Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 42 страниц)

Тем, кто способен создавать канонические вещи, их писания непременно видятся чем-то большим, чем самая образцовая социальная программа. Это вопрос вмещения, и великая литература будет настаивать на своей самодостаточности перед лицом достойнейших дел: феминизма, афроамериканского культурализма и всех прочих политически корректных начинаний нашего времени. Вмещаемое разнится; сильная поэма по определению отказывается быть вобранной кем-либо, даже Богом Данте или Мильтона. Доктор Сэмюэл Джонсон, проницательнейший из критиков, сделал верное заключение о том, что благоговейная поэзия, в отличие от благоговения перед поэзией, невозможна: «Извечные добро и зло слишком тяжки для крыл ума». «Тяжкий» – это метафора «невмещаемого», что в свою очередь – метафора. Наши современные приверженцы «вскрытия» Канона клеймят открытые проявления религиозности, но призывают к благоговейным стихам (и благоговейному литературоведению!), пусть предмет благоговения и поменялся на содействие женщинам, чернокожим и этому неведомейшему из всех неведомых богов, классовой борьбе в Соединенных Штатах. Все зависит от нашей системы ценностей, но я не перестаю удивляться тому, что марксисты умеют отыскать конкуренцию где угодно и при этом никак не увидят, что она неотделима от высокого искусства. Тут имеет место причудливая смесь сверхидеализации и недооценки художественной литературы, всегда решавшей свои собственные корыстные задачи.

«Потерянный рай» вошел в светский Канон прежде, чем этот Канон утвердился, в веке, следующем за тем, в котором Мильтон жил. Ответом на вопрос «Кто канонизировал Мильтона?» будет: в первую очередь сам Джон Мильтон, но почти в первую – другие сильные поэты, от его друга Эндрю Марвелла и Джона Драйдена до практически каждого важного поэта XVIII века и эпохи романтизма: Поупа, Томсона, Купера, Коллинза, Блейка, Вордсворта, Кольриджа, Байрона, Шелли, Китса. Разумеется, в канонизации поучаствовали литературоведы и критики – доктор Джонсон и Хэзлитт; но Мильтон, подобно Чосеру, Спенсеру, Шекспиру до него и Вордсворту – после, попросту подавил традицию и вобрал ее в себя. Вот – решающее испытание на каноничность. Лишь немногие смогли подавить и вобрать в себя традицию, а сделать это сейчас, быть может, не сможет никто. Поэтому вопрос сегодня таков: сумеешь ли ты вынудить традицию дать тебе место, отворив ее, так сказать, изнутри, а не извне, как бы хотелось мультикультуралистам?

Движение изнутри традиции не может иметь идеологического характера или служить какой бы то ни было общественной задаче, даже самой достойной с этической точки зрения. Пробиться в канон позволяет одна лишь эстетическая сила, которая есть прежде всего амальгама: владение образным языком, самобытность, когнитивная сила, эрудиция, яркость стиля. Итоговая несправедливость исторической несправедливости состоит в том, что она вовсе не обязательно наделяет своих жертв чем-то, кроме ощущения жертвы. Чем бы ни был Западный канон, программой социального спасения он не является.

Самое глупое, что можно предпринять для защиты Западного канона, – это настаивать на том, что он воплощает все семь смертных нравственных добродетелей, на которых зиждется наш предполагаемый диапазон нормативных ценностей и демократических принципов. Это явно не так. «Илиада» учит, что нет ничего славнее победы в бою, а Данте упивается вечными муками, на которые обрекает своих личных врагов. Толстовская частная версия христианства отметает практически все, на чем каждый из нас стоит, а Достоевский проповедует антисемитизм, обскурантизм и необходимость закрепощения. Политические взгляды Шекспира – насколько их можно установить – предстают не слишком отличными от политических взглядов его Кориолана, а Мильтоновы идеи свободы слова и печати не предполагают отказа от всевозможных социальных ограничений. Спенсер упивается расправой над ирландскими мятежниками, а маниакальный эгоцентрик Вордсворт превозносит свой поэтический дар над всяким прочим источником благолепия.

