем, и в этом, конечно, выражается его теория демократии, его идея, что один-единственный протагонист способен представлять целую эпоху. Значение Уитмена невозможно переоценить. Даже если принять во внимание стихи Библии или Блейка, о Уитмене можно сказать, что он был изобретателем свободного стиха. Его можно рассматривать в двух планах: один – это его гражданское лицо, тот факт, что писатель думает о толпах, о больших городах и об Америке, но есть также интимный элемент, хотя мы не можем быть уверены, вполне ли автор здесь искренен. Характер, созданный Уитменом, – один из самых достойных любви и памяти во всей литературе. Это характер, подобный Дон Кихоту или Гамлету, но не менее сложный и, возможно, более достойный любви, чем любой из них[578]578
Борхес X. Л. Интервью с Ритой Гиберт / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Сочинения: В 3 т. Т. 3. С. 456.
[Закрыть].
Сравнение Уолта Уитмена, героя «Листьев травы», с Дон Кихотом или Гамлетом – точно и интересно; Уитмен, действительно, является величайшим (и единственным) своим литературным персонажем, сильным творением. Гамлета, в сущности, непросто любить, сколь бы харизматичен он ни был, а вот Дон Кихота – просто, и Уолта Уитмена тоже. Все еще сложнее, чем получается у Борхеса: кто был тот доброволец-санитар, так самоотверженно помогавший раненым и умирающим в Вашингтоне во время Гражданской войны? Не был ли это одновременно Уолт Уитмен – лирический герой и Уолтер Уитмен-младший, слившиеся в тех обстоятельствах воедино? Образ Уолта Уитмена, бинтующего раны, столь же грандиозен, сколь образ убиенного Авраама Линкольна, – и, возможно, его проще полюбить. Элегик, сочинивший «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», заслужил право оплакивать Линкольна своим служением, литературным и жизненным. Лучшие стихотворения Уитмена выявляют в нем нечто диковинное и грандиозное; оно есть и в том образе Америки, который он собою представляет, – причем Америки и Южной, и Северной, как продемонстрировали латиноамериканские поэты.
Пабло Неруда – по общему мнению, самый универсальный из этих поэтов и может считаться законнейшим наследником Уитмена. Создатель «Всеобщей песни» – достойнейший его соперник среди всех, кто вышел из «Листьев травы»; мне, как любителю Харта Крейна и Уоллеса Стивенса, сделать это утверждение было нелегко. Я сомневаюсь в том, что Неруда, при всем разнообразии и напряженности своего творчества, по-настоящему достиг высот Уитмена (или Эмили Дикинсон), но в нашем веке ни один поэт Западного полушария не выдержит полноценного сравнения с ним. Его прискорбные сталинистские взгляды – в общем, нарост, эдакая бородавка на поверхности его стихов, но, за вычетом нескольких мест, они не слишком портят «Всеобщую песнь». В своем отношении к Уитмену Неруда шел по пути Борхеса: сначала ученичество, затем обличение и кульминация – сложное переосмысление творчества Уитмена в поздних стихах поэта. В интервью 1966 года с Робертом Блаем Неруда отделил латиноамериканскую поэзию (в лице себя самого и Сесара Вальехо) от стихов современных испанских поэтов, из которых многие были его друзьями: Лорки, Эрнандеса, Альберти, Сернуды, Алейсандре, Мачадо. За ними стояли великие барочные поэты испанского Золотого века – Кальдерон, Кеведо, Гонгора, – давшие имена всему существенному. Привлекательность Уитмена заключалась в том, что он учил видеть и называть то, чего прежде не видели и не называли:
Поэзия в Южной Америке – совсем другое дело. В наших странах видишь реки без названий, деревья, которых никто не знает, и птиц, которых никто не описывал. Нам легче дается сюрреализм, потому что все, что мы знаем, – ново. Следовательно, наш долг, как мы его видим, – выразить неслыханное. В Европе все уже нарисовано, в Европе все уже спето. В Америке – нет. В этом смысле Уитмен был великий учитель. Ведь что такое Уитмен? У него было не только напряженное сознание, но и широко раскрытые глаза! У него был потрясающий глаз на все – он научил нас видеть. Он был наш поэт.
