Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 42 страниц)

Но Кафка не был ни святым, ни мистиком; он справедливо не включен в замечательную, хотя и идеалистичную, антологию Олдоса Хаксли «Вечная философия». Как и Фрейд, Кафка был буквалистом от Негативного, но его способ отрицания был диалектичнее, чем у Фрейда. Оба еврейских писателя почитали власть факта, которую отвергал Гегель, но Кафка позволил себе понимать факт шире, чем мог позволить себе Фрейд. Представление о неразрушимом в самой нашей основе было для Кафки таким же фактом, как его писательское призвание. Возможно, это отчасти объясняет статус Кафки как канонической иконы духовности: он не был религиозным писателем, но он превратил творчество в религию.

Как я говорил в связи с Данте, в таком превращении не следует искать какой-то специфически романтической или модернистской составляющей. Писатели, от которых нам никуда не деться, назначают себя в Канон отчасти благодаря тому, что делают ставку на свое творчество – во многом уподобляясь поставившему на веру Паскалю. Является ли и тут великолепным исключением Шекспир? Я бы утверждал совершенно обратное: он проторил путь Мильтону и Гёте, Ибсену и Джойсу, совершенно вверив своему творчеству всего себя. Христианизировать Шекспира-драматурга – пустая затея. Во что бы ни верил, в чем бы ни сомневался Шекспир-человек, Гамлета едва ли можно назвать христианским героем, а космос «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета» – скорее шаманский, чем христианский. Яго, Эдмунд и Макбет внушают нам странное, но убедительное чувство, что каждый из них – гений своего места, в совершенстве воплощающий в себе все мрачнейшие потенции мироздания. Темная сторона Гамлета определяет парадигму шекспирианской трагедии. Мир расшатан, и расшатан Гамлет – тот, кому суждено его восстановить[554]554
  Ср.: «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!» («Гамлет», I, 5).


[Закрыть].

Возможно, через влияние Гёте Кафка унаследовал немецкое представление о Гамлете как о герое слишком сложном и чувствительном, чтобы одерживать победы в дурном мире. Отклоняясь от гётевского Гамлета, Кафка претворяет обходительность героя в отталкивающую агрессивность, которой определяется отношение к Суду и Замку Йозефа К. и землемера К. Такое претворение – это уже полпути в направлении «Эндшпиля», пьесы, в которой Сэмюэл Беккет переделывает Гамлета по лекалам Кафки. Его Хамм куда ближе к Йозефу К., чем к очаровательному Гамлету Гёте, который, в отличие от Гамлета Шекспира, ни в чем не повинен и не способен испытывать чувство вины за самые настоящие свои преступления: он убивает любопытного Полония, радостно посылает на казнь злополучных Розенкранца с Гильденстерном и, что хуже всего, жестоко мучит Офелию, доводя ее до безумия и самоубийства.

Гамлет винит себя только в том убийстве, которого еще не совершил. Будучи в этом отношении проницательнее, чем Гёте, Кафка, похоже, понял, что у Шекспира чувство вины безусловно и предшествует собственно преступлениям. Не христианский первородный грех, но шекспирианско-фрейдистское бессознательное ощущение вины – вот закон космоса Кафки. Вина у Кафки оказывается на первом месте потому, что это – плата за нашу «неразрушимость»; по Кафке, мы виноваты именно тем, что наша личность в глубине своей неразрушима. Я подозреваю, что и уклончивость Кафки, и его аллюзивность суть защита для его чувства неразрушимого, – чувства, переданного им лучшим вещам Беккета, «Эндшпилю», «Последней ленте Крэппа», «Мэлон умирает» и «Как есть».

Неразрушимое – это не преобладающая часть нашего существа, а, если говорить словами Беккета, продолжение, когда продолжать нельзя[555]555
  Блум отсылает к последней фразе романа Беккета «Безымянный» (1953): «Ты должен продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать».


[Закрыть]. У Кафки продолжение почти всегда принимает ироническую форму: К. неустанно штурмует Замок, Гракх бесконечно плывет на корабле мертвых, всадник летит на ведре в ледяные выси, сельский врач едет по морозу в никуда. «Неразрушимое» обретается в нас в виде надежды или исканий, но – таков мрачнейший из парадоксов Кафки – проявления этих устремлений неизменно разрушительны, главным образом для нас самих. Для Кафки терпение – это не столько главная добродетель, сколько единственное средство выживания, подобное каноническому терпению евреев.

