Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"
Автор книги: Гарольд Блум
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 42 страниц)
Исследователи в основном сходятся на том, что противопоставление друг другу Хинеса и Дон Кихота, плута-трикстера и рыцаря-визионера, есть отчасти противопоставление двух литературных жанров – пикарески и романа, который Сервантес по сути создал, во многом подобно тому, как Шекспир (не знавший греческой трагедии – лишь ее попорченные остатки через римлянина Сенеку), создал современную трагедию заодно с современной трагикомедией. Как и главные герои Шекспира, Дон Кихот – воплощение подлинной обращенности в себя, а пройдоха Пасамонте – весь наружность, несмотря на свои большие способности к двуличию.
Хинес – оборотень; меняться он может лишь внешне. Дон Кихот, подобно великим Шекспировым персонажам, не может перестать меняться: в этом – цель его зачастую грозящих перейти в распрю, но неизменно кончающихся полюбовно споров с верным Санчо. Связанные друг с другом состоянием игры, они связаны также тем, что постоянно все сильнее «очеловечивают» друг друга. Они терпят бесконечные напасти; но разве в царстве кихотического может быть иначе? Иной раз Санчо, кажется, готов разорвать их отношения, но не может этого сделать; он в каком-то смысле приворожен, но по-настоящему им владеет любовь – и Дон Кихотом тоже. Любовь эта, быть может, неотделима от состояния игры, но так и должно быть. Конечно же, одна из причин возвращения Хинеса де Пасамонте во второй части – в том, что он никогда не принимает участия в игре, даже в качестве кукловода.
Всякий читатель понимает, что вторая часть «Дон Кихота» отличается от первой тем, что все, кому во второй части отведены важные роли, или просто-напросто читали первую часть, или знают, что были ее персонажами. Отсюда – новый контекст, в котором плут Хинес возникает вновь, когда в 25-й главе второй части мы видим человека, весь костюм которого – чулки, штаны и куртка – из верблюжьей шерсти, а левый глаз и вся половина лица заклеены зеленой тафтой. Это маэсе Педро, прибывший, по его словам, с обезьяной-прорицательницей и кукольным спектаклем о том, как знаменитый странствующий рыцарь Гайферос, первый вассал Карла Великого, освободил свою жену Мелисендру, дочь Карла Великого, плененную маврами[194]194
В русском переводе несколько иначе.
[Закрыть].
Хозяин гостиницы, где маэсе Педро присоединяется к Дон Кихоту и Санчо Пансе, говорит, что кукловод «болтает за шестерых и пьет за дюжину»[195]195
Сервантес Сааведра М. де. Указ. соч. Кн. 2. С. 150.
[Закрыть]. Узнав Дон Кихота и Санчо, Хи-нес-Педро по совету своей обезьяны-прорицательницы[196]196
В русском переводе несколько иначе.
[Закрыть] (умеющей прорицать лишь назад, от настоящего к прошлому) дает кукольное представление – безусловно, одно из метафорических чудес Сервантесова шедевра. Классическое его истолкование дал в «Размышлениях о „Дон Кихоте“» Ортега-и-Гассет; он сравнил кукольное представление маэсе Педро с «Менинами» Веласкеса: художник писал короля с королевой и на той же картине изобразил свою мастерскую[197]197
См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 129.
[Закрыть]. Показывать такую картину Дон Кихоту было бы небезопасно, а уж для этого представления худшего зрителя, чем он, и быть не могло:
Увидев перед собой столько мавров и услышав такой грохот, Дон Кихот подумал, что ему следовало бы помочь беглецам, он вскочил и громким голосом сказал:
– Я не допущу, покуда я жив, чтобы в моем присутствии была нанесена такая обида знаменитому рыцарю и неустрашимому любовнику, дону Гайферосу. Стой, подлая сволочь! Не смей гнаться и догонять его, – не то тебе придется иметь дело со мной!
И, перейдя от слов к делу, он обнажил свой меч, одним скачком очутился у сцены и с невиданной яростью и быстротой стал осыпать ударами кукольных мавров; он валил с ног, снимал головы, калечил и рассекал; а один раз ударил наотмашь с такой силой, что, если бы маэсе Педро не присел на корточки, не съежился бы и не притаился, Дон Кихот снес бы ему голову с такой же легкостью, как если бы она была из марципана[198]198
Сервантес Сааведра М. де. Указ. соч. Кн. 2. С. 156.