Величайшие западные писатели опрокидывают все системы ценностей – и наши, и свои собственные. Ученые, призывающие нас черпать моральные и политические представления у Платона или Исайи, оторваны от социальной действительности, в которой мы живем. Я твердо убежден, что, если мы будем читать Западный канон с тем, чтобы сформировать для себя систему социальных, политических или индивидуальных ценностей, то превратимся в чудовищных себялюбцев-угнетателей. Чтение в пользу какой бы то ни было идеологии – это, по-моему, вообще не чтение. Восприятие эстетической силы позволяет нам научиться разговаривать с самими собою и терпеть самих себя. Истинное назначение Шекспира и Сервантеса, Гомера и Данте, Чосера и Рабле – способствовать развитию глубинной сущности человека. Вдумчивое чтение Канона не сделает человека лучше или хуже, не сделает его более полезным или более вредоносным членом общества. Диалог рассудка с самим собою – не социальное в первую очередь явление. Западный канон дает человеку одно: возможность должным образом распорядиться своим уединением – уединением, итоговая форма которого есть столкновение человека со своей смертностью.

Канон у нас есть оттого, что мы смертны и за временем нам не угнаться. Время идет и кончается, а чтения сейчас больше, чем когда-либо прежде. Фрейда, Кафку и Беккета отделяет от Яхвиста и Гомера дорога почти в три тысячелетия. Ввиду того что на этом пути встречаются такие необъятные гавани, как Данте, Чосер, Монтень, Шекспир и Толстой, каждого из которых можно перечитывать всю жизнь, перед нами – практическая дилемма: интенсивно читая или перечитывая что-нибудь, мы всякий раз от чего-то отказываемся. Одно древнее испытание на каноничность остается безжалостно надежным: произведение может стать каноничным только в том случае, если требует перечитывания. Эротическая параллель тут неизбежна. Если вы – Дон Жуан и Лепорелло ведет учет, то вам будет достаточно и одной короткой встречи.

Вопреки мнению некоторых парижан, текст существует для того, чтобы доставлять не удовольствие, а сильное неудовольствие, или удовольствие более сложное, какого малозначительный текст не принесет[41]41
  Блум намекает на знаменитую статью Р. Барта «Удовольствие от текста» (1973).


[Закрыть]. Я не готов оспаривать поклонников «Меридиана» Элис Уокер, романа, который я заставил себя прочесть дважды, но второе чтение было одним из самых моих примечательных опытов, связанных с литературой. Наступило прозрение, и мне ясно увиделся новый принцип, подразумевающийся в лозунгах тех, кто провозглашает «вскрытие» Канона. Правильная проверка на новую каноничность проста, очевидна и чудесно способствует социальным переменам: произведение не должно и не может перечитываться, потому что его вклад в социальный прогресс – та готовность, с которой оно отдается на стремительное проглатывание и забвение. С Пиндара до Гёльдерлина и Йейтса великая ода, канонизирующая сама себя, провозглашала свое агонистическое бессмертие. Социально приемлемая ода будущего, безусловно, избавит нас от таких претензий и обратится к надлежащему смирению совокупного сестринства, к новой возвышенности лоскутного одеяла – излюбленной метафоры феминистского литературоведения.

И все же нам приходится выбирать: раз время идет, Элизабет Бишоп нам перечитать или Эдриен Рич? Отправиться мне снова на поиски утраченного времени с Марселем Прустом – или попытаться еще раз перечитать волнующее обличение Элис Уокер всех мужчин, и черных, и белых? Мои бывшие студенты, многие из которых сейчас – звезды Школы ресентимента, провозглашают, что учат устранять из социальных отношений свое «я», для чего сперва нужно научиться устранять свое «я» из чтения. У автора нет «я», у литературного персонажа нет «я» и нет «я» у читателя. Должны ли мы собраться на берегу реки с этими щедрыми призраками, освобожденными от вины в былом самоутверждении, креститься ли в водах Леты? Что нам делать, чтобы спастись?

Исследование литературы, как им ни занимайся, не спасет ни одного отдельно взятого человека и не улучшит ни одно общество. Шекспир не сделает нас лучше и хуже тоже не сделает – но он может научить нас слышать себя, когда мы разговариваем с собою. Следовательно, он может научить нас принимать перемену – в себе и в других – и, возможно, даже итоговую форму перемены. Гамлет – это посол смерти в нашем мире, возможно, один из немногих направленных смертью послов, который не лжет нам о наших неизбежных отношениях с этим безвестным краем[42]42
  Ср.: «Безвестный край, откуда нет возврата / Земным скитальцам…» («Гамлет», акт III, сцена I. Здесь и далее «Гамлет» цитируется в переводе М. Лозинского).


