Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 42 страниц)

В Толстом, как и в его Хаджи-Мурате, не было ничего, кроме него самого. Манн, надо думать, и в Хаджи-Мурате увидел бы благородное животное, лишенное благовоспитанности – какими бы ни были его страсти. Великий иронист, Манн тут столкнулся с чем-то неподвластным его творческой силе. В Хаджи-Мурате главное – его эстетическое достоинство, превосходящее все, что можно обнаружить в любом из героев Манна. На вопросе эстетического достоинства мы переходим к последнему бою Хаджи-Мурата и его гибели – возможно, ярчайшему художественному наитию Толстого.

Одно из отличий Толстого от Хаджи-Мурата заключается в том, что аварский герой любит своего сына и своих жен и погибает в отчаянной попытке спасти их от мести Шамиля. Приходится сомневаться в том, что Толстой когда-нибудь кого-нибудь любил, в том числе своих детей. Даже Вордсворт с Мильтоном, даже Данте не были такими великими солипсистами, как Толстой. Религиозные и моралистические писания Толстого – не что иное, как признания в солипсизме; и все-таки кто из читателей «Войны и мира» или «Хаджи-Мурата» захотел бы, чтобы Толстой был не так одержим самим собою? Из ничего и выйдет ничего, и некоторые сильные писатели (как мужчины, так и женщины) не умеют добиться своего художественного великолепия без солипсизма. Шекспир, насколько мы можем судить, был, возможно, одним из наименьших солипсистов среди поэтов; Чосер, кажется, соперничает с Шекспиром в этом приятном отношении, и меня порой тянет затеять салонную игру, в которой нужно было бы делить больших писателей на основании их склонности к солипсизму. Имеет ли она решающее значение? В том, что касается достигнутых ими высот, – никакого, но она, кажется, все-таки имеет отношение к различию по существу. Джойс был монументальный солипсист, а Беккет представляется одним из самых «самоотверженных» людей. Контраст между «Поминками по Финнегану» и трилогией Беккета – «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» – связан с тем, как Беккет уклонялся от своего предшественника, но еще в большей степени – с их разительно несходными представлениями о других личностях.

В отличие от некоторых других протагонистов Толстого, Хаджи-Мурат до сверхъестественного ощущает реальность других личностей. Без этого он бы долго не прожил; но его осознание этих личностей отнюдь не ограничивается простой осмотрительностью, что демонстрируют его приязненные отношения с Бутлером, в чьем романтическом мироощущении и картежничестве слышатся отзвуки службы на Кавказе молодого Толстого. Если в каком-то смысле трагическая обособленность Хаджи-Мурата является проекцией того трудного положения, в котором оказался сам Толстой, то душевная щедрость аварского воина – это свойство, которого, как писатель понимал, у него не было. Несомненно, Толстой хотел бы обладать и другим качеством своего героя – его воинской удалью. Военная служба Толстого, подытоживает Джон Бейли, «практически вся состояла из бесед, попыток сочинять рассказы, охоты на зайцев и фазанов, интрижек с казачками и лечения гонореи на местных водах». Бейли мило добавляет, что этот опыт сродни военным подвигам Хемингуэя, вся творческая деятельность которого была осознанной борьбой с Толстым. Оба писателя распространили свое «самопоклонство» на самые отдаленные области своего дела, вложив свои «я» в саму природу вещей, и таким образом вторглись в область фрейдовской «проверки реальности» – только без фрейдовского мудрого примирения с неизбежностью ухода.