Это больше похоже на идеализацию Нерудой Неруды, чем на удачное описание тонкого и уклончивого Уитмена. Впрочем, далее Неруда говорит, что «он не так прост, Уитмен, он сложный человек и лучшее у него – это когда он всего сложнее». Сложность Уитмена беспредельна; сложность Неруды – наверное, нет. Борхес с Нерудой друг друга недолюбливали; гуманный Борхес не спешил увлечься сталинизмом, а коммунист Неруда фыркал, что Борхес не живет в реальном мире, состоящем из рабочих, крестьян, Мао и Сталина. Однажды Борхес, человек не из тех, с кем хочется вступать в перепалку, ловко с Нерудой расправился:
Мне он кажется очень зловредным человеком… он написал книгу о южноамериканских тиранах, и у него было несколько строф против Соединенных Штатов. Теперь-то он понимает, что все это чушь. И ни слова против Перона. Потому что в Буэнос-Айресе на него было заведено дело – так мне потом объяснили – и он не хотел рисковать. Значит, когда ему нужно было кричать во весь голос, полный благородного негодования, у него и слова не нашлось против Перона. А ведь он был женат на аргентинке, он знал, что многие его друзья попали в тюрьму. Он все знал о том, в каком состоянии находилась наша страна – но ни слова против него.
Книга, о которой идет речь, – это «Всеобщая песнь» (1950); произнося эти слова в 1967 году, Борхес мог не без лукавства вспомнить свой великолепный рассказ «Алеф», который Энрико Марио Санти называл пророческой сатирой на Неруду: рассказ был написан в 1945 году и впервые опубликован в 1949-м, за год до энциклопедического эпоса Неруды. «Всеобщая песнь» состоит из примерно трех сотен отдельных стихотворений, распределенных по пятнадцати частям и написанных между 1938 и 1950 годами. Книга была загодя хорошо разрекламирована Нерудой и чилийской компартией, так что Борхес, безусловно, знал, чего ожидать. В «Алефе» Неруда сатирически изображен как соперник Борхеса, скудоумный Карлос Архентино Данери, невероятно плохой поэт, явно подражающий Уитмену. Очаровательным образом происходит полное уничтожение неоконченного труда Неруды; во «Всеобщей песни» делается попытка воспеть всю Латинскую Америку: ландшафт, деревья и цветы, птиц и зверей, злодеев – местных и приезжих, героев, в том числе Пабло Неруду, компартию и Великого Карателя Сталина, совершенные которым убийства Неруда, похоже, одобряет: «кара нужна». Борхес хладнокровно вершит литературную кару – заранее:
Только раз в жизни мне довелось видеть пятнадцать тысяч одиннадцатисложных стихов «Полиольбиона», топографической эпопеи, в которой Майкл Дрейтон представил фауну, флору, гидрографию, орографию, военную и монастырскую историю Англии; я убежден, что это творение, грандиозное, но все же имеющее границы, менее скучно, чем беспредельный родственный замысел Карлоса Архентино. Этот собирался объять стихами весь шар земной: в 1941 году он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби, с газгольдером севернее Веракруса, с главными торговыми домами в приходе Консепсьон, с загородным домом Марианы Камбасерес де Альвеар на улице Одиннадцатого Сентября в Бельграно, с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне. Он прочитал мне несколько трудоемких пассажей из австралийской зоны поэмы – в этих длинных, бесформенных александрийских стихах не было даже относительной живости вступления. Привожу одну строфу.
Так знайте: от столба рутинного правей
(Он кажет путь тебе, коль путник ты не местный)
Скучает там костяк. – А цвет? – Бело-небесный. —
И вот загон овец – что твой погост, ей-ей!