[Закрыть]. Отношения эти всецело обособлены, несмотря на все непотребные попытки традиции их обобществить.

Мой покойный друг Поль де Ман любил провести аналогию между обособленностью каждого литературного текста и каждой человеческой смерти; на эту аналогию я однажды возразил. Я предположил, что более ироническим тропом была бы параллель между человеческим рождением и появлением на свет стихотворения; эта аналогия объединила бы тексты так, как объединены дети: немотой, сомкнутой с былыми голосами, невозможностью говорить, сомкнутой с тем, что говорили – как говорили каждому из нас – мертвецы. Я не выиграл этого методологического спора, не сумел убедить его своей более пространной «человеческой» параллелью; он предпочел диалектическую властность иронии более хайдеггерианского толка. Единственное, что текст, скажем, трагедия «Гамлет», имеет общего со смертью, – это обособленность. Но, сообщаясь с нами, являет ли он властность смерти? Каков бы ни был ответ, я бы хотел отметить, что властность смерти – что в литературе, что в жизни – это не совсем социальная властность. Канон – отнюдь не слуга господствующего социального класса, он – служитель смерти. Чтобы «вскрыть» его, нужно убедить читателя в том, что в пространстве, заполоненном мертвецами, образовалось свободное местечко. Пусть мертвые поэты посторонятся, взывал Арто; но вот этого-то они никогда и не сделают.

Будь мы бессмертны в буквальном смысле слова, или удлинись наш срок, скажем, до ста сорока лет, все споры о каноне можно было бы оставить. Но нам отпущен некий срок, а затем наше место пустеет[43]43
  Неточная цитата из У. Пейтера, ср.: «Что ж! Мы все condamnés, как говорит Виктор Гюго. Мы все осуждены на смерть, – les hommes sont tous condamnés mort avec des sursis indéfinis; нам отпущен срок, a затем наше место пустеет» (Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. СПб.: Б.-С.-Г. – Пресс, 2006. С. 359).


[Закрыть], и заполнение этого срока дурной литературой, пусть и во имя любой социальной справедливости, не представляется мне обязательством литературоведа. Профессор Фрэнк Лентриккия, проповедник социального преобразования путем идеологизации академической сферы, умудрился прочесть «Анекдот с банкой» Уоллеса Стивенса как стихотворение «политическое», выражающее программу господствующего социального класса. Искусство водружения банки[44]44
  Ср.: «Я банку водрузил на холм / В прекрасном штате Теннесси…» (пер. Г. Кружкова).


[Закрыть] связано у Стивенса с искусством составления букета, и я не понимаю, отчего бы Лентриккии не опубликовать скромный том о политике составления букетов под названием «Ариэль и цветы нашего климата»[45]45
  Блум отсылает к книге Ф. Лентриккии «Ариэль и полиция» и стихотворению У. Стивенса «Стихи нашего климата».


[Закрыть]. Я еще помню, как был потрясен лет тридцать пять тому назад, когда впервые попал на футбольный матч в Иерусалиме; зрители-сефарды поддерживали гостей, команду из Хайфы, правую в политическом отношении, – иерусалимская же команда была связана с рабочей партией. Зачем останавливаться на политизации литературоведения? Давайте заменим спортивных обозревателей на политических и положим начало реорганизации бейсбола, итогом которой будет встреча Республиканской лиги с Демократической в рамках Мировой серии. Так мы получим бейсбол, в котором, в отличие от нынешнего, не сможем искать пасторального отдохновения. Политические обязательства бейсболиста окажутся таким же – не более и не менее – естественным делом, как провозглашенные нынче политические обязательства литературоведа.

Культурная запоздалость, которая нынче есть едва ли не всемирное состояние, в Соединенных Штатах Америки ощущается особенно остро. Мы – последние наследники Западной традиции. Образование, зиждущееся на «Илиаде», Библии, Платоне и Шекспире, остается – с некоторой натяжкой – нашим идеалом, хотя к жизни в наших краях эти монументы культуры по неизбежности имеют довольно отдаленное отношение. Те, кого возмущает любой канон, страдают от чувства элитистской вины, основанного на вполне верном осознании того, что каноны всегда служат социальным, политическим и, собственно говоря, духовным интересам и задачам имущих классов каждого поколения западного общества. Кажется очевидным, что для «культивирования» эстетических ценностей необходим капитал. Пиндар, последний великий герой архаической лирики, вложил свое искусство в торжественный процесс обмена од на большие деньги, таким образом превознося богачей за щедрую поддержку его щедрых славословий их божественному происхождению. Этот союз возвышенного с финансовой и политической властью никогда не расторгался и, скорее всего, нерасторжим.