[Закрыть].
Возможно, в этом никак не случайном ударе наотмашь – вся суть этого восхитительного вмешательства. Маэсе Педро вторгся в состояние игры, где ему не место, и оно таким образом мстит мошеннику. Незадолго до этого Дон Кихот говорит Санчо, что кукловод, должно быть, состоит в союзе с дьяволом, потому что «обезьяна гадает только о прошлом и настоящем, чертова же премудрость распространяется только на это»[199]199
Там же. С. 151.
[Закрыть]. Рыцарь не доверяет трикстеру – и критикует его за ошибку: тот снабдил мечети колоколами. Оправдание Хинеса-Педро опять же готовит нас к разгрому Дон Кихотом райка:
Сеньор Дон Кихот, не обращайте внимания, ваша милость, на такие пустяки и не гоняйтесь за точностью, которой вы все равно не найдете. Ведь почти каждый день у нас представляют комедии, полные нелепостей и несуразностей, и, несмотря на это, они пользуются величайшим успехом, и зрители не только им хлопают, но восторгаются ими! Продолжай, мальчик, и пускай себе они говорят, что хотят; если даже у меня окажется столько нелепостей, сколько пылинок в солнечном луче, и то не беда; мне бы только набить себе карман[200]200
Сервантес Сааведра М. де. Указ. соч. Кн. 2. С. 156.
[Закрыть].
Дон Кихот отвечает лаконически-мрачно: «Что правда, то правда». Тут маэсе Педро становится великим литературным соперником Сервантеса, чудовищно плодовитым и успешным поэтом и драматургом Лопе де Вегой, чьи финансовые триумфы укрепили Сервантеса в мысли, что на драматургическом поприще он – банкрот. Последующее нападение рыцаря на картонный мираж – одновременно критика вкуса широкой публики и проявление кихотической, или визионерской, воли, размывающей границу между искусством и природой. Комический эффект несообразности оказывается приправлен литературной сатирой, которую не слишком смягчает развязка – урезоненный Дон Кихот деньгами исправляет свою великодушную ошибку и по обыкновению винит обманувших его злых волшебников. Затем Хинес де Пасамонте исчезает из повествования: он выполнил свою функцию плута, создающего контрастный фон для рыцаря-визионера. Нам остается не только удовольствие, но и неутихающий отзвук этой притчи об эстетике, всего Дон Кихотова предприятия в миниатюре: здесь видна и его ограниченность, и заложенное в него героическое стремление вырваться за нормативные пределы литературного изображения. Хинес, олицетворение пикарески, не может состязаться с Дон Кихотом, предвестником триумфа романа.
Читатели делятся на тех, кто предпочитает первую часть «Дон Кихота», и тех, кто предпочитает вторую, – возможно, не только оттого, что эти части очень разные, но и оттого, что они причудливым образом отделены друг от друга, не столько авторскими интонацией и установкой, сколько отношением Дон Кихота и Санчо Пансы к миру, в котором они живут. Я не чувствую во второй части (которую предпочитаю) усталости Сервантеса, но и рыцарю, и оруженосцу в ней приходится выносить свое новое самосознание, и иногда, кажется, оно их внутренне тяготит. Знание о том, что ты персонаж пишущейся книги, – не лучшее подспорье в приключениях. Тем не менее и в окружении людей, читавших об их прежних бедствиях, Дон Кихот и Санчо не теряют непринужденности. Санчо даже еще воодушевляется, и еще крепче делается дружба между двумя героями. Всего же лучше то, что Санчо оказывается предоставлен сам себе на десять дней в роли мудрого и делового губернатора, по истечении которых он благоразумно уходит от дел и возвращается к Дон Кихоту и себе самому. Сильнее всего меня трогает то, что случается в этой части с Сервантесом: меняется его отношение к тому, что он пишет. Впереди – смерть, и что-то в нем (он знает это) умрет вместе с Дон Кихотом, а что-то – быть может, более глубокое – останется жить в Санчо Пансе.
Отношение Сервантеса к его грандиозной книге трудно определить. Лео Шпитцер видит в нем попытку облечь писателя новой, пусть и осмотрительно ограниченной властью:
Высоко над сотворенным им миром-космосом… воцаряется художественное «я» Сервантеса, всеобъемлющее творческое «я», подобное Природе, подобное Богу, всемогущее, всемудрое, всеблагое – и милосердное… Этот художник подобен Богу, но не обожествлен… Сервантес всегда склоняет голову перед вышней мудростью Бога, воплощенной в учении католической церкви, в государственном и общественном строе.