– Тут две смелые черточки, – вскричал он с ликованьем, – я слышу, ты уже ворчишь, но, поверь, их оправдает неминуемый успех. Одна – это эпитет «рутинный», который метко изобличает en passant неизбежную скуку, присущую пастушеским и земледельческим трудам, скуку, которую ни «Георгики», ни наш увенчанный лаврами «Дон Сегундо» никогда не посмели изобличить вот так, черным по белому. Вторая – это энергичный прозаизм «костяк» – от него с ужасом отшатнется привередник, но его найдет выше всяких похвал критик со вкусом мужественным. Да и в остальном эта строфа чрезвычайно полновесна. Во второй ее половине завязывается интереснейший разговор с читателем: мы идем навстречу его живому любопытству, в его уста вкладывается вопрос, и ответ дается тут же, мгновенно. А что ты скажешь про эту находку, про «бело-небесный»? Этот живописный неологизм вызывает образ неба, то есть важнейшего элемента австралийского пейзажа. Без него краски эскиза были бы слишком мрачны и читатель невольно захлопнул бы книгу, уязвленный до глубины души неизлечимой черной меланхолией. – Я распрощался с ним около полуночи[579]579
Борхес X. Л. Алеф / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 190.
[Закрыть].
Действительно, в худших местах «Всеобщей песни» Неруда управляется с растительностью, животными, птицами, реками, даже полезными ископаемыми Южной Америки. Комментируя «Алеф» в 1970 году, Борхес опроверг мнение, согласно которому Данери был задуман как подражатель Данте (приведенные выше стихи – явная пародия на Неруду и менее значимых подражателей Уитмену), перед этим снова проницательно отдав дань гомероподобному каталогизатору «Листьев травы»:
Когда я писал этот рассказ, мне было труднее всего сделать то, что так хорошо удалось Уолту Уитмену – составить ограниченный перечень бесчисленных предметов. Задача эта, разумеется, невыполнима, поскольку такое хаотическое перечисление можно только симулировать; всякий якобы случайный элемент должен был соединяться с соседним либо по какой-то тайной ассоциации, либо по контрасту.
Согласно резюме Борхеса, Алеф, каббалистический фетиш, или талисман, из рассказа, – это пространственный эквивалент вечности, в котором «все времена – прошлое, настоящее и будущее – сосуществуют одновременно. В Алефе все пространственное измерение вселенной находится в маленькой светящейся сфере диаметром не более дюйма». Если сравнивать с «Листьями травы» и «Всеобщей песнью», то это хорошее описание одиннадцатистраничного рассказа «Алеф», который представляет собою, среди многого прочего, критику поэтической безалаберности. Осмелюсь предположить, что Борхес имел куда больше общего – интеллектуально и формально – с Эмерсоном, чем с Уитменом.
Для Неруды Уитмен был идеализированным отцом, заменившим Неруде его настоящего отца – железнодорожника Хосе дель Кармен Рейеса. «Пабло Неруда» – псевдоним, более смелый, чем «Уолт Уитмен», сокращение от «Уолтера Уитмена-младшего». Так же как Уитмен не мог приступить к «Листьям травы», пока не узнал, что его отец, пьющий плотник-квакер Уолтер Уитмен-старший, умирает, Неруда не мог начать «Всеобщую песнь», пока не лишился своего «бедного сурового отца… могучего в дружбе, с полным стаканом». Идеализированного отца поэту лучше недопонимать, а Неруда, похоже, понимал Уитмена слишком хорошо. Творческие искажения Уитмена у Неруды были весьма осознанными; это хорошо подметила Дорис Соммер, написавшая, что Неруда пытался «уничтожить своего учителя, воскрешая старые модели, которые даже не позволяли ему раздразнить читателя обещаниями с учителем сравняться; с им подобными Уитмен распрощался еще в предисловии к своим стихотворениям». Может быть, и так – однако в лучших своих стихотворениях Неруда осмеливается напрямую сравнивать себя с Уитменом.
Все соглашаются, что лучшая часть «Всеобщей песни» – вторая, возвышенный цикл из двенадцати стихотворений, «Вершины Мачу-Пикчу». В восьмидесяти милях от перуанского города Куско, бывшей столицы империи инков, на вершинах Мачу-Пикчу в Андах лежит заброшенный город. Возвращаясь в Чили осенью 1943 года после трех лет службы генеральным консулом Чили в Мехико, Неруда остановился в Перу и поднялся на эти вершины. Прошло два года, и появились «Вершины Мачу-Пикчу». Это, наверное, лучшее на сегодняшний день введение в творчество Неруды для тех читателей, которым требуется помощь со стихами, написанными по-испански.