21. Борхес, Неруда и Пессоа: латиноамерикано-португальский Уитмен

У латиноамериканской литературы XX века, возможно, более полнокровной, чем североамериканская, трое основоположников: аргентинский рассказчик Хорхе Луис Борхес (1899–1986), чилийский поэт Пабло Неруда (1904–1973) и кубинский прозаик Алехо Карпентьер (1904–1980). Из этой матрицы возникло множество первостепенных фигур: такие непохожие друг на друга прозаики, как Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса и Карлос Фуэнтес; мирового значения поэты Сесар Вальехо, Октавио Пас и Николас Гильен. Я сосредоточусь на Борхесе с Нерудой, хотя время, быть может, покажет, что Карпентьер превосходил всех латиноамериканских писателей этой эпохи. Но Карпентьер был одним из многих обязанных Борхесу, а Неруда сыграл в поэзии роль такого же основоположника, каким Борхес был и для прозы, и для публицистики, поэтому я рассматриваю их здесь как литературных отцов и как репрезентативных писателей.

Борхес был поразительно литературным ребенком; свою первую опубликованную вещь он создал в семь лет – это был перевод «Счастливого принца» Оскара Уайльда. Однако умри он в сорок лет, мы бы его не помнили, а латиноамериканская литература была бы совсем другой. В восемнадцать лет он начал писать стихи в духе Уитмена и стремился сделаться певцом Аргентины. Но со временем он понял, что испаноязычным Уитменом ему не стать: эту роль уверенно присвоил Неруда. Борхес взялся писать каббалистические и гностические эссе-притчи, возможно, под влиянием Кафки, и на этой почве расцвело его своеобразное творчество.

Переломным моментом стало ужасное происшествие в конце 1938 года. Всегда страдавший от плохого зрения, он оступился на темной лестнице и упал, сильно повредив голову. Он провел две недели в больнице в тяжелом состоянии, мучился ночными кошмарами и изнурительно медленно поправлялся, сомневаясь в том, что сохранил здравый рассудок и способность писать. Так в тридцать девять лет он попробовал сочинить рассказ – чтобы убедить себя, что все в порядке. Блистательным результатом этого стал «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», предшественник «Тлена, Укбара, Orbius tertius» и всей прочей великолепной короткой прозы, которая ассоциируется у нас с его именем. В Аргентине его репутация как писателя начала складываться после «Сада расходящихся тропок» (1941); в 1962 году два его сборника, «Хитросплетения» и «Вымыслы», были опубликованы в Соединенных Штатах и немедленно привлекли разборчивого читателя.

Из всех рассказов Борхеса моим любимым по-прежнему остается тот, который я предпочитал остальным тридцать лет назад: «Смерть и буссоль». Как практически все его творчество, он чрезвычайно литературен: он сознает и провозглашает свою запоздалость, преемственность, которой определяются его отношения с предшествующей литературой. Бабка Борхеса по отцовской линии была англичанкой; обширная библиотека отца состояла преимущественно из английских книг. Борхес – своего рода аномалия: латиноамериканский писатель, который впервые прочел «Дон Кихота» в английском переводе и чья литературная культура, при всей универсальности, в глубинной своей основе всегда оставалась английской и североамериканской. Борхес был настроен на литературную карьеру, и все-таки его преследовала мысль о воинской славе, тяготевшей над семьями его отца и матери. Унаследовав от отца плохое зрение, не позволившее тому сделаться офицером, Борхес, кажется, унаследовал и бегство в библиотеку – убежище, где грезы могли искупить неспособность к жизни, полной свершений. Слова Эллманна об одержимом Шекспиром Джойсе (мол, тот был озабочен одним: вобрать в себя как можно больше влияний) кажутся куда более справедливыми применительно к Борхесу, который очевидным образом поглощает, а затем сознательно отражает всю каноническую традицию. Умалило ли в конце концов его достижения то, что он так объял своих предшественников, – сложный вопрос, на который я надеюсь дать предварительный ответ далее в этой главе.