Происходил Сервантес от насильно обращенных в христианство евреев или нет – не склонить головы было бы для него самоубийством, и Шпитцер это, безусловно, понимал. Вне зависимости оттого, чем является или не является «Дон Кихот», его вряд ли можно назвать религиозным романом или хвалой «высшему разуму», как предлагает тот же Шпитцер. Неумолчный смех этой книги зачастую печален, даже болезнен, а Дон Кихот – одновременно столп человеческой приязни и горемыка. Возможно ли вообще описать «специфический „сервантесовский“ момент»?[201]201
Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 357.
[Закрыть] Эрих Аэурбах писал, что его «не определить словами», но все равно отважно попытался это сделать:
Это и не философия, и не тенденция, и даже не взволнованность непрочностью человеческого существования или мощью судьбы, как у Монтеня или Шекспира. Это жизненная позиция по отношению к миру, а стало быть, и к предметам своего искусства; мужественный и уравновешенный дух определяет в основном эту позицию. Есть радость от многообразной чувственной игры, а есть еще нечто по-южному терпкое, гордое. И это не позволяет слишком серьезно воспринимать такую игру[202]202
Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 358.
[Закрыть].
Признаюсь, эти красивые слова описывают не того «Дон Кихота», которого я не устаю перечитывать – потому хотя бы, что Сервантес, похоже, воспринимает мировую игру и контригру Дон Кихота и Санчо Пансы не только иронически, но и очень серьезно. «Сервантесовский момент» столь же «поливалентен», сколь и шекспировский: он вмещает в себя нас всех со всеми нашими разительными различиями. Дон Кихоту и Санчо, особенно взятым вместе, мудрость присуща в той же мере, в которой сэру Джону Фальстафу, Гамлету и Розалинде свойственны ум и владение словом. Двое героев Сервантеса – попросту значительнейшие персонажи всего Западного канона, не считая трех с лишним десятков (не больше) равных им у Шекспира. Такой, как у них, сплав безумия и мудрости, такая незаинтересованность есть лишь в самых запоминающихся шекспировских мужчинах и женщинах. Сервантес приучил нас к себе так же, как Шекспир: мы уже не видим того, что делает «Дон Кихота» такой неизменно самобытной, такой пронзительно странной вещью. Если мировую игру все еще можно отыскать в величайшей литературе, то искать следует здесь.
6. Монтень и Мольер: каноническая неуловимость истины
Кажется, во французской литературе нет какой-то одной фигуры, которая находилась бы в центре национального канона: нет Шекспира, Данте, Гёте, Сервантеса, Пушкина, Уитмена. На месте такой фигуры – собрание титанов, каждого из которых можно выдвинуть на эту роль: Рабле, Монтень, Мольер, Расин, Руссо, Гюго, Бодлер, Флобер, Пруст. Может быть, такой фигурой можно назначить составного автора, Монтеня-Мольера, ибо величайший из эссеистов приходится единственному сопернику Шекспира среди комедиографов духовным отцом.
Мольер считал свое занятие – развлекать порядочных людей – делом нелегким[203]203
Ср. слова Доранта в «Критике „Школы жен“»: «Одним словом, если автор серьезной пьесы хочет, чтобы его не бранили, ему достаточно в красивой форме выразить здравые мысли, но для комедии этого недостаточно – здесь нужно еще шутить, а заставить порядочных людей смеяться – это дело нелегкое» (пер. А. М. Арго).
[Закрыть], Шекспир же со своим всеохватным сознанием так, похоже, не думал. Его публика приветствовала всю его «непорядочность». Королева Елизавета отнюдь не была «королем-солнцем», Людовиком XIV; даже Яков I, самый развитый английский монарх, так до конца и не сделался для Шекспира тем главным зрителем, каким был Людовик XIV для Мольера. Возможно, это обстоятельство Мольера ограничивало, хотя явно не слишком: он почти такой же универсальный драматург, как Шекспир. С Шекспиром он удивительным образом родствен, и связано это может быть с тем, как они оба относятся к Монтеню. Мольеров Гамлет – это Альцест, главный герой «Мизантропа».
Оба персонажа берут начало в некоторых положениях Монтеня и оба подтверждают свирепое, неизменно тревожное изречение Ницше: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения»[204]204
См. примеч. на с. 72.
[Закрыть]. Гамлет превозмогает это презрение лишь в пятом действии, Альцест не превозмогает вовсе. Пламенное прозрение Ницше относится к говорению, а не к письму, поэтому с творчеством эссеиста Монтеня оно не соотносимо.
Есть известное высказывание Эмерсона – как и Ницше, признанного последователя Монтеня – об «Опытах»: «Разрежьте эти слова, и из них польется кровь, до того они, если можно так выразиться, сосудистые и живые»[205]205
Эмерсон Р. Монтень, или Скептик // Сочинения Эмерсона. С. 63.
[Закрыть]. Триумф Монтеня в том, что он слился со своей книгой в явном действии, которое следует назвать самобытностью; в английском языке это слово имеет более положительное значение, чем во французском, где «самобытный» значит «с причудами». Возможно, странность радикальной самобытности Монтеня – это наименее французское в нем, и все-таки именно эта странность сделала его канонической фигурой, причем не только для Франции, но и для всего Запада. Меня всякий раз наново поражает эта истина о Западном каноне: то или иное произведение попадает в него потому, что выделяется, а не потому, что легко встраивается в существующий порядок. Подобно всем первостепенным каноническим авторам, Монтень поражает обыкновенного читателя при каждой новой встрече, оттого хотя бы, что не соответствует ни одному «предубеждению» на его счет. В нем можно увидеть скептика, гуманиста, католика, стоика, даже эпикурейца – едва ли не кого угодно.
Его горизонты и глубина иногда приближаются к шекспировским масштабам, и его можно воспринимать – притом что он ничего не знал о Шекспире, тогда как Шекспир о нем знал, – как самого крупного шекспировского персонажа, ищущую личность, которая даст фору самому Гамлету. Монтень меняется, перечитывая и правя свою книгу; возможно, ни о ком другом и не скажешь с большим на то основанием, что книга есть человек, а человек есть книга. Ни один другой писатель не слышит себя так ясно, как непрерывно слышит себя Монтень; ни одну другую книгу нельзя считать длящимся процессом в той же мере, что его книгу. Я не могу близко сойтись с нею, хотя постоянно ее перечитываю, потому что она есть чудо изменчивости. Мне знаком лишь один аналогичный опыт чтения – бесконечное перечитывание записных книжек и дневников Ральфа Уолдо Эмерсона, Монтеня на американский лад. Но дневники Эмерсона, понятно, разрозненны, это не книга, тогда как взятые Монтенем пробы самого себя – книга. Для такого, как я, литературоведа-элегика «Опыты» имеют статус Священного Писания и соперничают с Библией, Кораном, Данте и Шекспиром. Из всех французских писателей, считая даже Рабле с Мольером, Монтень, кажется, наименее ограничен национальной культурой, при этом он парадоксальным образом сыграл важную роль в формировании французского сознания.
Мать Монтеня, которую он почти не упоминает, происходила из семьи конверсо, испанских евреев, обратившихся в христианство, но отказавшихся от статуса испанских граждан второго сорта и поселившихся в Бордо. Монтень остался католиком, но некоторые из его братьев и сестер сделались кальвинистами, и, каким бы писателем Монтень ни стал, называть его писателем религиозным нелепо. В его книге на одно появление Христа приходится дюжина упоминаний Сократа и цитат из него. Даже М. А. Скрич, исследователь, настойчиво представляющий Монтеня либеральным религиозным писателем-католиком, заключает, что у Монтеня «божественное никогда не соприкасается с человеческой жизнью, не нарушая того естественного порядка, при котором человеку покойнее всего». В качестве публичной фигуры (которой он оказался во многом вопреки своему желанию) Монтень отказался занять чью-либо сторону во время религиозных войн, бушевавших во Франции на протяжении большей части его жизни. Лично он был предан своему земляку-гасконцу Генриху Наваррскому, предводителю протестантов, принявшему – уже как Генрих IV – католицизм ради того, чтобы подчинить себе Париж и все королевство. Будь Монтень в добром здравии, он, вероятно, принял бы предложение Генриха IV сделаться одним из его советников; но судьба судила иначе, и автор «Опытов» умер частным лицом в возрасте пятидесяти девяти лет.
К тому времени его книга уже была знаменита во Франции, и с тех пор ее популярность и влияние не убывали. Если мое вынужденное пророчество сбудется и через десять лет или того меньше наступит новая Теократическая эпоха, то Монтень исчезнет, по крайней мере на какое-то время. Его сила держится исключительно на том, что его читатель-мужчина не может не отождествлять себя с автором. Монтеня вряд ли когда-нибудь простят феминисты – по части мужского шовинизма он оставляет далеко позади самого Фрейда; Фрейд объявил женщин неразрешимой загадкой, но для Монтеня никакой загадки в них не было. По нему, им недоставало человеческого – того человеческого, которое он ставил превыше всего; он целиком отождествлял их с природой. И все-таки он был слишком мудр, чтобы – даже будучи человеком своего времени – не знать, чья в том вина. Соответствующий вывод подразумевается в его позднем, очень чувственном эссе «О стихах Вергилия»:
…<Я> скажу, что мужчины и женщины вылеплены из одного теста; если отбросить воспитание и обычаи, то разница между ними невелика.
Платон в своем «Государстве» призывает безо всякого различия и тех и других к занятиям всеми науками, всеми телесными упражнениями, ко всем видам деятельности на военном и мирном поприщах, к отправлению всех должностей и обязанностей.
А философ Антисфен не делает различия между добродетелями женщин и нашими.
Гораздо легче обвинить один пол, нежели извинить другой. Вот и получается, как говорится в пословице: потешается кочерга над сковородой, что та закоптилась[206]206
Монтень М. Опыты / Пер. А. Бобовича, Н. Рыковой. М.: Наука, 1979. Кн. 3. С. 110.
[Закрыть].
Здесь и далее в этой главе я цитирую красноречивый перевод покойного Дональда М. Фрейма, который кажется мне также лучшим толкователем Монтеня. Фрейм считает изменчивым фокусом мыслей Монтеня постепенное осознание того, что все мы, не исключая мужчин-гуманистов, – птицы невысокого полета: едва ли сенсационное открытие для нас, бредущих к концу Хаотической эпохи. «Но в 1590 году эта мысль в устах ученого автора имела вполне революционное и негуманистическое звучание», – добавляет Фрейм.
Дабы обнаружить еще многое из того, что было в книге Монтеня революционного, предложу сопоставить ее с книгой Блеза Паскаля, французского ученого и религиозного писателя, родившегося треть столетия спустя, в 1623 году. Паскаль редко поминал Монтеня без тревоги и неприязни и не желал понять, что католические воззрения Монтеня основывались на преобладавшем в нем скептицизме. В мире Платоновых теней Монтень видел одну лишь изменчивость, поэтому ему не составляло труда верить в неизменность и непостижимость католического Бога. Его Бог не сокровенен, но все равно недостижим, и наш удел – пребывать в вечном терпении, ожидая, чтобы Бог одарил нас собою. Пока этого не произошло, мы живем естественными людьми и рады скептически глядеть на мир, в котором обитаем. Паскалев же Бог, напротив, разом сокровенен и достижим; этот парадокс создает почву для трагедии Расина, но не годится для нужд комедии Мольера. Паскаль явно был для Расина тем, чем мог быть для Мольера Монтень: учителем, наставившим его на драматургический путь. Монтенев скептицизм мог отчасти вдохновить трагикомическое в «Гамлете» – но ему было куда проще перейти в ироническую комедийность «Мизантропа». Французская концепция трагического, нагляднее всего представленная Паскалем и Расином, оказалась не столь приспособленной к переносу на другую почву, как французская концепция комического Монтеня и Мольера.
Догматические неохристианские взгляды Т. С. Элиота побудили его предпочесть Паскаля Монтеню; это можно понять как духовный выбор, но невозможно поддержать как суждение о литературе. Элиот имел неосторожность написать предисловие к «Мыслям» Паскаля – попросту дурно усвоенной книге Монтеня, дурно до того, что еще чуть-чуть, и многие бы назвали ее чистой воды плагиатом. Паскаль, как некоторые подозревали, писал «Мысли», держа перед собою открытыми «Опыты» Монтеня. Было это буквально так или нет – это хорошая метафора для мстительного и диспептического акта каннибализма, совершенного Паскалем в отношении Монтеневой книги. Перед нами практически ранний рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» с Паскалем вместо Менара и Монтенем вместо Сервантеса. Приведу одно из любимейших моих сопоставлений: Паскалеву мысль 358-ю, а следом – великое место из заключительного эссе Монтеня, «Об опыте»:
У Монтеня есть источники, которые он перерабатывает и преодолевает посредством своего сильного «я». У Паскаля нет ничего, кроме Монтеня, который ему не желанен, но которым он одержим. Результат вдвойне прискорбен: Паскаль просто бранит нас всех; Монтень обвиняет некоторых из нас в идеалистическом безумии. Паскаль сводит нас к нашим поступкам; Монтеня занимает самая суть нашего бытия. Почему Паскаль был так одержим Монтенем? Элиот настаивает, что Паскаль изучал Монтеня с целью его разгромить, но не преуспел, поскольку заниматься этим – все равно что бросать гранаты в туман[209]209
Ср.: «Главным противником, с которым Паскаль сражался со времен своих первых бесед с господином де Саси, был Монтень. Конечно, Паскаля разрушить нельзя; но среди всех авторов Монтень – один из тех, кто поддается разрушению в наименьшей степени. С таким же успехом можно пытаться рассеять туман, бросая в него гранаты <…> Паскаль изучал его с целью его разгромить» (Элиот Т. «Мысли» Паскаля // Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература. М.: РОССПЭН, 2004. С. 370–371).
[Закрыть]. Монтень, уверяет нас Элиот, «это туман, газ, жидкость, текучее вещество»[210]210
Там же. С. 371.
[Закрыть]; это, безусловно, самое странное определение из всех, что когда бы то ни было давались Монтеню. Назначение обидной метафоры Элиота раскрывается, когда автор «Убийства в соборе» заявляет, что Монтеню «удалось выразить скептицизм каждого человеческого существа»[211]211
Там же. С. 372.
[Закрыть], в том числе, понятно, и Паскаля, и самого Элиота.
Я считаю, что это попросту неверно и несправедливо по отношению к Монтеню, чьи самобытность и сила не суть производные от его умеренного скептицизма – который, ко всему прочему, всегда остается в рамках скептицизма католического. При всей своей иронической скромности, Монтень пишет, как харизматик, в чем-то подобный Гамлету. Нас «заражает» не производный скептицизм Монтеня, но его в высшей степени самобытная личность – первая личность, превращенная писателем в содержание книги. Уолт Уитмен и Норман Мейлер – непрямые потомки Монтеня, а Эмерсон и Ницше – прямое его потомство. Паскаль, его несостоявшийся разрушитель, – одна из Монтеневых случайных жертв. Ни туман, ни газ, ни жидкость, Монтень – полноценный, естественный человек, и поэтому он оскорбляет отчаянных просителей Божьей милости вроде Паскаля с Т. С. Элиотом – не комических писателей, но знатных иронистов.
Фрейм, кстати для нас, назвал свое исследование о Монтене «Открытие человека» и, хотя может показаться, что конец XVI века – это поздновато для таких открытий, назначить Монтеню подлинного предшественника труднее, чем Фрейду. Монтень с готовностью отдавал все лавры Сенеке и Плутарху; и он действительно обобрал их – но взял только материал. Монтень, безусловно, самобытен; никогда прежде самосознание не находило такого последовательного и полного выражения. Чудо Монтеня – в том, что он почти никогда не «думает о себе» в нынешнем, отрицательном смысле этих слов. Сказать: «Она много о себе думает» – отнюдь не значит сделать комплимент. Монтень говорит о себе на протяжении восьмисот пятидесяти больших страниц, а нам все мало – потому что он представляет собою если не каждого и уж точно не каждую из нас, то практически всех, у кого есть желание, способность и возможность думать и читать.
Таков его дар, или его харизма, и объяснить это очень трудно. Эмерсон, так хорошо это видевший, не мог этого описать, и исследователи Монтеня тоже не могут. Лучшее тут подспорье, что я знаю – Платонов Сократ, чья тень преследовала Монтеня. Швейцарский историк Герберт Люти считал, что весь Монтень – в одной из самых его «обычных» фраз: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[212]212
Монтень М. Апология Раймунда Сабундского // Монтень М. Указ, соч. Кн. 2. С. 392.
[Закрыть] Это – шаг за пределы перспективизма, и, что еще лучше, шаг игровой и сократический. Но Сократ Платона – дуалист, превозносящий душу над телом, а Монтень – монист, не дающий духу мучить тело[213]213
Блум отсылает к стихотворению У. Б. Йейтса «Среди школьников», ср.: «Лишь там цветет и дышит жизни гений, / Где дух не мучит тело с юных лет…» (пер. Г. Кружкова).
[Закрыть]. Даже Сократ не поможет: откуда у Монтеня та ясность, с которой он видит и пишет правду о себе? Большинство читателей сходится на том, что величайшее эссе Монтеня – «Об опыте», которое он предусмотрительно поставил в конец своей книги. В нем я и буду искать тайну Монтеня – не зная, по силам ли мне ее найти.
Эмерсоново лучшее эссе называется, разумеется, «Опыт», и в нем есть место, мое любимое, которое красноречиво свидетельствует о том, что он взял у своего учителя Монтеня:
И мы тоже не хотим преуменьшать важности от природы свойственного нам побуждения воспринимать сущее под нашим личным углом зрения, наделяя его нашим личным отношением. А все же бог – вот истинный абориген этих невзрачных скал. В области моральной такая потребность создает важнейшее достояние – веру в себя. Нам нужно твердо держаться этой простоты, как бы она нас ни шокировала, и вслед за вспышками деловой активности нам нужно восстанавливать свои силы более целеустремленно, чтобы увереннее держать в руках нить собственной судьбы[214]214
Эмерсон Р. Опыт // Эмерсон Р., Торо Г. Эссе. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Худож. лит., 1986. С. 295.
[Закрыть].
Под «простотой» тут следует понимать художественную нужду, как и впоследствии в стихах Уоллеса Стивенса. Что такое была Монтенева «простота», его художественная нужда, для читателей его «Опытов»? Нужда и харизма в нем были едины и объясняют его замыслы в отношении нас. Он боится своей и нашей меланхолии – и предлагает свою мудрость в качестве противоядия от обеих. Его меланхолия сама по себе канонична, и таковой же сделалась его мудрость. Из всего написанного о канонической меланхолии мне больше всего нравится резюме Мэгги Килгур в исследовании «От причастия к каннибализму»:
Будучи связана с теориями о звездном влиянии, о насыщении человеческого тела силами постороннего происхождения, меланхолия ждет теорий поэтического влияния и с самого начала ассоциировалась с творческой личностью, считавшейся по сути своей амбивалентной. В меланхолии видели одновременно душевное состояние и болезнь, а также – сквозь призму соединенных теорий Галена и Аристотеля, исходно противоположных друг другу, – одновременно проклятие и благословение. Она была признаком и гения, и дурного даймона – как в древнем значении (добрый и злой духи, управляющие человеком), так и в современном (внутренние качества).
Меланхолия, или творческая амбивалентность, тесно связана с эстетическими мучениями несаморожденного, чувствами, которые испытывал великий поэт и падший ангел – Мильтонов Сатана, бывший до своего падения Люцифером. У Монтеня меланхолия оказывается в центре внимания сразу, во втором и третьем эссе первой книги – «О скорби» и «Наши чувства устремляются за пределы нашего „Я“» – но эти рассуждения не многое нам говорят. Подлинная, или зрелая, меланхолия у Монтеня не ограничивается авторской амбивалентностью и устремляется к двум великим теням – боли и смерти. Ближайшим, едва ли не единственным другом Монтеня был Этьен де Ла Боэси, двумя годами его старше. После шести лет близких отношений Ла Боэси внезапно умер в возрасте тридцати двух лет. После его смерти Монтень ни с кем по-настоящему не дружил – возможно, чтобы больше никогда не понести такой утраты. Христианское, или апостола Павла, представление о смерти, согласно которому она есть аномалия, вызванная грехопадением, Монтеню чуждо. По наблюдению Хуго Фридриха, Монтень не дает себе труда оспаривать христианскую позицию – он просто не берет ее в расчет как не представляющую для него интереса. При всей своей преданности Сократу, Монтень не разделяет его идеи о бессмертии души, не говоря уже о христианской доктрине жизни после смерти. Нет ничего менее христианского по духу (и существенно более смешного), чем совет Монтеня о приготовлениях к смерти из эссе «О физиогномии» (3, 12):
Не беспокойтесь, что не сумеете умереть: сама природа, когда придет срок, достаточно основательно научит вас этому. Она сама все за вас сделает, не занимайте этим своих мыслей. <…> От мыслей о смерти более тягостной становится жизнь, а от мыслей о жизни – смерть. Первая нам не дает покоя, а вторая нас страшит. Не к смерти мы подготовляем себя, это ведь мгновение. Каких-нибудь четверть часа страданий, после чего все кончается и не воспоследует никаких новых мук, не стоят того, чтобы к ним особо готовиться. По правде говоря, мы подготовляемся к ожиданию смерти[215]215
Монтень М. Указ. соч. Кн. 3. С. 252.
[Закрыть].
Для Монтеня говорить правду значит в конце концов говорить «Об опыте» – так называется последнее его эссе, которое следует за этим отвержением смерти «по-христиански». Естественный скептицизм уступает естественному знанию, а затем мы возвращаемся к границам познаваемого и к Сократу: «На основании собственного опыта говорю я так о людском невежестве: оно, на мой взгляд, и есть самое точное знание, какое можно получить в школе жизни. Те, кто не хочет признать этого, исходя из столь жалкого примера, как мой или их собственный, могут опереться на Сократа, учителя учителей»[216]216
Там же. С. 274.
[Закрыть].
За пределы невежества выходит то, что Фрейд впоследствии назовет осознанием своего я как прежде всего телесного я[217]217
См.: Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Собр. соч. в 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 291–352.
[Закрыть]; у Монтеня эта истина выражена художественнее:
В общем же все состряпанное мною здесь кушанье есть лишь итог моего жизненного опыта, который для всякого здравомыслящего человека может быть полезен как призыв действовать совершенно противоположным образом. Но что до здоровья телесного, то ничей опыт не будет полезнее моего, ибо у меня он предстает в чистом виде, не испорченном и не ущемленном никакими ухищрениями, никакой предвзятостью. В отношении медицины опыт – как петух, роющийся в своем же помете: разумное он обретает в самом себе[218]218
Монтень М. Указ. соч. Кн. 3. С. 277.
[Закрыть].
Предполагается, что разумное относится к бытию, Монтень же утверждает, что бытия не описывает; он описывает переход, и наше телесное здоровье – это лишь история перехода. Опыт есть переход; после Монтеня это станет философией всей литературы, от Шекспира с Мольером до Пруста с Беккетом. Монтень взялся изобразить свое бытие и открыл истину о том, что личность – это переход, переправа, мост. Если личность – это движение, то летописец личности не всегда может припомнить, что он «хотел сказать». Мудрость не есть знание, ибо знание, иллюзорное само по себе, попадает в категорию «хотел сказать». Быть мудрым – значит рассказывать о переходе, и, хотя Монтень всегда остается личностью, одна личность всегда переходит в другую, подобно тому как один тон сменяется другим:
Надо уметь переносить то, чего нельзя избежать. Наша жизнь, подобно мировой гармонии, слагается из вещей противоположных, из разнообразных музыкальных тонов, сладостных и грубых, высоких и низких, мягких и суровых. Что смог бы создать музыкант, предпочитающий лишь одни тона и отвергающий другие? Он должен уметь пользоваться всеми вместе и смешивать их. Так должно быть и у нас с радостями и бедами, составляющими нашу жизнь. Само существование наше немыслимо без этого смешения; тут необходимо звучание и той и другой струны. Пытаться восставать против естественной необходимости – значит проявлять то же безумие, что и Ктесифонт, который бил своего мула ногами, чтобы с ним справиться[219]219
Там же. С. 287.
[Закрыть].
Не могу сказать, что мне легко прислушаться к этому совету, хотя я и понимаю, что это мудрость. Меня, как восстающего против естественной необходимости, не гнетет то, что я бью своего мула ногами, чтобы с ним справиться, и обречен на неудачу. Монтень таким образом предваряет откровенный разговор о своих бесконечных мучениях от камней в почках и об ироническом утешении, которое дает ему его разум: «Но ты умираешь не потому, что ты болеешь, а потому, что ты живешь. Смерть покончит с тобой и без помощи болезни. А некоторых болезнь даже избавляла от скорой смерти, и они жили дольше, думая, что вот-вот умрут»[220]220
Монтень М. Указ. соч. Кн. 3. С. 289.
[Закрыть].