Есть, разумеется, пророки – от Амоса[46]46
  Один из двенадцати «малых» библейских пророков.


[Закрыть] до Блейка и далее до Уитмена, которые возвышают голос против этого союза, и, безусловно, равная Блейку великая личность однажды еще явится; но все равно каноническая норма – это Пиндар, а не Блейк. Даже такие пророки, как Данте и Мильтон, шли на компромиссы, на которые Блейк и не мог бы пойти – в той мере, в которой творцы «Божественной комедии» и «Потерянного рая» уступали культурно-прагматическим соображениям. Лишь на всю жизнь погрузившись в изучение поэзии, я сумел понять, почему Блейку и Уитмену пришлось сделаться настолько герметичными, поистине эзотерическими поэтами. Если ты разрываешь союз между богатством и культурой – а этим разрывом ознаменовано различие между Мильтоном и Блейком, между Данте и Уитменом, – то платишь дорогую, парадоксальную цену, взимаемую со всякого, кто пытается уничтожить преемственность внутри канона. Ты становишься запоздалым гностиком, который воюет с Гомером, Платоном и Библией, мифологизируя свое искажение традиции. В такой войне можно одерживать только неполные победы; я называю «Четыре Зоа» или «Песню о себе» неполными триумфами, потому что они вызывают в своих наследниках совершенно отчаянные искажения творческой воли. Проторенный Уитменом путь лучше всего давался поэтам, чье сходство с ним лежит в глубине, но никак не на поверхности – это поэты, державшиеся ярого формализма, такие как Уоллес Стивенс, Т. С. Элиот и Харт Крейн. Все те, кто тщится подражать его на первый взгляд открытой форме, умирают в пустыне[47]47
  Ср.: «…и возопили сыны Израилевы к Господу, и сказали Моисею: разве нет гробов в Египте, что ты привел нас умирать в пустыне?» (Исход, 14:11).


[Закрыть] – недоделанные рапсоды и академические самозванцы, множащиеся за спиной своего изящно-герметического отца. Ничто не приносит ничего[48]48
  «Nothing is got for nothing» – цитата из «Пути жизни» Эмерсона («Conduct of Life», 1860). Ср. также слова короля Лира: «Из ничего и выйдет ничего» в переводе Б. Пастернака или «Ничто родит ничто» в переводе М. Кузмина, в оригинале: «Nothing will come of nothing» (I, 1). Ср. также: «ИЗ НИЧЕГО И ВЫЙДЕТ НИЧЕГО. С латинского: Ex nihilo nihilfit (экс нихило нихиль фит). Слова древнеримского поэта-философа Лукреция (98–55 до н. э.), содержащиеся в его сочинении „Природа вещей“, в 1-й и 2-й книгах. Сама же эта мысль была им позаимствована у древних авторов (Эпикура, Мелисса, Эмпедокла), говоривших, что „из несуществующего не может получиться ничего“. Вариант этого выражения есть в сочинении „Рассуждение о самом себе“ римского мыслителя, императора Марка Аврелия (121–180): „Из ничего не выходит ничего, так же как ничто не переходит в ничто“. Часто это выражение встречается в лапидарной форме: „De nihilo nihil“ (дэ нихило нихиль), то есть „из ничего – ничто“» (Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / Авт. – сост. В. Серов. М.: Локид-Пресс, 2003).


[Закрыть], и Уитмен за вас дела не сделает. Третьестепенный блэйкеанец или уитменианец-подмастерье – всегда лжепророк, который никому не укажет верного пути.

Меня вовсе не радуют эти истины касательно зависимости поэзии от властей предержащих; я просто руководствуюсь мыслью Уильяма Хэзлитта, настоящего левака среди великих литературоведов. В начале своих прекрасных рассуждений о Кориолане в «Персонажах Шекспировых пьес» Хэзлитт с сожалением признает, что «дело народа весьма редко считается предметом поэзии: из него выходит риторика, разделяющаяся на спор и разъяснение, но оно не являет уму готовых, определенных образов». Такие образы Хэзлитт в изобилии обнаруживает на стороне тиранов и их приспешников.