Хаджи-Мурат, столь же великолепный в своем последнем бою, сколь и во всей своей жизни, проявляет эту мудрость так, как одни лишь герои и героини Шекспира; он бьется до конца и погибает, противясь смерти, но не теряя достоинства. Последним своим утром, когда уже совсем светло, но солнце еще не всходило, он велит седлать коней и выезжает в сопровождении пятерых своих нукеров и конвоя из пяти казаков. Он со своими людьми убивают четверых казаков и прогоняют последнего, но им не удается уйти от множества других казаков и горских милиционеров на русской службе, которые окружают их. После яростной перестрелки Хаджи-Мурат погибает:

Еще пуля попала Хаджи-Мурату в левый бок. Он лег в канаву и опять, вырвав из бешмета кусок ваты, заткнул рану. Рана в бок была смертельна, и он чувствовал, что умирает. Воспоминания и образы с необыкновенной быстротой сменялись в его воображении одно другим. То он видел перед собой силача Абунунцал-Хана, как он, придерживая рукою отрубленную, висящую щеку, с кинжалом в руке бросился на врага; то видел слабого, бескровного старика Воронцова, с его хитрым белым лицом, и слышал его мягкий голос; то видел сына Юсуфа, то жену Софиат, то бледное, с рыжей бородой и прищуренными глазами, лицо врага своего Шамиля.

И все эти воспоминания пробегали в его воображении, не вызывая в нем никакого чувства: ни жалости, ни злобы, ни какого-либо желания. Все это казалось так ничтожно в сравнении с тем, что начиналось и уже началось для него. А между тем его сильное тело продолжало делать начатое. Он собрал последние силы, поднялся из-за завала и выстрелил из пистолета в подбегавшего человека и попал в него. Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался.

Он не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджи-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним[431]431
  Толстой Л. Н. Хаджи-Мурат. С. 116.


[Закрыть].

Оставляя в стороне объективную, почти бесстрастную силу этого пассажа, мы не можем не подивиться тому, что Толстой, несмотря на самоотождествление с героем, воздерживается от выражения какого бы то ни было потрясения, элегического сожаления или метафизического ужаса в связи с расставанием Хаджи-Мурата со своим сознанием. Его тело «не имело уже ничего общего с ним», и мы вспоминаем слова Наташи в «Войне и мире», сказанные после смерти князя Андрея: «Где он и кто он теперь?» Бейли сопровождает эти слова славным комментарием в связи со способностью Толстого к самоотождествлению: «Солипсизм – показатель бессмертия».

Смерть Хаджи-Мурата, ставшего для пожилого Толстого спасением от солипсизма, не вызывает ничего подобного мучительному двойственному вопросу Наташи. Вместо этого «(с)оловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».

Мы остаемся с раздавленным репьем, называющимся «татарином», среди вспаханного поля, и погребальным пением соловьев. Главное, что тонкая сила повествования Толстого, гомеровского по духу, шекспировского по психологизму, дает нам в утешение, – это образ героизма. Хаджи-Мурат – лучший в своей вселенной (что в кавказской ее части, что в русской) по всем значимым свойствам: храбрости, умению ездить верхом, находчивости, умению вести за собою, видению действительности. Ни один другой герой эпоса или саги, древний или современный, не может вполне с ним сравниться и не вызывает такого сочувствия, как он. Умирая, Хаджи-Мурат избавляется от жалости, злобы и желаний. И Толстой тоже. И мы. То обстоятельство, что именно Толстой сумел вообразить смерть, одновременно столь соответствующую его страху смерти и столь не согласующуюся с ним, есть неожиданный и обнадеживающий триумф эстетического достоинства. Как бы мы ни представляли себе каноническое, в Демократическую эпоху его средоточием является «Хаджи-Мурат».

15. Ибсен: тролли и «Пер Гюнт»

Недавно я очутился на сцене Гарвардского Американского репертуарного театра, где вроде бы обсуждали «Гедду Габлер» Ибсена. Вместе со мною выступали маститый специалист по Ибсену (мужчина), признанная феминистка из Гарварда и знаменитая красавица-актриса, только что исполнявшая роль Гедды. Я снискал успех: меня обшикала большая часть публики, когда я мягко и беззлобно заметил, что настоящими предшественниками Гедды были Шекспировы Яго и Эдмунд, поэтому, даже если норвежское общество ее времени и позволило бы ей выйти в руководители оружейной промышленности, Гедда все равно была бы садомазохисткой, интриганкой, убийцей и самоубийцей, иными словами, самою собою во всем своем ужасном очаровании.