Властелин лабиринтов и зеркал, Борхес был усердным исследователем литературного влияния, и, как скептик, интересовавшийся художественной литературой больше, чем религией и философией, он научил нас читать эти умозрительные рассуждения прежде всего ради их эстетической ценности. Его причудливая судьба как писателя и первостепенного зачинателя современной латиноамериканской литературы не может быть отделена ни от универсальности его творчества, ни от того, что, по-моему, надо называть его эстетической агрессивностью. Когда я перечитываю его сейчас, он очаровывает и ободряет меня даже сильнее, чем тридцать лет назад, потому что его анархистские политические убеждения (достаточно умеренные, как и у его отца) – это глоток свежего воздуха во времена, когда литературоведение полностью политизировалось и приходится опасаться политизации самой литературы.

«Смерть и буссоль» – пример самого ценного и самого таинственного в творчестве Борхеса и в нем самом. В этом одиннадцатистраничном рассказе повествуется об исходе кровной вражды между детективом Эриком Лённротом и преступником Редом Шарлахом по кличке Денди в воображаемом Буэнос-Айресе, который так часто служит средой характерной для Борхеса фантасмагории. Смертельные враги Лённрот и Шарлах – явные, хотя и противоположные друг другу двойники, на что указывает красный цвет в их именах[556]556
  Red (англ.), rot (нем.) – красный.


[Закрыть]. Борхес, страстный филосемит, который иногда в шутку воображал, что он сам – еврейского происхождения (в чем его часто обвиняли фашиствующие сторонники его врага, диктатора Перона), написал еврейский криминальный рассказ – он привел бы в восторг Исаака Бабеля, автора блистательных «Одесских рассказов», в центре которых – легендарный бандит Беня Крик, такой же завзятый денди, как Ред Шарлах. У Борхеса была статья о жизни Бабеля, чье творчество (да и само имя)[557]557
  Фамилия Бабель происходит от названия Вавилона. «Вавилонская библиотека» – один из самых известных рассказов Борхеса. – Примеч. ред.


[Закрыть] должно было его зачаровывать, и даже краткий пересказ «Смерти и буссоли» наводит на мысль о Бабеле.

В «Отель дю Нор» убит талмудист, доктор Марк Ярмолинский. К его телу с рассеченной ножом грудью прилагается записка со словами: «Произнесена первая буква Имени»[558]558
  Борхес X. Л. Смерть и буссоль / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 106.


[Закрыть]. Лённрот, отчаянный рационалист наподобие Огюста Дюпена из рассказов По, устанавливает, что это отсылка к Тетраграмматону, Непроизносимому Имени ЙХВХ, Бога Яхве[559]559
  Блум несколько опережает события.


[Закрыть]. Обнаруживается второй труп, означающий вторую букву Имени. Эти убийства – мистические жертвоприношения, догадывается Лённрот, совершаемые, как ему представляется, безумной иудейской сектой. Вроде бы происходит и третье убийство, но труп не найден, и мы мало-помалу понимаем, что Лённрот направляется прямо в Шарлахову ловушку. Наконец ловушка захлопывается на заброшенной вилле «Трист-ле-Руа» на окраине города. Ред Шарлах раскрывает свой хитрый замысел, держащийся на трех образах, с помощью которых он заманил Лённрота: зеркалах, буссоли и лабиринте, в котором оказался детектив. Под пистолетом Шарлаха Лённрот разделяет безличную грусть преступника, хладнокровно критикует лабиринт за лишние линии и просит, чтобы в следующем воплощении враг убил его в более изящно задуманном лабиринте. Рассказ кончается убийством Лённрота под музыку слов Шарлаха: «Когда я буду убивать вас в следующий раз… я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[560]560
  Борхес X. Л. Смерть и буссоль. С. 112.


[Закрыть]. Это – символ Зенона Элейского и, для Борхеса, символ самоубийства Лённрота.

О «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“», своем настоящем писательском дебюте, Борхес говорил, что тот порождает ощущение усталости и скепсиса, «приближения к концу очень длинного литературного периода». В этом – ирония и аллегория «Смерти и буссоли»: Лённрот и Шарлах выстраивают свой гибельный литературный лабиринт в манере, соединяющей По, Кафку и множество других историй о дуэли двойников, связанных общей тайной. Как и великое множество других рассказов Борхеса, история Лённрота и Шарлаха – притча, демонстрирующая, что чтение – это всегда своего рода переписывание. Шарлах ловко управляет тем, как Лённрот прочитывает подсказки, которые преступник ему дает, и тем самым предвосхищает пересмотр-интерпретацию, совершаемый детективом.