Ясное представление Хэзлитта о непростой взаимосвязи между властью риторики и риторикой власти может стать светочем в нашей модной тьме. Политические взгляды Шекспира могут совпадать, а могут и не совпадать со взглядами Кориолана, так же как тревоги Шекспира могут совпадать, а могут и не совпадать с тревогами Гамлета или Лира. И Шекспир – не трагический Кристофер Марло, чьи творчество и жизнь научили Шекспира, каким путем идти не следует. Шекспир знает то, что Хэзлитт саркастически проговаривает: Муза, что трагическая, что комическая, принимает сторону элиты. На каждого Шелли или Брехта приходится по два десятка еще более сильных поэтов, естественным образом устремляющихся к партии господствующих классов любого общества. Художественное воображение «заражено» пылом и эксцессами социального соревнования, ибо на протяжении всей истории Запада творческое воображение мыслилось в самом соревновательном ключе, уподобляясь одинокому бегуну, стремящемуся прославить лишь себя самого.

Сильнейшие женщины из великих поэтов, Сапфо и Эмили Дикинсон, – еще более яростные борцы, чем мужчины. Мисс Дикинсон из Амхерста не намеревалась помогать миссис Элизабет Барретт Браунинг дошить лоскутное одеяло. Вместо этого Дикинсон разбила миссис Браунинг в пух и прах, хотя ее триумф и нашел более тонкое выражение, чем победа Уитмена над Теннисоном в стихотворении «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»[49]49
  Пер. К. Чуковского.


[Закрыть], в котором явно отзывается лауреатова «Ода на смерть герцога Веллингтона» – это сделано для того, чтобы внимательный читатель уразумел, насколько элегия на смерть Линкольна превосходит плач по Железному герцогу. Не знаю, преуспеют ли литературоведы-феминисты в изменении человеческой природы, которого они взыскуют, но я очень сомневаюсь, что какой бы то ни было идеализм, каким бы запоздалым он ни был, изменит всю основу западной психологии творчества, мужского и женского, от соперничества Гесиода с Гомером до борьбы между Дикинсон и Элизабет Бишоп.

Когда я писал эти слова, то взглянул на газету и обратил внимание на статью о мучениях феминистов, вынужденных выбирать, кого выдвинуть в Сенат – Элизабет Хольтцман или Джеральдин Ферраро; это выбор того же рода, перед которым стоит критик, выбирающий между покойной Мэй Свенсон, без малого сильным поэтом, и пламенной Эдриен Рич. Тенденциозное стихотворение может выражать самые образцовые чувства, самые достойные политические взгляды и при этом быть не бог весть каким стихотворением. У литературоведа могут быть политические обязательства, но первая его обязанность – вновь и вновь поднимать древний и довольно жуткий вопрос борца: больше, меньше, равно? Мы разрушаем все интеллектуальные и эстетические стандарты гуманитарных и общественных наук во имя социальной справедливости. Тут наши институции проявляют недобросовестность: на нейрохирургов или математиков никаких квот не налагается. Обесценилось знание как таковое, словно в сферах верного и неверного суждений эрудиция не нужна.

Пусть идеализм желающих «вскрыть» Западный канон безграничен – Западный канон существует как раз для того, чтобы устанавливать границы и задавать стандарты измерения, стандарты, отнюдь не политические или моральные. Мне известно, что сейчас в силе своего рода тайный союз между популярной культурой и тем, что называется «культурной критикой», и во имя этого союза на само познание вполне может быть поставлено клеймо неправильности. Познание не может осуществляться без памяти, а Канон – это настоящее искусство памяти, подлинное основание культурного мышления. Проще говоря, Канон – это Платон и Шекспир; это образ индивидуального мышления, будь то Сократ, умирающий, размышляя, или Гамлет, вникающий в этот безвестный край. Смертность соединяется с памятью в ощущении проверки реальности[50]50
  В терминологии Фрейда – то же, что «принцип реальности».


[Закрыть], которое создает Канон. Самая природа Западного канона такова, что он никогда не закроется, но он также не может быть взломан нынешними чирлидерами. Вскрыть его может только сила, сила Фрейда и Кафки, упорствующих в своих когнитивных негациях[51]51
  Слово negation далее переводится и как «негация», и как «отрицание»; Блум имеет в виду и отрицание позитивного (например, воли к жизни), и сильную «отрицательную энергию» того или иного персонажа. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Чирлидерство – это сила позитивного мышления, примененная к академической сфере. Легитимный исследователь Западного канона уважает силу негации, неотъемлемой от познания, радуется трудным наслаждениям эстетического восприятия, познает тайные пути, на которые наставляет нас эрудиция, когда мы отвергаем наслаждения попроще, в том числе – бесконечные призывы тех, кто выступает за политическую добродетель, которая должна превзойти все то, что мы помним об индивидуальном эстетическом опыте.

Легкое бессмертие нынче не дает нам покоя оттого, что опора популярной культуры сегодня – уже не рок-концерт, а рок-видеоклип, сущность которого – мгновенное бессмертие, вернее возможность такового. Отношения между религиозной и литературной концепциями бессмертия всегда были сложными, даже у древних греков и римлян, когда поэтическая и олимпийская вечности вступали друг с другом в достаточно беспорядочные связи. Классическая литература эту сложность допускала и даже приветствовала, но в христианской Европе в ней стали видеть угрозу. Католическое различение божественного бессмертия и людской славы, прочно основанное на богословских догмах, оставалось вполне четким до пришествия Данте, который видел себя пророком и имплицитно придал своей «Божественной Комедии» статус нового Писания. Данте стер различие между формированием светского и церковного канонов, и различие это так никогда полностью и не восстановилось; это еще одна причина тех сложностей, которые представляют для нас понятие силы и власти.

Термины «сила» и «власть» имеют противоположные значения в сферах политики и того, что мы по-прежнему обязаны называть «художественной литературой». Если нам бывает трудно увидеть их противоположность, то это, возможно, из-за промежуточной сферы, называющейся «духовным». «Духовная» сила и «духовная» власть отбрасывают пресловутую тень и на политику, и на поэзию. Поэтому мы должны разграничивать эстетическую силу и власть Западного канона и любые духовные, политические, даже моральные производные от него. Несмотря на то что чтение, письмо и преподавание – непременно социальные акты, даже в преподавании есть некая обособленность, одиночество, разделить которое можно лишь вдвоем, как сказал Уоллес Стивенс[52]52
  Цитата неточная. У Стивенса – «An isolation which only the two could share» («The Auroras of Autumn») («Отъединенность, что разделить можно лишь вдвоем» («Осенние зори»)).


[Закрыть]. Гертруда Стайн утверждала, что пишут для себя и для тех, кого не знают; я бы развил эту блистательную мысль в аналогичную апофегму: читают для себя и для тех, кого не знают. Западный канон существует не для того, чтобы укреплять положение существующих социальных элит. Он нужен для того, чтобы его читал ты и те, кого ты не знаешь, дабы ты и те, кого ты никогда не увидишь, могли соприкоснуться с подлинной эстетической силой и властью того, что Бодлер (и впоследствии Эрих Ауэрбах) называл «эстетическим достоинством». Один из неизбежных стигматов канонического – эстетическое достоинство; напрокат его не возьмешь.

Эстетическая власть, как и эстетическая сила, – это троп, метафора энергии, которая в сущности своей обособленна, а не социальна. Хейден Уайт давным-давно усмотрел великую слабость Фуко в том, что тот не видел своих же метафор – слабость, забавная для человека, называвшего себя последователем Ницше. Фуко заменил тропы лавджоевской истории идей своими тропами и потом иногда забывал, что его «архивы» – это ирония, намеренная и ненамеренная. То же – с «социальными энергиями» «нового историста», который все норовит забыть, что «социальная энергия» так же не поддается измерению, как Фрейдово либидо. Эстетическая власть и творческая сила – тоже тропы, но понятие, которое они заменяют, – назовем его «каноническое» – можно измерить хотя бы приблизительно, то есть: Уильям Шекспир написал тридцать восемь пьес, из них двадцать четыре – шедевры, а социальная энергия в жизни не написала ни единой сцены. Смерть автора – это троп, причем довольно вредный; жизнь автора – измеряемая величина.

Все каноны, включая модные у нас нынче контрканоны, элитарны, и, поскольку ни один светский канон не может закрыться, то, что сейчас приветствуется как «вскрытие канона», – это совершенно лишняя операция. Притом что каноны, подобно всем перечням и каталогам, тяготеют к инклюзивности, а не к эксклюзивности, мы достигли такого этапа, на котором человека, читающего и перечитывающего всю жизнь, вряд ли хватит на весь Западный канон. Освоить Западный канон сейчас практически невозможно. Не только потому, что для этого требуется усвоить три с лишним тысячи книг, многие из которых (если не все) по-настоящему трудны в когнитивном и художественном смыслах, но и потому, что по мере углубления ракурса, с которого мы наблюдаем, отношения между этими книгами делаются только более, а не менее, сложными. Из сложностей и противоречий состоит также самая сущность Западного канона, который никак не является единством, стабильной структурой. Никто не властен говорить нам, что такое Западный канон, во всяком случае в интервале с 1800 года до наших дней. Он не является и не может являться в точности тем перечнем, который привожу я, или тем, который приведет кто-нибудь другой. В противном случае этот перечень превратился бы в обыкновенный фетиш, очередной предмет потребления. Но я не готов согласиться с марксистами в том, что Западный канон – это лишь частный случай того, что они именуют «культурным капиталом»[53]53
  Понятие культурного капитала принадлежит французскому социологу Пьеру Бурдьё. За год до выхода в свет «Западного канона» была опубликована книга Д. Гиллори «Культурный капитал: проблема формирования литературного канона» (Guillory J. Cultural Capital: the Problem of Literary Canon Formation. Chicago: University of Chicago Press, 1993).


[Закрыть]. Я не уверен, что в такой противоречивой стране, как Соединенные Штаты Америки, в принципе возможен «культурный капитал» – если не считать тех щепочек высокой культуры, которые становятся частью культуры массовой. В нашей стране официальной высокой культуры нет где-то с 1800 года, с первого поколения после Американской революции. Культурное единство – это французский феномен и до некоторой степени немецкий сюжет, но едва ли примета американской действительности что XIX века, что ХХ-го. В наших обстоятельствах и в нашем ракурсе Западный канон – это что-то вроде перечня уцелевших. По мысли поэта Чарльза Олсона, в Америке главное – пространство, но Олсон начал с этих слов книгу о Мелвилле и, соответственно, о XIX веке. На исходе XX века главное у нас – время, ибо в вечерней стране сейчас вечернее по Западу время. Разве перечень уцелевших в трехтысячелетней космологической войне можно назвать фетишем?

Речь идет о смертности и бессмертии литературных произведений. Те, что сделались каноническими, выжили в суровейшей борьбе в контексте социальных отношений, но эти отношения имеют мало общего с классовой борьбой. Эстетическая ценность происходит из борьбы между текстами: в читателе, в языке, в аудитории, в спорах внутри общества. Очень немногие читатели из рабочего класса играют роль в спасении текстов от смерти, а левые исследователи за рабочий класс читать не могут. Эстетическая ценность происходит из памяти и, следовательно, из боли (как увидел Ницше), боли, вызванной отказом от простых наслаждений ради куда более трудных. Рабочим хватает тревог, и освобождения от них они ищут, например, в религии. Их убежденность в том, что эстетика – лишь очередной источник тревог, помогает нам уяснить, что удавшиеся литературные произведения суть претворенные в жизнь тревоги, а не средства против тревог. Каноны тоже суть претворенные в жизнь тревоги, а не цельная бутафория морали, западной или восточной. Если мы вообразим всеобщий канон, мультикультурный и мультивалентный, то его главной книгой окажется не Писание, будь то Библия, Коран или какой-нибудь восточный текст, но сочинения Шекспира, которого играют и читают повсюду, на всех языках и при любых обстоятельствах. Какими бы ни были убеждения наших «новых истористов», для которых Шекспир – не более чем знак социальных энергий английского Возрождения, для сотен миллионов людей, не являющихся белыми европейцами, Шекспир – знак их собственного пафоса, их самоотождествления с персонажами, которых Шекспир воплотил своими словами. Для них его всечеловечность не исторически обусловлена, но фундаментальна; он выносит на сцену их жизни. В его персонажах они встречаются лицом к лицу и сталкиваются со своей болью и своими фантазиями, а не с проявлениями социальных энергий раннебуржуазного Лондона.