Джон Фельстинер отмечает, что в голосе Неруды в этой поэме звучит пафос Уитмена: «человеческое сопереживание, приветствие материальности и чувственности, внимание к обыкновенной жизни и труду, открытость будущему человечества, готовность поэта сделаться искупителем грехов». Последнее положение кажется мне самым важным, хотя у Неруды оно из самых проблемных: эмерсонианский гнозис Уитмена сильно отличается от манихейских коммунистических убеждений Неруды. Непосредственное сопоставление финалов «Вершин Мачу-Пикчу» и «Песни о себе» показывает лучшее у обоих поэтов и оказывается не в пользу Неруды:
…обо всем расскажите мне – цепь за цепью,
звено за звеном и шаг за шагом,
наточите ножи, что вы сохранили,
вложите их в сердце мое и в руку,
как реку широкую желтых сверканий,
как реку истлевших давно ягуаров,
дайте оплакать часы, дни, годы,
века слепые, столетья созвездий.
Дайте молчанье мне, воду, надежду.
Дайте борьбу мне, железо, вулканы.
Прильните телами ко мне, как магниты.
Проникните в губы мои и вены.
Говорите моими словами и кровью[580]580
Неруда П. Вершины Мачу-Пикчу / Пер. М. Зенкевича // Неруда П. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 3. С. 34.
[Закрыть].
Я улетаю, как воздух, я развеваю мои белые кудри вслед
за бегущим солнцем,
Пусть течет моя плоть волнами, льется кружевными извивами.
Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей
любимой травой,
Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя
под подошвами.
Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,
Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,
Я очищу и укреплю твою кровь.
Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,
Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,
Где-нибудь я остановился и жду тебя.
Оба поэта обращаются ко множествам людей; метафорика Неруды – смесь высокого барокко Кеведо с магическим реализмом или сюрреализмом: широкая река желтых сверканий, давно истлевшие ягуары и борьба, железо, вулканы, одушевляющие мертвых рабочих, которые в свою очередь «магнетизируют» и речь Неруды, и его желания. Это – достоверный пафос, напряженный и трудный, но менее убедительный, чем мягкая властность Уитменовых строк, сверхъестественно терпеливых и доброжелательных. Благородно призывая мертвых рабочих говорить его словами и кровью, Неруда выказывает тревогу, вызванную запоздалостью. Уитмен спрашивает, успеем ли мы высказаться прежде, чем он уйдет, не запоздаем ли мы, хотя он и ждет нас[581]581
Ср.: «Успеешь ли ты высказаться перед нашей разлукой? или / окажется, что ты запоздал?»
[Закрыть]. Неруда усвоил урок Уитмена – это видно по другому тексту, финалу стихотворения «Народ», превосходно дополняющему два заключительных трехстишия «Песни о себе»:
Я не сомневаюсь, что Неруда, переводивший Уитмена, отсылает тут к нему, и сын с отцом наконец практически сливаются, во всяком случае на какое-то время. Неруда, кажется, согласился с мексиканским поэтом-литературоведом Октавио Пасом, который спорил с Борхесом и стремился соединить «общего» Уитмена с «частным» в заключительном приложении к своей книге «Лук и лира» (1956):
Уолт Уитмен – единственный великий поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог – огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии – это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое, – своеобразие Америки[583]583
Пас О. Уитмен – поэт Америки / Пер. В. Резник // Пас О. Освящение мига. СПб., 2000. С. 306.
[Закрыть].
Это – замечательно неверно. Пас и Борхеса («то, что говорилось недавно») недопонял, и поэтическую сложность Уитмена недооценил. Дело не в «истинных эротических склонностях» и не в «психологических нюансах»; значение имеет Уитменова карта сознания, схема, в которой он противопоставляет друг другу два «я» и душу, отличную от обоих. Настоящее лицо Уитмена – не демократическое и не элитистское; оно – герметическое, и похоже, Неруда, вопреки себе самому, это понимал. Вероятно, латиноамериканский Уитмен представляет собою такую озадачивающую проблему для восприятия потому, что никто из ключевых авторов – Борхес, Неруда, Пас, Вальехо – не сумел прочесть «Песню о себе» и элегии из «Морских течений» достаточно внимательно.