Возможно, из некоторого озорства я добавил, что, следовательно, неважно – женщина Гедда или мужчина, и, как Гамлета игрывали актрисы, так и Гедду, возможно, еще сыграет какой-нибудь актер. Публику гораздо больше порадовала ученая феминистка, отвечавшая, что Гедда – жертва общества и природы: она несчастна в браке и беременна нежеланным ребенком. Настойчиво повторялось: «Она заперта в женском теле», а также мысль о том, что общество сделало Гедду жертвой, не дав ей никакого дела.

Моя оппонентка была не слишком оригинальна; я тоже. Наши слова еще в 1970 году предвосхитила Бриджит Брофи, написавшая, что Гедда могла бы избежать трагедии, если бы «стала главнокомандующей вооруженными силами Норвегии». Но я думаю, что почтенный автор «Черного корабля в ад» (одной из моих любимых книг) была неправа. Начальствуя над армией или над оружейным заводом, Гедда действовала бы так, как ее предшественники, Яго и Эдмунд. Ее гениальность, как и их, заключается в отрицании и разрушении. Опять же, как и они, она – драматург, пишущий чужими жизнями. Ее ум злокознен не потому, что его таким сделали социальные обстоятельства. Он таков ради ее удовольствия, ради исполнения ее воли. Если она и походила на кого-то из тех, кого Ибсен знал, то на самого Ибсена, и он отдавал себе в этом отчет.

«Гедда Габлер», написанная в 1890 году в Мюнхене, не случайно является шедевром Эстетической эпохи, этого опасного переходного периода от Демократической эпохи к Хаотической. Яго, горделиво смакующий унижение Отелло, и Эдмунд, отстраненно размышляющий о доверчивости своих отца Глостера и брата Эдгара, – заодно с Геддой, страстно надеющейся, что Левборг застрелится, по ее наущению и из ее револьвера, честь честью. Возвышение Яго до заместителя Отелло и Эдмунда до наследника Глостера лишь отсрочило бы созидаемые ими трагедии; возникли бы другие поводы. Будь Гедда министром вооружений или фельдмаршалом, она бы все равно нашла предлог погубить Левборга и себя.

Все это должно служить вступлением к разговору о важнейшей составляющей каноничности Ибсена: у него социальный колорит всего лишь маскирует преобразование шекспировской трагедии и гётевской фантазии в новый вид северной трагикомедии – драматическую поэму, откровенно высокоромантическую в случае «Бранда» и «Пер Гюнта» и столь же высоко-романтическую, только на каком-то тонком уровне, в случае «Гедды Габлер» и «Строителя Сольнеса». Вся полувековая драматургическая деятельность Ибсена прошла в тени «Гамлета» и «Фауста». Его каноничность, как и его творческая установка, всецело связаны с его борьбой за индивидуацию своей поэтической воли и почти никак не связаны с социальными энергиями его эпохи. Раздражительный, сварливый, безжалостно преданный своему дару, не слишком харизматичный Ибсен походит на Гедду лишь тем, что и он, и она смиряют некоторые из важнейших своих побуждений, чтобы ничто не препятствовало их творчеству. Ибсен не очаровал практически никого; Гёте очаровал всех, в том числе самого себя. Подобно Шекспиру, Ибсен обладал таинственным даром настоящего драматурга: способностью расточать на персонаж больше жизни, чем есть в тебе самом. Единственное убедительное драматическое произведение Гёте – это его собственная личность, или же Мефистофель в той мере, в которой он является Гёте. Ни в пьесах Гёте, ни в его драматических поэмах нет никого подобного Бранду, Пер Гюнту, императору Юлиану, Гедде Габлер, Сольнесу. Демонические, или троллеподобные, существа, они доверху набиты жизнью – шекспировское по духу собрание ролей, не знающее соперника в современной литературе. Но они несут нешекспировское бремя: неодобрение драматурга. Эрик Бентли почти полстолетия назад выделил эту главную особенность творчества Ибсена: «…он сочинял вещи все более и более субъективные и трудные, содержавшие в себе завуалированное обличение современного человека, в том числе самого поэта».