Искусство памяти со своими риторическими корнями и волшебными плодами в большой степени имеет дело с воображаемыми местами, или со всамделишными местами, преобразованными в визуальные образы. С детства у меня была диковинная память на литературу, но память чисто вербальная, вовсе без визуальной составляющей. Лишь недавно, когда мне уже было за шестьдесят, я понял, что моя литературная память держится на Каноне как на мнемонической системе. Если мой случай – особый, то лишь в том смысле, что в моем опыте в несколько крайней форме применилась главная, по моему мнению, функция Канона: способствовать тому, чтобы прочитанное за жизнь помнилось и пребывало в системе. Величайшие писатели исполняют в устроенном Каноном театре памяти роли «мест», а их шедевры занимают положение, в искусстве памяти отведенное «образам». Шекспир и «Гамлет», центральный автор и всечеловеческая драма, не дают нам забыть не только о том, что происходит в «Гамлете», но также – и это еще более важно – о том, чтó из происходящего в литературе заставляет нас помнить ту или иную вещь и тем самым продлевает жизнь ее автора.

Смерть автора, провозглашенная Фуко, Бартом[54]54
  Блум намекает на другую знаменитую статью Барта, «Смерть автора» (1968).


[Закрыть] и затем множеством их клонов, – это очередной антиканонический миф в духе боевого клича людей ресентимента, желающих отставить от дел «всех мертвых белых мужчин-европейцев», то есть такую вот чертову дюжину: Гомера, Вергилия, Данте, Чосера, Шекспира, Сервантеса, Монтеня, Мильтона, Гёте, Толстого, Ибсена, Кафку и Пруста. Эти авторы – живее вас, кем бы вы ни были, – были, несомненно, мужчины и, надо думать, «белые». Но они не мертвы – по сравнению с любым из ныне живущих авторов. Среди нас – Гарсиа Маркес, Пинчон, Эшбери и другие, которые, вероятно, станут такими же каноническими фигурами, как недавно умершие Борхес и Беккет, но Сервантес и Шекспир принадлежат иному порядку жизненности. Собственно говоря, Канон – это счетчик жизненности, мера, призванная разметить ни с чем не соизмеримое. Древняя метафора бессмертия писателя тут уместна и восстанавливает в наших глазах силу Канона. В экскурсе на тему «Поэзия и увековечение» Курциус цитирует мечтательные размышления Буркхардта о том, как «Литература распределяет „славу“»[55]55
  Так называется эта главка в русском переводе «Культуры Италии в эпоху Возрождения» (с. 138).


[Закрыть], – слава у него приравнивается к бессмертию. Но Буркхардт и Курциус жили и умерли прежде, чем наступил Век Уорхола, когда столь многие обретают славу на пятнадцать минут. Бессмертие на четверть часа теперь даруется без всяких ограничений и может считаться одним из уморительных следствий «вскрытия канона».

Защита Западного канона – это ни в коем случае не защита Запада или националистического проекта. Если бы мультикультурализм означал Сервантеса, то кто бы на него нападал? Главные враги эстетических и когнитивных стандартов – это как раз их предполагаемые защитники, трещящие о моральных и политических ценностях в литературе. Мы не живем в соответствии с этической картиной «Илиады» или политическими взглядами Платона. Те, кто учит интерпретации, ближе к софистам, чем к Сократу. Что может сделать для нашего полуразрушенного общества Шекспир – ведь функция Шекспировой драматургии имеет так мало общего с гражданской добродетелью и социальной справедливостью? Наши новые истористы, их странная смесь Фуко и Маркса – лишь незначительный эпизод бесконечной истории платонизма. Платон надеялся, что, изгнав поэта, он изгонит и тирана. Изгнание Шекспира – вернее, сведение Шекспира к его контекстам – не избавит нас от наших тиранов. Как бы то ни было, нам не избавиться от Шекспира и от Канона, в центре которого он находится. Мы все забываем, что Шекспир во многом нас создал; прибавьте остальной Канон – и получится, что Шекспир и Канон создали нас полностью. Эмерсон совершенно точно отразил это в «Представителях человечества»: «Шекспир настолько же выходит из ряда выдающихся писателей, насколько он возвышается над толпой. Он непостижимо мудр; мудрость других можно себе представить. Солидный, вдумчивый читатель в состоянии, если можно так выразиться, свить себе гнездо или водвориться в мозгу Платона и оттуда черпать свои мысли, но уж никак не в мозгу Шекспира. Здесь мы всегда остаемся в преддверии, святая святых перед нами закрыта. В искусстве выполнения, в творчестве Шекспир является единственным, недосягаемым образцом»[56]56
  Эмерсон Р. Шекспир, или Поэт // Сочинения Эмерсона. Т. 2. Представители человечества. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1903. С. 79.


[Закрыть].