В начале другого своего знаменитого рассказа – «Тлён, Укбар, Orbius tertius» – Борхес прямо говорит: «Открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии»[561]561
  Борхес X. Л. Тлён, Укбар, Orbius tertius / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 50.


[Закрыть]. Воображаемую страну Укбар тут можно заменить любым персонажем, местом или предметом из прозы Борхеса; в них всех зеркало сходится с энциклопедией, потому что для Борхеса всякая энциклопедия, существующая на самом деле или гипотетическая – это и лабиринт, и буссоль. Даже если бы Борхес не был главным основоположником латиноамериканской литературы (которым он является), даже если бы его рассказы не имели подлинной эстетической ценности (которую они имеют), он все равно входил бы в число канонических писателей Хаотической эпохи – потому что у него больше оснований, чем у любого другого автора (за исключением Кафки, которому он сознательно подражает), считаться метафизиком от литературы этого века. Его космологические представления явно основываются на хаосе; у него воображение явного гностика, хотя в интеллектуальном и моральном отношениях он – скептически настроенный гуманист. Истинные предшественники Борхеса – древние гностические ересиархи, в первую очередь Василид Александрийский. Короткое эссе «Оправдание Лже-Василида» завершается великолепным выступлением в защиту гностицизма:

В первые века нашей эры гностики полемизируют с христианами. Затем их уничтожают; однако мы вполне можем вообразить предположительный триумф. Тогда победа Александрии, а не Рима, безумные и нечистоплотные истории, приведенные мной выше, покажутся логичными, возвышенными и привычными. Сентенции – вроде «жизнь есть болезнь духа» Новалиса или вроде отчаянной «настоящей жизни нет, мы живем не в том мире» Рембо – будут пламенеть в канонических книгах. Представления вроде отталкивающей идеи Рихтера о звездном происхождении жизни и ее случайного попадания на нашу планету встретят безоговорочное принятие жалких лабораторий. И все же не лучший ли это дар – прозябать в ничтожестве и не вящая ли слава для Господа быть свободным от творения?[562]562
  Борхес X. Л. Оправдание Лже-Василида / Пер. И. Петровского// Борхес X. Л. Письмена Бога. М.: Республика, 1992. С. 38.


[Закрыть]

Для Борхеса, как и для гностиков, Творение и Падение как космоса, так и рода человеческого суть одно и то же событие. Изначальной действительностью была Плерома, полнота, которую ортодоксальные евреи, набожные христиане и мусульмане называют Хаосом, а гностики почитали как Праматерь и Праотца. В созданиях своего воображения Борхес возвращается к этому почитанию. Участвует ли он в нем? Как и Беккет, Борхес с живым сочувствием читал Шопенгауэра, но в истолковании Борхеса Шопенгауэр полагал, что «мы – частицы какого-то Бога, который уничтожил себя в начале времени, ибо жаждал стяжать небытие»[563]563
  Борхес X. Л. «Биатанатос» / Пер. И. Петровского // Там же. С. 107.


[Закрыть]. Мертвый или исчезнувший Бог, или, по гностикам, потусторонний Бог, отвернувшийся от своего лжетворения, – единственное, что у Борхеса есть от теизма. Его представления о метафизике – когда он не играет в идеализм – тоже идут от Шопенгауэра и гностиков. Мы живем в фантасмагории, в искаженном отражении Вечности, которое Борхес изображал с немалым задором. «Миропорядок внизу – зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже – карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, – отражение Иисуса», – пишет он в рассказе «Три версии предательства Иуды»[564]564
  Борхес X. Л. Три версии предательства Иуды / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 118.


[Закрыть], где обреченный датский богослов Рунеберг разрабатывает теорию, согласно которой Бог воплотился не в Иисусе, а в Иуде, обогащая таким образом «образ Сына, который, казалось, был исчерпан <…> новыми чертами – зла и злосчастия»[565]565
  Там же. С. 120.


[Закрыть].

Ввиду того, что валентинианцы учили доктрине вырождения Божественного, Борхес пишет вполне по-гностически, хотя, может быть, и резче, чем все гностики со времен офитов, которые в истории Грехопадения пели хвалу змею. Совершенства в этом ключе Борхес достигает в рассказе «Богословы», в котором двое ученых раннехристианских теологов, Аврелиан Аквилейский и Иоанн Паннонский (выдуманные Борхесом), соперничают друг с другом в опровержении эзотерической ереси. Борхес очаровательно подводит итог их соревнованию, подчеркивая, что Аврелиан, из них менее одаренный и, соответственно, более озлобленный, одержим Иоанном: «Оба сражались в одном и том же стане, оба жаждали той же награды, воевали против того же врага, но Аврелиан не мог написать ни слова, за котором не таилось бы безотчетное стремление превзойти Иоанна»[566]566
  Борхес X. Л. Богословы / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 184.


[Закрыть]. В финале рассказа Аврелиан становится виновником сожжения Иоанна на костре по обвинению в ереси, а потом умирает той же смертью в ирландском лесу, зажженном молнией. За гробом Аврелиан узнает, что для Бога они с Иоанном «были одной и той же личностью»[567]567
  Там же. С. 187.


[Закрыть], как были одной личностью Лённрот с Шарлахом. Борхес прискорбно последователен: в лабиринте его вселенной мы сталкиваемся со своими отражениями в зеркале – зеркале не только природы, но и самих себя.

Как отмечали все исследователи, лабиринт – главный у Борхеса образ, в котором сошлись все его навязчивые идеи и кошмары. Его предшественники – от По до Кафки – привлекаются для того, чтобы дополнить этот символ хаоса, ведь Борхес мог превратить в лабиринт практически все, что угодно: дома, города, пейзажи, пустыни, реки, не говоря уже об идеях и библиотеках. Главным лабиринтом был дворец, построенный легендарным изобретателем Дедалом для того, чтобы охранять и удерживать в заточении Минотавра – полубыка-получеловека. Я никогда толком не понимал, почему Джойс дал это имя своему юному альтер-эго; да, Дублин – лабиринт, и «Улисс» тоже, но Джойс, в отличие от Кафки, Борхеса и Беккета, был слишком склонен одновременно к комизму и натурализму, чтобы превозносить образ хаоса как такового. Джойс был не чужд манихейства, но он не углублялся ни в Шопенгауэра, ни в гностицизм, и своих собственных воззрений на основе гностицизма не развил.

Хотя образ лабиринта у Борхеса – в сущности, игровой, его неявные смыслы так же мрачны, как у Кафки. Если весь космос – это лабиринт, то любимый образ Борхеса связан со смертью или с фрейдистским по сути своей представлением о жизни: с мифом о влечении к смерти. Соответственно, мы встречаемся с иронией; двумя современными писателями, которых Фрейд злил сильнее всего, были Набоков и Борхес. Оба отзывались о Фрейде раздраженно и неприятно. Вот Борхес – отнюдь не на высоте:

Мне он кажется каким-то сумасшедшим, да? Корпел над сексуальной одержимостью. Ну, может быть, он не всерьез к этому относился. Может быть, для него это была своего рода игра. Я пытался его читать, и он мне казался то ли шарлатаном, то ли сумасшедшим – в каком-то смысле. В конце концов, мир слишком сложен, чтобы сводить его к этой простенькой схеме. Вот у Юнга – хотя, конечно, Юнга я читал куда больше, чем Фрейда, – у Юнга чувствуется глубокий и открытый ум. Для Фрейда все сводится к нескольким довольно неприятным фактам.

В случае Борхеса к этим нескольким довольно неприятным фактам относятся первый и единственный брак, заключенный в возрасте шестидесяти восьми лет и через три года закончившийся разводом, и поразительная близость (а также продолжительное совместное проживание) с матерью, которая умерла девяностодевятилетней в 1975 году. Ни эти факты, ни неприязнь Борхеса к Фрейду не должны особенно занимать его читателей – разве только в той мере, в какой они могут пролить свет на его отношение к литературной традиции и на лапидарность его творчества. Рассуждения Борхеса о литературе особенно хороши, когда он ставит с ног на голову прежние представления о влиянии, как в разборе воздействия Кафки на Браунинга в «Кафке и его предшественниках»:

В каждом из них[568]568
  Речь идет о текстах, принадлежащих разным авторам; Браунинг – лишь один из них.


[Закрыть] есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать – его бы не было. Стихотворение Броунинга[569]569
  Так в переводе.


[Закрыть] «Fears and Scruples» предвосхищает творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Броунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова «предшественник» не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников[570]570
  Борхес X. Л. Кафка и его предшественники / Пер. Б. Дубина // Борхес X. Л. Расследования. СПб.: Амфора, 2001. С. 150.


[Закрыть].

Борхес не позволил себе увидеть, что спор и соревнование направляют это созидание предшественников. В «Делателе» он назначил своим главным предшественником среди аргентинских писателей поэта Леопольдо Лугонеса, покончившего с собою в 1938 году. Посвящая эту книгу Лугонесу, Борхес очень кстати забыл о той амбивалентности, которую он и вообще его поколение выказывали в отношении старого поэта – хотя Борхес и был характерным для себя образом амбивалентен по отношению к своей амбивалентности. С возрастом Борхес стал представлять себе каноническую литературу как нечто большее, чем преемственность, – как, по сути, одно стихотворение, один рассказ, который пишется множеством рук на протяжении столетий. К 1960-м годам, когда Борхес сделался, по словам его биографа Эмира Родригеса Монегаля, «старым гуру», этот литературный идеализм достиг абсолюта, затмив более осторожные версии коллективного авторства, которое Борхес обнаружил в творчестве Шелли и Валери.

Причудливый пантеизм, относящийся в основном к писателям, захлестнул Борхеса: не только Шекспир, но любой сочинитель для него – каждый и никто, и все они – единый, живой лабиринт литературы. Подобно Лённроту и Реду Шарлаху, подобно богословам Аврелиану и Иоанну, Гомер, Шекспир и Борхес сливаются в одного автора. Думая об этом нигилистическом идеализме, я вспоминаю лучшие слова, что я читал о Борхесе, – они принадлежат Ане Марии Баренечеа: «Борхес – это замечательный писатель, посвятивший себя уничтожению действительности и превращению человека в тень». Воплотить в жизнь этот умопомрачительный замысел было бы не по силам и Шекспиру, реши он посвятить себя ему. Борхес способен ранить, но всегда одним и тем же способом – и тут мы приходим к главному недостатку Борхеса: его лучшим вещам не хватает разнообразия, хотя они и черпают из всего Западного канона и не только. Возможно, почувствовав это, в конце 1960-х годов Борхес попытался вернуться к натуралистическому реализму, но результат – сборник «Сообщение Броуди» – все равно получился в основе своей фантасмагорическим.

Что находится в центре Борхесова лабиринта? Истории, которые он рассказывает, сродни фрагментам-фантазиям, но Борхес, в отличие от Готорна, которого он ценил очень высоко, не писал фантазий, держащихся на зачарованности и недостатке знания. Борхес скептичен, очень знающ и сознательно лишает себя причуд фантазии, ее ощущения ухода за пределы. Он очень внимательно управляет своим творчеством и довольно многого в нем избегает. Ни сам Борхес, ни читатель не могут потеряться в его рассказах, в которых все рассчитано. Ужас перед тем, что Фрейд назвал семейным романом и что можно назвать семейным романом литературы, вынуждает Борхеса повторяться и чрезмерно идеализировать отношения между писателем и читателем. Быть может, именно его бесконечная суггестивность и отстраненность от культурных конфликтов и сделали его идеальным отцом для латиноамериканской литературы. Тем не менее он, возможно, обречен занимать в современной литературе положение выдающееся, но второразрядное, по-прежнему каноническое, но уже не центральное. Сравнение его рассказов и притч с рассказами и притчами Кафки, если читать их параллельно, будет отнюдь не в его пользу – но оно кажется неизбежным, отчасти потому, что Борхес так часто напоминает о Кафке, как прямо, так и косвенно. Лучшие вещи Беккета, с которым Борхес в 1961 году разделил международную премию[571]571
  Имеется в виду международная издательская премия «Форментор». – Примеч. ред.


[Закрыть], выдерживают интенсивное перечитывание, сочинения Борхеса – нет. Борхесовы ухищрения искусны, но не способны поддерживать шопенгауэрианские представления так же крепко, как тексты Беккета.

Тем не менее положение Борхеса в Западном каноне, если тот выстоит, будет так же устойчиво, как положение Кафки и Беккета. Из всех латиноамериканских писателей этого века он наиболее универсален. За исключением сильнейших современных писателей – Фрейда, Пруста и Джойса, – Борхес превосходит «заразительностью» едва ли не всех, в том числе тех, кто оставляет его далеко позади в отношении одаренности и масштаба творчества. Если читать Борхеса часто и внимательно, то делаешься эдаким борхесианцем, потому что читать его – значит проникаться таким пониманием литературы, в котором он пошел дальше всех.

Понимание это, одновременно визионерское и ироническое, трудно описать, поскольку оно разрушает дискурсивное противопоставление друг другу индивидуальности и общественного. Оно связано с осознанием того, что вся литература – до некоторой степени плагиат; этой догадкой Борхес был обязан Томасу Де Квинси, английскому эссеисту-романтику, страшно стеснительному плагиатору и, возможно, самому важному из всех предшественников Борхеса. Де Квинси писал романтическую прозу, почти барочную в своей хитросплетенной эмоциональности и музыкальности, зачастую совершенно заклинательной энергичности. Стиль прозы Борхеса – чуть ли не реактивное образование на основе стиля Де Квинси, но приемы и навязчивые идеи Борхеса весьма близки к приемам и навязчивым идеям автора «Исповеди англичанина, любителя опиума» и неоконченной «Suspiria de Profundis». Де Квинси был наиболее самобытен и тонок, когда излагал свои видения, часть которых Борхес переделал в рассказы. Один из них, «Бессмертный», – самое диковинное достижение Борхеса: практически все его навязчивые творческие идеи умещены в четырнадцать страниц. Это один из весьма немногочисленных возвышенных образцов фантастической литературы в нашем веке. Большая часть «Бессмертного» – повествование от лица Фламиния Руфа, трибуна римского легиона, расквартированного в Египте времен правления императора Диоклетиана. Его личность с самого начала вызывает удивление; рукопись, обнаруженная в 1929 году в Лондоне, была засунута в последний том шеститомной «Илиады» Александра Поупа (1720). По-видимому, автор написанного по-английски предположительно в 1920-е годы рассказа – антиквар Жозеф Картафил из Смирны, «изможденный, иссохший, точно земля, человек с серыми глазами и серой бородой и на редкость незапоминающимися чертами лица», переходящий с английского на французский, потом – «на испанский, каким пользуются в Салониках, а с него – на португальский язык Макао»[572]572
  Борхес X. Л. Бессмертный // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 126.


[Закрыть]. В конце рассказа мы допускаем, что на редкость незапоминающиеся черты лица принадлежат Бессмертному, самому поэту Гомеру, соединившемуся с римским трибуном и, наконец (как подразумевается), с самим Борхесом; рассказ же – «Бессмертный» – соединяет Борхеса с его «оригиналами»: Де Квинси, По, Кафкой, Шоу, Честертоном, Конрадом и еще несколькими.

Рассказ «Бессмертный» мог бы называться «Гомер и лабиринт», потому что его составляют эти две сущности – автор и разрушенный, лабиринтообразный Город Бессмертных. Трибун Руф, отправившийся на поиски Города Бессмертных, видит своего двойника в довольно пугающем человеке, который оказывается Гомером, первым из бессмертных поэтов. Рональд Д. Крайст (борхесовское имя!)[573]573
  Christ (англ.) – Христос.


[Закрыть] в своей книге «Тонкое дело: искусство иллюзии у Борхеса» обнаруживает в этом рассказе конрадианско-элиотовское путешествие к символическому Сердцу Тьмы. Эта параллель полезна, если не брать во внимание моральную составляющую, которая есть у Конрада и которой в «Бессмертном» места не нашлось; она вообще редко оказывается главной у Борхеса, чье величие сопряжено с его героическим эстетизмом: он отбрасывает общепринятые моральные и социальные заботы и в игровой, иронической форме «обесценивает» Гомера, словно гомеровские эпические творения – обычное дело.

Гомер, как и Шекспир, для Борхеса – Создатель, архетипический поэт, но в то же время и архетипический человек, вроде Альбиона у Блейка или Ирвикера у Джойса; вероятно, поэтому Борхес и мог с какой-то долей иронии назвать «Бессмертного» «очерком этики для бессмертных». Эта этика оказывается всего лишь типичным для Борхеса уклонением от семейного романа литературы, идеализацией отношений влияния. Все писатели равны; самобытность маловероятна. Гомер с Шекспиром, будучи каждым и никем, делают индивидуальность невозможной, так что личность – это вышедший из моды миф. Все мы живем вечно, так что у нас будет время прочесть всех и все, как в пьесе Шоу «Назад к Мафусаилу», одном из главных источников «Бессмертного».

Этот литературный идеализм, не будь он переплетен со свирепой иронией, опреснил бы Борхеса и превратил бы «Бессмертного» в некое пародийное предвестье мультикультуралистского манифеста. Бояться нечего: этот рассказ – самый безысходный и леденящий кровь кошмар Борхеса, а ирония в духе Свифта сводит идеализацию литературы в нем к нигилистическому пессимизму, ввиду которого бессмертие предстает жутчайшим из кошмаров, сновидческой архитектурой, которая может быть только лабиринтом. Из всех Борхесовых фантасмагорий Город Бессмертных – самая ужасающая. Исследуя его, трибун Руф находит, что он «ужасен… одно то, что он есть… заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды»[574]574
  Борхес X. Л. Бессмертный. С. 130.


[Закрыть].

Ключевое слово тут – «заражает», и основное чувство в «Бессмертном» – это ужас перед «заражением». Когда Гомер называет себя, он – немой, жалкий змееед-троглодит, а желанная река Бессмертия – всего лишь мутный поток. Как и других Бессмертных, Гомера практически погубила жизнь, ограниченная созерцанием. Если мысли Гамлета и вправду были не слишком многочисленны, но слишком мудры, то Борхесов Гомер (он же Шекспир) размышлял не слишком хорошо, но слишком бесконечно. Отчасти Борхес высмеивает «Назад к Мафусаилу», но он также уничтожает свой собственный литературный идеализм. Без соперничества и споров между Бессмертными жизни, как ни парадоксально, нет, и литература умирает. Для Борхеса все богословие – ответвление фантастической литературы. В «Бессмертном» он с великолепной иронией замечает, что иудеи, христиане и мусульмане, вопреки исповедуемой ими вере в бессмертие, почитают только этот мир, потому что по-настоящему верят только в него и связывают с ним будущие состояния лишь как награду или наказание. В 1966 году Борхес превосходно высказался о статусе онтотеологии и отвлеченной метафизики:

Однажды я составил антологию фантастической литературы. Не исключаю, что именно ее среди немногих избранниц спасет когда-нибудь новый Ной от нового потопа, но тем более должен признать свою вину: я не включил в нее непредсказуемых и несравненных мастеров жанра – Парменида и Платона, Иоанна Скота Эриугену и Альберта Великого, Спинозу и Лейбница, Канта и Фрэнсиса Брэдли. Чего, в самом деле, стоят все чудеса Уэллса либо Эдгара Аллана По – цветок, принесенный из будущего, или подчиняющийся гипнозу мертвец – рядом с изобретением Бога, кропотливой теорией существа, которое едино в трех лицах и одиноко пребывает вне времени? Что значит камень безоар рядом с предустановленной гармонией? Кто такой единорог перед Троицей, а Луций Апулей – перед множащимися Буддами Большой Колесницы? И что такое все ночи Шахразады в сравнении с одним доводом Беркли? Итак, я воздал должное многовековому созиданию Бога, но Ад и Рай (бесконечная награда и бесконечная кара) – не менее чудесные и ошеломляющие свидетельства человеческого воображения[575]575
  Борхес X. Л. Лесли Уэзерхед. «После смерти» / Пер. Б. Дубина // Борхес X. Л. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Стихотворения. Устные выступления. Интервью. М.: Полярис, 1997. С. 493.


[Закрыть].

Ключевые слова, иронические и точные – «воздал должное» и повторенное «бесконечная». Созидавшийся веками Бог – возможно, величайшее произведение фантастической литературы. Яхвист не придумал Яхве, но Бог, которому поклоняются иудеи, христиане и мусульмане, – это литературный персонаж Яхве, которого Яхвист как раз создал; тот же, кто написал Евангелие от Марка, создал литературного персонажа Иисуса, которому поклоняются все христиане. К «бесконечной награде» на небесах относятся и эти литературные персонажи как часть платы – и это возвращает нас к «Бессмертному», где Борхес оставляет нам только слова. Образы, даже образы Бога, стираются из памяти; слова остаются – и всегда будут «чужими словами», потому что ни у кого из нас своих слов быть не может.