Бентли дает понять, что это обличение направлено в первую очередь на публику, которая, благодаря своим сценическим «заместителям», переживает именно то, что внушает ей Ибсен. Кьеркегор, оказавший сильное, пусть и непрямое воздействие на Ибсена, различал два отчаяния: от того, что ты не стал собою, и более глубокое, от того, что ты по-настоящему собою стал. Главные герои Ибсена определенно стали собою. Их, за исключением Пер Гюнта, ждет отчаяние. Ибсен приложил великие усилия к тому, чтобы заставить Пер Гюнта отчаяться, но это – единственный персонаж, безвозвратно ушедший от него и вступивший в литературное пространство, в котором обитают Гамлет, Фальстаф, Лиров Шут, Бернардин (из «Меры за меру»), Дон Кихот с Санчо Пансой и лишь немногие другие.

Странный комический эффект «Пер Гюнта» как драматической поэмы отчасти создается наблюдением за тем, как Ибсен упорно, но тщетно старается заставить себя и нас не одобрять Пера или относиться к нему с неприязнью. Фальстафовское остроумие оправдывает все его проступки, «смягчает» его жизнь – пока мы не задумываемся над нею; но кто станет тратить время на эти раздумья, пока Фальстаф на сцене? Бесконечные энергичность и беззаботность Пера позволяют ему выстоять против таких сверхъестественно грозных соперников, как Доврский старец, Голос из мрака, Пуговичный мастер и Посторонний пассажир, а также против всех противников, принадлежащих лишь к человеческому роду. В театре ли, в кабинете, мы – на стороне Пер Гюнта, мы совершенно поглощены его колоссальной личностью.

Ибсен – образцовый драматург Эстетического периода потому, что он – куда тоньше, чем даже Чехов, не говоря уже о Стриндберге, Уайльде и Шоу, – интуитивно понимал, как увидеть своих персонажей сквозь призму тех или иных аспектов нашего восприятия и ощущения. Он – демократический наследник аристократического Гёте, и, хотя ему не удалось сравнять свою драматическую поэму со второй частью «Фауста», он знал тайну, которую Гёте так и не раскрыл: как оживить драму в стихах в пост-Просвещенческую эпоху. Мифология второй части «Фауста» уже слишком принадлежала прошлому, чтобы обеспечить драматургическую непосредственность; Ибсен опирался на мистическую норвежскую фольклорную мифологию, которая у него выполняла те же задачи, которые многие писатели в нашу Хаотическую эпоху поручают мифологии фрейдистской.

Средоточие драматургической психологии Ибсена – образ тролля; сейчас тролли внезапно вновь сделались популярными – в виде детских кукол. Впрочем, косматые чертенята, которых я вижу в витринах, источают куда больше добродушия, чем тролли Ибсена – настоящие демоны. В своей ранней статье о народных балладах (1857) Ибсен отмечал, что фольклор его страны благоволил к «фантастическим путешествиям в жилище троллей… войне с троллями»; это переносит нас в мир «Пер Гюнта». Когда я читаю Ибсена и смотрю постановки его пьес, меня всего захватывает ощущение, что для Ибсена тролли не были ни древними фантазиями, ни современными метафорами. Подобно Гёте, Ибсен верит в своих даймонов, в сверхъестественные истоки своего гения. Вопреки предположению некоторых исследователей, тролли Ибсена – это не подобие Фрейдова бессознательного. Они ближе к более поздней Фрейдовой мифологии влечений, к Эросу и Танатосу, и, поскольку эти влечения присущи нам, в нашей природе есть что-то от троллей. Но если Фрейд пытается быть дуалистом, то Ибсен – монист; чередующиеся в нас влечения к жизни и смерти, на взгляд Ибсена, не относятся к области человеческого. Поскольку эти влечения тем не менее универсальны (или, по крайней мере, являются универсальными мифологемами), тролли – это не просто людоеды (в «Пер Гюнте» людоеды – это горные тролли). Сам Пер – полутролль, а Гедда Габлер и Сольнес, как мы увидим, – тролли; их стесняют только социальные нормы. В «Бранде» девушка Герд вызывает у нас и восхищение, и ужас, потому что человек в ней, все, что не является троллем, – это подлинная пророчица. Нечто фундаментальное в Ибсене, что-то лукаво-жутковатое, тревожно связанное с его творческим даром, – тролль чистой воды.