Для контраста с латиноамериканскими поэтами я возьму великолепного поэта из Португалии – Фернандо Пессоа (1888–1935), в качестве фантастического вымысла превосходящего любое создание Борхеса. Пессоа, родившийся в Лиссабоне и происходивший по отцовской линии из евреев-конверсо, получил образование в Южной Африке и, как и Борхес, рос двуязычным. Собственно, до двадцати одного года он писал стихи только по-английски. Как поэт, Пессоа достиг высот Харта Крейна, на которого он очень похож, особенно в «Послании», цикле стихотворений о португальской истории сродни Крейнову «Мосту». Но какими бы сильными ни были многие лирические стихи Пессоа, они – лишь часть его творчества; он также создал ряд «запасных» поэтов – в их числе Алберту Каэйру, Алвару де Кампуша и Рикарду Рейша – и написал за них, или же в их качестве, целые тома стихов. Двое из них – Каэйру и Кампуш – великие поэты, совершенно не похожие ни друг на друга, ни на Пессоа, Рейш же – интересный второразрядный поэт.
Пессоа не был ни сумасшедшим, ни исключительно иронистом; он – перевоплотившийся Уитмен, но такой Уитмен, который дает «себе», своему «подлинному Я» и своей «душе» имена и пишет от них всех чудесные книги стихов, а сверх того – отдельный том под именем «Уолт Уитмен». Параллели слишком близки, чтобы счесть их совпадениями, особенно ввиду того что создание этих гетеронимов (термин Пессоа) последовало за погружением в «Листья травы». Уолт Уитмен, буян, американец, я из «Песни о себе», становится португальским евреем Алвару де Кампушем, морским инженером. Подлинное Я становится пастухом, пасторальным Алберту Каэйру, а Уитменова душа превращается в Рикарду Рейша, материалиста-эпикурейца, сочиняющего горацианские оды.
Пессоа снабдил всех троих поэтов биографиями и внешностью и дал им независимость от себя – настолько, что вместе с Кампушем и Рейшем называл Каэйру своим «повелителем», или поэтическим предшественником. Пессоа, Кампуш и Рейш испытали влияние Каэйру, а не Уитмена, а сам Каэйру не испытал ничьего влияния – он был «чистый», или прирожденный поэт, не получивший почти никакого образования и умерший в романтическом возрасте двадцати шести лет. Октавио Пас, один из апологетов Пессоа, охарактеризовал этого четверного поэта по-хорошему лаконично: «Каэйру – солнце, по орбите которого вращаются Рейш, Кампуш и сам Пессоа. В каждом из них есть частицы негации, нереальности. Рейш верит в форму, Кампуш – в ощущение, Пессоа – в символы. Каэйру не верит ни во что. Он существует».
Португальская исследовательница Мария Ирен Ромальху де Соуза Сантеш, канонический специалист по Пессоа, понимает эти гетеронимы как «истолкование – отчасти с позиции соучастника, отчасти с позиции возмущенного – не только стихотворений, но и сексуальных и политических предпочтений Уитмена». Едва подавленная гомосексуальность Пессоа нашла выход в яростном мазохизме Кампуша, склонности к которому у Уитмена не было; демократическая же идейность «Листьев травы» была для португальского визионера-монархиста неприемлема.
Ромальху де Соуза Сантеш пытается уйти от разговора об ужасе перед «заражением», который Пессоа испытывал в связи с Уитменом, но страхи влияния – дело нешуточное. Подобно Д. Г. Лоуренсу в «Исследованиях классической американской литературы», Пессоа-Кампуш выказывает колоссальную амбивалентность в отношении той смелости, с которой Уитмен пытался объять вселенную и всех в ней; и все же кажется, что Пессоа, в отличие от идеализировавших его исследователей, сознавал, что отсечь его поэтические «я» от уитменовых невозможно, несмотря на великолепно придуманные гетеронимы. Даже Ромальху де Соуза Сантеш, попытавшись по-феминистски уйти от разговора о тяготах влияния, с блеском возвращается к суровой действительности временного родства, поэтического семейного романа:
Из имплицитного диалога между «собою» и подлинным Я Уитмена Пессоа высек два отчетливо различающихся образа голоса. Уитмен – раньше – сумел, благодаря своему связующему, органическому сознанию, соединить эти два голоса в одно динамическое целое. Полвека спустя Пессоа, погруженный в потоки современной мысли и хорошо знакомый с Ницше, Маринетти и особенно с Пейтером, которого переводил, должен был искать новую стратегию самовыражения в уитменианской манере – как на техническом, так и на философском уровне. Обнаружив два потенциально противопоставляемых друг другу «я» в «Листьях травы» и, главным образом, в «Песни о себе», Пессоа нашел способ поэтически запечатлеть непрестанный ток единого сознания, мечущегося между двумя основными отношениями к Бытию. Каэйру и Кампуш перепевают «Песню о себе» дуэтом, и голос солирующего навеки оттенен неощутимым присутствием другого. Понимание одного «персонажа» как неотъемлемой части другого дает новое понимание гетеронимов.