Вряд ли Ибсен согласился бы с тем, как некоторые современные исследователи его творчества определяют троллей. Мюриэл Брэдбрук назвала тролля «животной формой человека», но здоровое животное в бесконечно деятельном Пер Гюнте троллей не приемлет. Рольф Фьелде пошел дальше Брэдбрук, сказав о тролле, что «в новейшей истории он управлял лагерями смерти». Тролли Ибсена и вправду очень мерзки, особенно в «Пер Гюнте», но они ближе к жестоким, неуравновешенным детям, чем к методичным технократам геноцида. Проще всего сказать так: тролли существуют прежде добра и зла, а не по ту их сторону.

Самый внушительный из очеловеченных троллей Ибсена – Гедда Габлер, а Гедду злой не назовешь. Это будет так же неинтересно, как сказать, что ее предшественники, Яго и Эдмунд – те еще негодяи. Безусловно, для Ибсена героические злодеи Шекспира, в том числе Макбет, были троллями; но это – не слишком шекспировские мифологемы. Яго и Эдмунду, как и Гедде, присуще порченое игровое начало, да и в возвышенном Фальстафе, когда он поддается гнильце, появляется троллизм. Противоположность троллизму – остроумие и веселость, порождаемая ничем не замутненным остроумием. Сэр Джон, сохраняющий остроумие до самого своего конца, так и не превращается в тролля, тогда как жестокий клоун из «Как вам это понравится», Оселок, мало чем от такового отличается.

Троллизм – как у Ибсена, так и у Шекспира (видеть его у Шекспира Ибсен же нас и учит) – явление диалектическое. Как и даймоническое у Гёте, он губителен для большинства общечеловеческих ценностей и в то же время кажется неотъемлемой теневой стороной энергий и талантов, превосходящих человеческую меру. Гедда Габлер, чья неоднозначная сексуальность включает в себя садистское вожделение к Tea Эльвстед, ведет род от Лилит, которая, как гласит еврейская эзотерическая традиция, была первой женой Адама.

По одной из версий, Лилит оставила Адама в Раю, отказавшись продолжать соития в позе, которую мы теперь называем «миссионерской». Отмечая, что Гедда желает жить мужчиной, Ибсен подразумевал, что его трагическая героиня происходит от Лилит, потому что в норвежском фольклоре тайные тролли женского пола (хульдры) считаются дочерьми Адамовой первой жены. Опять же, речь не о предположительно злой натуре Гедды, но о ее сверхъестественном обаянии. Под должным режиссерским руководством и в должном исполнении Гедда должна быть такой же холодно-чарующей и нигилистически-соблазнительной, как Эдмунд, и превращать какую-то часть каждого из нас в Гонерилью или Регану. В ее троллизме – ее краса, пусть и зловещая.

Исследовательский подход и театральные постановки, превращающие Ибсена в преобразователя общества или моралиста, губительны для его художественных достижений и грозят сместить его с законного места в Западном драматургическом каноне – второго после Шекспира и, возможно, Мольера. Даже в большей мере, чем поздний Шекспир, Ибсен – драматург мистический, визионер. С самого начала и до самого конца он писал фантазии – хотя великолепия «Бранда», «Пер Гюнта» и «Кесаря и Галилеянина», кажется, не найти в буржуазных, демократических трагедиях, с которыми прежде всего ассоциируется творчество Ибсена. Отказываясь от поэзии в пользу прозы, Ибсен, по его словам, уступал современности; но никакой уступчивости в его натуре не было. Джордж Бернард Шоу ввел в заблуждение себя и других, возвестив о социальности Ибсена. Я не знаю другого по-настоящему могучего западного драматурга, который был бы так же последовательно странен, как Ибсен. Не поддающаяся одомашниванию странность, эксцентрическое мироощущение, барочная, в сущности, художественность – Ибсен выказывает эти свойства, как и все прочие титаны Западного канона. Случай Ибсена – тот же, что случаи Мильтона, Данте, Дикинсон и Толстого: мы не замечаем его самобытности, поскольку эта индивидуальность содержит нас в себе; мы частично сформированы Ибсеном. Творчество Шекспира – бесспорно, главный пример этого феномена. Но в Ибсене, что раннем, что позднем, было больше от Шекспира, чем ему хотелось признавать.

Исследователи, в общем, сходятся на том, что первая каноническая пьеса Ибсена – это свирепый «Бранд», написанный в Италии в 1865 году, когда драматургу было тридцать семь лет. «Бранд» даже больше, чем последовавший за ним «Пер Гюнт», кажется пьесой для театра рассудка, а не для настоящей сцены. Он удивительным образом прославился по-английски: его переложение поэтом Джеффри Хиллом (1978) – это самый лучший Ибсен, доступный нам в стихотворной форме. Хиллу с его необузданным красноречием впору писать мартирологи, и темперамент у него (проявляющийся в его собственных стихах) причудливо брандовский. Хилл не желает называть своего «Бранда» переводом, но он превосходит все известные нам «умышленные» переводы.

Хилл возвышенно демонстрирует, что Бранд возвышенно невыносим; когда в финале тот гибнет под лавиной, зрители или читатели испытывают только облегчение, потому что одержимый роком пастор больше не сможет, следуя высочайшим принципам, никого погубить. Ибсен не отвечает, или отвечает неопределенно, на главный вопрос своей трагедии: не является ли Бог Бранда всего лишь увеличенным Брандом? Если верить (как верю я) в то, что всякий бог, включая Яхве, когда-то был человеком (это главное прозрение мормонского пророка Джозефа Смита), то впору задуматься, не истинно ли убеждение безумной девушки Герд: Иисус не умер, а превратился в Бранда. Бранд – норвежский Иисус, или Иисус викингов; американские религиозные энтузиасты тоже веруют не в Иисуса из Назарета, а в американского Иисуса. У. X. Оден, стремившийся к досточтимому ортодоксальному христианству, заклеймил Бранда идолопоклонником (суждение отнюдь не в духе Ибсена):

Неизбежно поэтому, что в конечном счете мы воспринимаем Бранда как идолопоклонника; он поклоняется не Богу вообще, а своему Богу. Не имеет значения, идентичен его Бог с истинным или нет: пока Бранд считает Его своим, он такой же язычник, как дикарь, поклоняющийся кумиру[432]432
  Оден У. Гений и апостол / Пер. И. Васильевой-Южиной // Судья и строитель. Писатели России и Запада о Генрике Ибсене. М.: Рудомино, 2004. С. 444.


[Закрыть].

То, как Герд понимает Бранда, расходится с пониманием Ибсена, но при этом имеет больше отношения к сути пьесы, чем интерпретация Одена. Бог Бранда – его Бог лишь в той мере, в какой Бог всякого пророка или мистика – его Бог. Как бы ни относился Бранд к своему Богу, не это отношение делает его невыносимым. Безнадежны его отношения с людьми, начиная с отношений с матерью; это касается и его брака, поскольку мы видим, что Агнес влюбляется не в человека, но в религиозного героя.

Пусть у Бранда сколь угодно норвежский дух, его религиозные взгляды кажутся мне очень американскими и постхристианскими. О Боге Бранда мы узнаем немного, но вполне достаточно, чтобы увидеть, что они оба существуют в обоюдном одиночестве – независимо от того, одной личностью они являются или двумя. Оден видит в Бранде не вполне удавшееся изображение апостола, но Бранд Ибсена никому не служит апостолом. Как и у самого Ибсена, как и у Пер Гюнта, личность Бранда – это личность тролля. Ибсен – драматургический гений, Бранд же – весьма убедительное изображение пугающего феномена, гения религиозного. Пер Гюнт, как и Дон Кихот с сэром Джоном Фальстафом, есть нечто иное: гений игры, то, что Хёйзинга назвал homo ludens. Ближайшая у Ибсена параллель к Бранду – Юлиан Отступник, другой завораживающий, но, по сути, лишенный любви и невыносимый гений духа.

Обоим этим персонажам, подобно практически всем главным героям Ибсена, присущи свойства, напоминающие нам о странностях тролльской натуры самого драматурга. Среди моих друзей предостаточно настоящих поэтов, прозаиков и драматургов, многие из них – люди со странностями, но ни один не держит у себя на столе ядовитого скорпиона под стеклом и не кормит его фруктами. Ибсен не был ни Брандом, ни императором Юлианом, но он был строителем Сольнесом и понимал, что он – заодно с троллями. Хотя Пер Гюнта он определенно задумал в лучшем случае самопародией, универсальность этого героя делает его почти что родным братом Гамлету, Фальстафу, Дон Кихоту, Санчо Пансе.

Пера с большим правом, чем Фауста Гёте (которым Ибсен восхищался), можно назвать единственным литературным персонажем XIX века, не уступающим в масштабе величайшим героям искусства Возрождения. Ни у Диккенса, ни у Толстого, ни у Стендаля, ни у Гюго, ни даже у Бальзака нет образа столь избыточного, возмутительного, жизнелюбивого, как Пер Гюнт. Он только поначалу кажется неподходящим кандидатом на столь высокое звание: мы говорим, что он – просто-напросто норвежская забубенная головушка, какой-то псевдопоэт, в юности удивительно привлекательный для женщин, самовлюбленный, абсурдно преклоняющийся перед самим собою лжец, соблазнитель, напыщенный самообманщик. Но это – мелкое морализаторство, уж слишком напоминающее ученый хор, обличающий Фальстафа. Правда, Пер, в отличие от Фальстафа, не великий остроумец (хотя очень даже умеет насмешить). Но в яхвистическом, библейском смысле плут Пер – носитель Благословения: «Больше жизни!» Бранд одержим роком, он – живая погребальная ладья викингов. Пер – даритель тепла, хотя денницей его не назовешь. Ибсен наглядно это демонстрирует через чудесный пафос сцены смерти яростной и любящей матери Пера, которую перед самым концом утешает шутливая нежность Пера. Эта сцена резко контрастирует с отвратительным и принципиальным отказом Бранда облегчить смерть своей скаредной, несчастной матери.

Значительная часть написанного о «Пер Гюнте» – просто попытки представить Пера этаким Брандом наоборот. Поскольку сущность Бранда – в словах «Не знаю компромиссов», Гюнту приписывается приспособленчество; это слабая интерпретация приказа Голоса из мрака: «В обход!» Пер потакает своим слабостям великое множество раз, но едва ли его можно назвать соглашателем в прямом смысле этого слова. Пер соответствует Демократической эпохе: он – естественный человек, слишком естественный. Но, как и Бранд с Юлианом Отступником, он также и сверхъестественный человек, которым движут троллизм и нужда этот троллизм преодолеть. Нам не слишком нравится Пер незадолго до финала, на палубе корабля, когда он без жалости говорит о команде; или Пер после кораблекрушения, когда он не без задора топит повара. Но по большей части Пер вызывает симпатию. Его жестокая сторона – отражение не только его троллизма, но и его мифологического прообраза, убийцы троллей.

Считается, что ибсеновский Пер Гюнт восходит к легендарному охотнику Пер Гюнту, герою норвежской народной сказки. Охотник встречает Голос из мрака – таинственного невидимого тролля, извилистое, змееподобное существо; но, в отличие от Гюнта Ибсена, идущего по приказу Голоса в обход, сказочный герой его убивает. Далее безжалостный охотник убивает троллей, предающихся любви с пастушками – теми самыми страстными женщинами, которые обольщают Ибсенова Пер Гюнта. Драматург смягчает жестокость первоначального Пера, при этом сохраняя за героем репутацию выдумщика и рассказчика. Ибсеновский Пер – норвежский крестьянин XIX века из пришедшей в упадок семьи, и чудесным охотником он является только в своих фантазиях. Эти мечты едва ли выдают в Пере того, кого увидел в нем Оден, – гениального художника в качестве нового драматического героя. У Ибсена Пер не художник и не гений, а Оден предпочитал блистательно заблуждаться:

Правда, Пер, которого мы видим на сцене, лишен обычных желаний или стремлений, он только играет их. Ибсен решает проблему драматического воплощения фигуры поэта, представляя нам человека, который все обращает в роль – идет ли речь о торговле рабами или идолами или о выступлении в личине восточного пророка. В реальной жизни поэт написал бы драму о работорговле, или другую – о пророке, но на подмостках процесс творчества заменяет сценическая игра[433]433
  Оден У. Гений и апостол. С. 434.


[Закрыть].

Пер, с которым мы встречаемся на страницах Ибсена, поглощен восхитительно обыкновенными страстями и снами[434]434
  Блум отсылает к реплике Пер Гюнта: «Гюнт стал собой – тут сплетены / Мои желанья, страсти, сны» (пер. П. Карпа).


[Закрыть]и, конечно же, он куда больше естественный человек, чем поэт. Тем не менее догадка Одена никуда не девается; Сольнес из «Строителя Сольнеса» – архитектор, а Рубек из «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» – скульптор. Что же касается сожженной рукописи Левборга в «Гедде Габлер», то ни мы, ни Ибсен не считаем, что культура понесла великую утрату. Оден ищет в Пер Гюнте поэта, которого в том нет, потому что Ибсена, кажется, связывают с этим героем отношения более близкие, чем с Брандом или императором Юлианом. Человеческая и творческая тайна Ибсена отчасти в том, что в Пер Гюнта и Гедду Габлер он вложил гораздо больше себя, чем во всех остальных своих героев. Гедда – это он, как Эмма Бовари – это Флобер. Его отношение к Пер Гюнту – совсем другое, оно обретается в косой черте между словами «отождествление»/«неотождествление». У Шоу Пер Гюнт ассоциировался с Дон Кихотом и Гамлетом: дело тут в эстетической универсальности, преодолевающей границы национальных канонов. Возможно, Гамлет не есть образ шекспировского воображения; к этой пророческой напряженности ближе Макбет. О Дон Кихоте и Сервантесе гадать не приходится, ибо Сервантес закончил свою эпическую фантазию достопамятным заявлением: «Для меня одного родился Дон Кихот, как и я – для него; ему дано действовать, мне – описывать. Вдвоем с ним мы составляем одно целое…»[435]435
  Сервантес Сааведра М. де. Указ. соч. Кн. 2. С. 404.


[Закрыть]

Заменить тут слова «Дон Кихот» на «Пер Гюнт» было бы странно, и Ибсен никогда бы этого не сделал. Но все-таки для Ибсена одного родился Пер Гюнт, как и Ибсен для него, хотя, наверное, ни тому, ни другому не было дано действовать (в том смысле, который вложил в это слово Сервантес). Другие пьесы Ибсена достигают высот трагического, но ни одна из них не дает читателю так много. Эрик Бентли почти полстолетия назад точно назвал «Пер Гюнта» «шедевром и отрадой» и призвал нас читать эту величественную драматическую поэму с толикой сочувствия. Мне больше всего нравится у Бентли слово «отрада».