Согласно этой точке зрения, которую я разделяю, Пессоа соглашается на роль в драме поэтического влияния, но выводит чтение Уитмена на более высокий уровень осознанности, вынося вовне духовную «картографию» своего предшественника в виде взаимодействия двух вымышленных поэтов. Я хочу сначала применить эту трактовку к стихотворениям Каэйру и Кампуша, а затем вернуться к Неруде, чье поэтическое разнообразие привлекло так много внимания исследователей. Когда Рикардо Нефтали Рейес взял псевдоним Пабло Неруда и признал Уолта Уитмена своим приемным отцом, он сделал первый шаг в направлении гетеронимического принципа Пессоа. Вне зависимости от того, будет ли «Всеобщая песнь» со временем признана песнью всеамериканской, займет ли она место «Листьев травы», как предсказывают некоторые ее почитатели, существует огромный корпус стихотворений Неруды, непохожих на его энциклопедический эпос. Его книги и периоды его весьма разнообразной карьеры состоят друг с другом в исключительно уитменианских отношениях: в стихотворениях проявляют себя очень разные «я» Неруды – подобно тому как Каэйру и Кампуш, резко отличаясь друг от друга, остаются уитменианскими «я». Каэйро, подобно подлинному Я Уитмена, находится и в игре, и вне ее – наблюдает ее и восхищается ею:
Теми словами или не теми,
Кстати или некстати,
Иногда мне удается сказать, что думаю.
Порой неумело и путано,
Я всегда пишу стихи по наитию.
Писать стихи – вовсе не означает водить пером по бумаге,
Стихотворство – это потребность моего существа,
То, что в меня привносит солнце.
Я пытаюсь поведать о том, что чувствую,
Мысль моя – тоже чувство.
Облекая мысли в слова, я слов не ищу —
Они приходят сами,
Я не прогоняю слова сквозь коридоры рассудка;
Не всегда удается добыть истину.
Моя мысль медленно переплывает реку!
Тяжелы ей одежды, в которые ее облекли.
Я стараюсь сбросить с себя все, чему обучен,
Разбередить память,
Соскоблить краску, которой замазаны чувства,
Расцарапать истинные ощущения,
Освежевать себя, чтобы стать самим собой —
не Алберто Каэйро,
Но человечным животным в доподлинном естестве[584]584
Пессоа Ф. Теми словами или не теми… / Пер. М. Березкиной // Пессоа Ф. Лирика. М.: Худож. лит., 1989. С. 155.
[Закрыть].
Подлинное Я Уитмена не сочиняло «Листьев травы» и насмехалось над буйным Уолтом в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» после того, как Уолт подверг его мастурбационному изнасилованию в «Песни о себе». Интуиция Пессоа подсказала ему, какое стихотворение это Я Уитмена могло сочинить: непроизвольное, выражающее человечное животное (или естественного человека), не содержащее в себе ни знания, ни воспоминаний, ни прежних изображений чувств. Может ли такое стихотворение быть? Понятно, что нет, и Пессоа, разумеется, это понимает; но стихотворения Каэйро суть поразительные попытки написать то, что написать нельзя. На другом выразительном полюсе, рядом с самохвальной рапсодией демонического, буйного Уолта, Пессоа располагает возмутительного Кампуша; вот, например, его «Приветствие Уолту Уитмену»:
