Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

12. Эмили Дикинсон: пустоты, порывы, темнота

Если бы кто-нибудь позаимствовал у Эрика Бентли заглавие «Драматург как мыслитель» для книги под названием «Поэт как мыслитель», то Эмили Дикинсон должна была бы удостоиться в этом труде особого внимания. Дикинсон выказывает больше когнитивной самобытности, чем любой другой западный поэт после Данте, не считая Шекспира. Ее главным соперником мог бы стать Уильям Блейк, который тоже заново концептуализировал все под себя. Но мифотворчество Блейка было систематическим, и его система способствует организации его размышлений. Дикинсон переосмыслила все под себя, но она писала в форме лирической медитации, а не в драматической форме или в форме мифопоэтического эпоса. Шекспир располагает сотнями персонажей, Блейк – десятками своих так называемых Гигантских Форм. Дикинсон ограничивалась прописной буквой «Я», практикуя искусство исключительного лаконизма.

Те, кто пишет о Дикинсон, почти всегда недооценивают ее поразительную интеллектуальную сложность. Ни одно общее место не переживает ее присвоения; то, что она не переименовывает и не переопределяет, она переделывает так, что сразу и не узнаешь. Уитмен послал свои сочинения Эмерсону; Дикинсон, что характерно, выбрала Томаса Уэнтворта Хиггинсона, человека смелого, но не литературоведа. Он был сбит с толку, но тут мы отличаемся от него лишь в степени; мы тоже сбиты с толку – не ее выдающимся положением, но силой ее ума. Мне не верится, что хотя бы один литературовед соответствовал ее интеллектуальным запросам, и я сам не претендую на такое соответствие. Но я надеюсь дополнительно обосновать ее непревзойденную когнитивную самобытность и проистекающую из нее сложность ее творчества, чтобы мы лучше увидели, что содержится в некоторых из сильнейших ее стихотворений.

Странность, как я не перестаю обнаруживать, есть одно из главных условий вхождения в Канон. Дикинсон так же странна, как Данте или Мильтон, навязавшие нам свои идиосинкратические видения (оттого-то наши исследователи и считают их гораздо более догматическими, чем они есть на самом деле). Дикинсон слишком лукава, чтобы навязывать что бы то ни было, но мыслитель она такой же своеобразный, как Данте. Ее современник Уитмен всегда остается впереди нас благодаря своим тонкостям и неуловимости метафор. Дикинсон дожидается нас, все время обгоняя, а мы не поспеваем за нею, потому что очень немногие могут подражать ей, досконально переосмысливая все под себя.

Лет десять назад в книжке под названием «Разбиение сосудов»[362]362
  Блум отсылает к каббалистическим вместилищам Божественного света, ср.: «…Так как Божественный план вещей предусматривал сотворение конечных существ или форм, каждой со своим собственным, отведенным ей местом в идеальной иерархии, то эти обособленные потоки света улавливались и держались в особых „чашах“, созданных – или, вернее, эманированных для этой особой цели. Сосуды, предназначенные для трех высочайших сфирот, принимали их свет, но когда пришла очередь нижних сфирот, свет хлынул с такой силой, что сосуды не выдержали и разбились вдребезги» (Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.: Мосты культуры, 2004. С. 331).


[Закрыть] я отчасти проследил судьбу метафоры пустоты[363]363
  Здесь и далее Блум использует слово «blank».


[Закрыть] в английской и американской поэзии, от Мильтона – через Вордсворта, Кольриджа, Эмерсона и Уитмена – до Стивенса. Я думал поразмышлять также о пустотах у Дикинсон, но отступил перед их грозной напряженностью. Они фигурируют в девяти ее стихотворениях; они все замечательны, но мне больше всего нравится номер 761, примерно датируемое 1863 годом, когда поэтессе было тридцать два года:

 
From Blank to Blank —
A Threadless Way
I pushed Mechanic feet —
To stop – or perish – or advance —
Alike indifferent —

If end I gained
It ends beyond
Indefinite disclosed —
I shut my eyes – and groped as well
‘Twas lighter – to be Blind —

От Пустоты к Пустоте —
Без Нити путь
Я передвигала Механические ноги
Остановиться – или сгинуть – или вперед —
Равно безразлично —

Если я достигла конечной цели,
То она кончается по ту сторону
Открывшегося неопределенного —
Я закрыла глаза – и шла наощупь
Было легче – быть Слепой —[364]364
  За исключением случаев, когда имеющийся стихотворный перевод настолько близок к подлиннику, что им можно пользоваться для передачи на русском анализа Блума, мы прибегаем к подстрочным переводам, а стихотворные даем в примечаниях. Вот 761-е стихотворение Дикинсон в переводе Я. Пробштейна. – Примеч. ред.:
К Пробелу от Пробела —Без Нити Путь —Я ставлю механически стопу —Чтоб стать – погибнуть – иль шагнуть —Не важно мне ничуть.Когда бы преуспела —Была бы вне пределаВсех невозможностей —Закрыв глаза – наощупь шла —Слепые зрят ясней —

[Закрыть]
 

Вместить так много в сорок одно слово и десять строк, кажется, невозможно. Это крохотное афористическое стихотворение проводит нас от самого Тесея, архетипа неблагодарного героя, оставляющего женщину, которая дала ему путеводную нить, до Мильтона – начиная с него поэты-мужчины используют метафору вселенской пустоты, которую природа явила им в их слепоте[365]365
  Блум отсылает к Третьей книге «Потерянного рая», ср. в русском переводе: «Подобно туче, беспросветный мрак / Меня окутал…» (Мильтон Д. Указ. соч. С. 69). В 1805 году Н. И. Гнедич перевел фрагмент из этой книги, озаглавив его «Мильтон, сетующий на свою слепоту».


[Закрыть]. Нет Ариадны, которая бы дала Дикинсон нить, чтобы найти выход – хотя та, возможно, и догадывается, к чему она так боится приблизиться: это может быть Минотавр из ее кошмаров, символ мужской силы, не исключено, что и мужской сексуальности. Страх порождает безнадежное безразличие, необходимость передвигать механические ноги, идя без путеводной нити от одной пустоты к другой. Тут предсказывается нора Кафки[366]366
  Блум отсылает к его одноименному рассказу.


[Закрыть] – и впору вспомнить, что Дикинсон был заворожен Пауль Целан, результатом чего стало несколько замечательных переводов. Все это содержится в пяти строках первой строфы; и это еще не все, ибо разве можно ограничить отзвуки слов «От Пустоты к Пустоте»?

Руины, или пустота, которые мы обнаруживаем в природе, писал Эмерсон, находятся в нашем собственном глазу[367]367
  См.: Эмерсон Р. У. Природа. С. 220.


[Закрыть]. Он, по всей видимости, отсылал к оде Кольриджа «Уныние», в которой взгляд героя «так пуст»[368]368
  Ср. в оригинале: «And still I gaze – and with how blank an eye!»; в переводе В. В. Рогова: «И все смотрю – но безучастен взгляд!..»


[Закрыть]: это, как было известно и Кольриджу, и Эмерсону, тоже аллюзия – к сетованиям Мильтона на свою слепоту. «Быть Слепой» по своей воле – значит перестать видеть Пустоту, которая у Дикинсон, как и у ее предшественников-мужчин, означает поэтический кризис. Разумеется, бесконечные пустоты Стивенса ближе к пустотам Дикинсон, чем к Мильтоновым или Кольриджевым, и Стивенс беспрестанно ассоциирует их с поэтическим кризисом. Оглянемся на первую строфу «От Пустоты к Пустоте»; главный глагол – в прошедшем времени: «передвигала». Где же она в таком случае сейчас? Вторая строфа не дает ответа: «Если я достигла конечной цели / То она кончается по ту сторону / Открывшегося неопределенного». Это очень трудное письмо и очень напряженная мысль. Переход от «достигла» (прошедшее время) к «кончается» (настоящее время) намекает на то, что она-таки пришла к конечной цели: конечность этой цели длится по ту сторону остающегося неопределенным откровения.

Неподатливые слова: трансцендирующая конструкция «по ту сторону», придающая другой оттенок смысла условной конструкции с «конечной целью» и напоминающая об игре слов «конечная цель – кончается». Конечная цель, которая кончается по ту сторону чего бы то ни было, – это никакая не конечная цель. Ее упоминание подготавливает решительное действие, контрастирующее с передвижением ног: «Я закрыла глаза». Перестав видеть пустоту, ты выходишь из руин, или лабиринта, природы, но достижение это – двусмысленно: «и шла наощупь / Было легче».

Следует ли читать это так: «шла наощупь, словно так было легче»? Возможно, но при таком прочтении мы лишимся ужасающей иронии, расширяющейся в последних словах, взятых в тире: «быть Слепой». Легче ли быть слепой? Вследствие этой метафорической переработки сетования Мильтона утрачивают свой героический пафос, тот пафос, который Кольридж, Вордсворт и Эмерсон вложили в свои «пустоты». Во всех стихотворениях о поиске у Дикинсон есть кафкианские, лабиринтные составляющие: они суть путешествия в никуда, очень похожие на хождения по пляжу Стивенса в «Осенних зорях» и Уитмена в «Морских течениях». То, что ее стихотворение «От Пустоты к Пустоте» опустошает некую традицию героического пафоса поэта-мужчины, кажется мне очевидным. Мильтон и/или Эмерсон – вот ее пустоты в Шекспировом смысле этого слова: «яблочко», белый кружок в середине мишени, «мишень для глаз»[369]369
  В «Короле Лире» Кент говорит: «Вглядись получше, Лир, и мне позволь / Мишенью быть для глаз». «Мишень для глаз» – «the true blank of thine eye».


[Закрыть]. Эта мишень, возможно, подсказала лишенной путеводной нити Дикинсон Тесея и нить Ариадны, но случаем лукаво отождествить мифического (не Шекспирова) Тесея с патриархальным Мильтоном было, наверное, нельзя не воспользоваться. Получается, что «От Пустоты к Пустоте» – это переход от одной мишени к другой, от Тесея к Мильтону, и маленькое высказывание Дикинсон и впрямь несет в себе скрытую угрозу.

Описанное мною в самых общих чертах выше есть пример лишения имени, весьма напоминающий притчу Урсулы Ле Гуин, в которой Ева отнимает имена у зверей. Дикинсон могла бы воспользоваться названием, которым воспользовалась Ле Гуин, – если бы Дикинсон когда-нибудь снизошла до использования названия: «Она отнимает у них имена». Будь моя воля, я бы использовал это название вместо «Полного собрания стихотворений Эмили Дикинсон». Она не прекращает отнимать у них имена, возвышенно и возмутительно отнимая имена даже у пустот. Эмерсон призывал поэта отнимать имена и давать новые. Уитмен предусмотрительно избегал давать и отнимать имена. Дикинсон было не слишком интересно переименование, поскольку оно следует за переосмыслением, которое так сродни лишению имени. Я так же мало заинтересован в том, чтобы превращать Дикинсон в Витгенштейна из Амхерста, как и в том, чтобы видеть в ней предшественницу Эдриен Рич и прочих бунтарей против патриархальных поэтических традиций. Изобретенную Дикинсон манеру очень трудно повторять, и она не слишком подействовала на лучших поэтесс этого века: Марианну Мур, Элизабет Бишоп, Мэй Свенсон. Более существенное влияние Дикинсон можно обнаружить у Харта Крейна и Уоллеса Стивенса, унаследовавших ее страсть к лишению имен, к отбрасыванию светил и определений[370]370
  Блум отсылает к стихотворению Стивенса «Человек с голубой гитарой».


[Закрыть], но не способных угнаться за ее прихотливым умом.

Покойный сэр Уильям Эмпсон имел в виду Харта Крейна, говоря, что в наше время поэзия сделалась опасной игрой, актом отчаяния с практически самоубийственными импликациями. За исключением Кафки, я не знаю ни одного писателя, который бы выражал отчаяние так мощно и так постоянно, как Дикинсон. Все мы чувствуем, что отчаяние Кафки имеет в первую очередь духовный характер; отчаяние Дикинсон кажется в первую очередь когнитивным. В ней было достаточно от Эмерсона, чтобы превозносить свои прихоти, и достаточно от Мильтона, чтобы стать самой себе сектой – в духе, хотя и не в манере Уильяма Блейка. Ее муки имеют характер интеллектуальный, а не религиозный, и все попытки читать ее как благочестивого поэта кончались крахом. Сущность под названием «Бог» проделывает в ее творчестве очень непростой путь и удостаивается куда меньшего уважения и понимания, чем соперничающая с нею сущность, которую Дикинсон называет «Смерть». В своей жизни Дикинсон влюблялась в одного-двух священников, а также в судью, но никогда не расходовала приязни на возлюбленного, который, по ее словам, был для нее слишком далек и слишком величав[371]371
  Блум отсылает к стихотворению Дикинсон «Бог есть далекий – величавый Возлюбленный» (357).


[Закрыть]. Поэт, который перед тем, как назвать Бога отцом, называет его грабителем и банкиром[372]372
  Блум отсылает к стихотворению «Два раза я теряла все» (49) (пер. Г. Кружкова).


[Закрыть], настроен явно не на благочестие.

Литературная самобытность достигает у Дикинсон вопиющих масштабов, и главная ее составляющая – это то, как ее стихотворения продумываются. Она начинает, еще не начав, с подразумеваемого акта лишения имени, совершаемого в отношении мильтоново-кольриджево-эмерсоновой пустоты посредством скрытой шекспирианской подмены. Затем она раскрывает троп, восстанавливая его диахронию; она знает больше нашего о временной несостоятельности метафор. Тут ее кое-чему научил Эмерсон, но больше она узнала сама; Эмерсон не выказывал ничего, подобного ее подозрительности в отношении исторической тирании метафор поэтического бессмертия или духовного спасения. И, хотя она в достаточной степени романтик, чтобы искать «вечно-раннюю чистоту» (по выражению Стивенса)[373]373
  В «Стихах нашего климата».


[Закрыть], ее представление о своем Белом Избрании[374]374
  Блум отсылает к стихотворению Дикинсон «Мое – по Праву Белого Избрания!» (411).


[Закрыть]опять же содержит в себе подозрения насчет цены, которую приходится платить за возвращение к этому «раннему» состоянию. Если вы – главная поэтесса в истории Запада, то вы можете позволить себе чтить миссис Браунинг, которой никак не встать у вас на пути. Подобно Уитмену, Дикинсон – субъект опаснейшего из непосредственных влияний. Главные последователи Уитмена суть самые неявные: Элиот в «Бесплодной земле» и Стивенс. Аналогичным образом, самое продуктивное воздействие Дикинсон оказала на Элизабет Бишоп и Мэй Свенсон, которые постарались, чтобы их поэзия не походила на нее наружно. Ей самой была очевидно родственна поэзия Эмерсона, но непосредственными ее (как и его) предшественниками были английские романтики, а глубинные ее склонности были удивительно шекспировскими. Необозримое наследие мужской традиции было ей исключительно на руку, так как она состояла с этим космосом в уникальных отношениях. Литературоведы-феминисты, не умея или не желая понять, что борьба есть непреложный закон литературы, продолжают видеть в ней товарища, а не довольно опасную для них фигуру, которой она не может не быть.

Есть великие поэты, которых можно читать, когда ты обессилен или даже не в себе, потому что они утешают (в лучшем смысле этого слова). Вордсворт и Уитмен, безусловно, относятся к их числу. Дикинсон требует от читателя столь деятельного соучастия, что ему хорошо бы находиться в великолепной умственной форме. Всякий раз после того как я разбирал на занятиях ее стихи, у меня раскалывалась голова, поскольку их сложность вынуждала меня делать то, что свыше моих сил. Мой покойный учитель Уильям К. Уимсет получал мрачное удовольствие от моих рассказов о семинарах по Дикинсон: по его словам, я подтверждал свой статус памятника «Аффективной Ошибке» (как он это называл). Разумеется, Дикинсон представляет угрозу для всякого, кто считает, что возвышенное есть приглашение к тому, что когда-то называлось словом «порыв» (transport). Дикинсон испытывала коварную любовь к этому слову – как в форме существительного, так и в форме соответствующего глагола. Из ее рукописей мы знаем, что слова «ужас» и «восторг» она воспринимала как синонимы слова «порыв». Соединяя, таким образом, ужас с восторгом, она поначалу кажется скорее пережитком мироощущения, распространенного за столетие до нее, в эпоху Сентиментализма и Возвышенного. Но у нее «порыв» – это нечто совершенно иное, несущее в себе то самое небезразличное различие с Эмерсоновым прагматизмом, как в стихотворении номер под, сочиненном около 1867 года:

 
I fit for them —
I seek the Dark
Till I am thorough fit.
The labor is a sober one
With this sufficient sweet
That abstinence of mine produce
A purer food for them, if I succeed,
If not I had
The transport of the Aim —

Я приноровляюсь к ним —
Я ищу Темноты
Пока не приноровляюсь совсем.
Такой труд трезв
С этой достаточной радостью
Моя воздержанность производит
Для них чистую пищу, если я преуспею,
Если нет, то у меня был
Порыв к Цели —
 

Над этими тридцатью семью словами в девяти строчках легко сломать голову, но я редко могу отделаться от переиначенных Энгусом Флетчером слов Шелли о Возвышенном: Возвышенное убеждает нас отказываться от простых удовольствий ради более сложных и болезненных. Фрейда, возможно, не обрадовала бы эта формулировка, предполагающая, кажется, увеличение того, что он назвал «заманивающей премией»[375]375
  Ср.: «Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в высшей степени равнодушными. Но когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления упомянутого отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica. Мы способны расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможным вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» (Фрейд 3. Художник и фантазирование / Пер. Р. Додельцева // Фрейд 3. Художник и фантазирование. С. 132–133).


[Закрыть], садомазохистскими средствами. Пять слов, на которых строится это короткое, сильное стихотворение, – это два «приноровляюсь» и триада из «Темноты», «порыва» и «Цели». Важнейший вопрос этого стихотворения – «Кто такие Темнота?», а не «Что такое Темнота?»; это различие я основываю на «ним» в «Я приноровляюсь к ним», где «к ним», кажется, предваряет «Темноту». У Дикинсон «Темнота», в отличие от «Мрака», иногда кажется тем, что мы с вами назвали бы «мертвыми».

Большинство сильных поэтов имплицитно требуют, чтобы мы выучили их язык, прочитав все или почти все их стихотворения. В случае Дикинсон это требование, можно сказать, выражено эксплицитно, поэтому я обращаюсь к стихотворению 419, написанному примерно в 1862 году:

 
We grow accustomed to the Dark —
When light is put away —
As when the Neighbor holds the Lamp
To witness her Goodbye —

A Moment – We uncertain step
For newness of the night —
Then – fit our Vision to the Dark —
And meet the Road – erect —

And so of larger – Darkness —
Those Evenings of the Brain —
When not a Moon disclose a sign —
Or Star – come out – within —

The Bravest – grope a little —
And sometimes hit a Tree
Directly in the Forehead —
But as they learn to see —

Either the Darkness alters —
Or something in the sight
Adjusts itself to Midnight —
And Life steps almost straight.

Мы привыкаем к Темноте —
Когда погаснет свет —
Лишь на прощанье Фонарем
Помашет нам Сосед —

И мы ныряем наобум
В глубь Ночи – но потом —
Виднее делается Мгла —
И мы смелей – идем —

И то же самое – внутри —
В глубокой Тьме Души —
Когда затмится луч Звезды —
И ни огня в Глуши —

Кто смел – тот сразу же вперед
Рванется наугад —
И в Дерево ударит лбом —
Но – постепенно – взгляд

Осваивается впотьмах —
И Жизнь – убавив Шаг —
Почти как Зрячая – бредет —
Сквозь разреженный Мрак[376]376
  Пер. Г. Кружкова.


[Закрыть].
 

Чудесный юмор (смелый ударяет лбом в дерево) спасает стихотворение от слишком очевидной аллегоричности. Мне кажется, что смысловой центр этого стихотворения – слова «виднее делается Мгла», предвещающие написанное пять лет спустя стихотворение («Я приноровляюсь к ним – / Я ищу Темноты / Пока не приноровляюсь совсем»). Более раннее стихотворение – о преодолении страха перед мертвыми и, таким образом, перед своей собственной смертью, более же позднее «Я приноровляюсь к ним» начинается где-то далеко за пределами трепета. Приспособление себя к мертвым, приноровление к темноте происходит через продолжительные, сосредоточенные размышления о своих мертвых. Далее начинается очень непростая мысль: что имеет в виду Дикинсон, называя эти размышления своей воздержанностью и говоря, что, если она преуспеет, то будет произведена чистая пища для темноты, для ее мертвых?

Если не толковать это в мистическом ключе, то, кажется, мы видим эквивалент того, что Фрейд через великолепный образ определил как «работу печали»[377]377
  В статье «Печаль и меланхолия» (1917).


[Закрыть]. Дикинсон предвосхищает Рильке и своего переводчика Целана: она ассоциирует полное приноровление скорбящего к предмету скорби с чистой пищей, которая заменяет менее пригодную пищу, становящуюся меланхолией. Несмотря на великолепную уверенность, выраженную в этом стихотворении, Дикинсон осторожно добавляет: «если я преуспею». Остается утешение, в котором заключена жестокая ирония: «Если нет, то у меня был / Порыв к Цели». Это опустошает слово «порыв», подсказывая нам мысль о том, что это слово синекдохически означает неудачу в деле печали, и соотносит его с тем, что в более раннем стихотворении, «Мы привыкаем к Темноте», подается как более простая альтернатива: ослабевание тьмы, которому противопоставлено приноровление взгляда к Полуночи, вполне удавшееся привыкание к Темноте, к своим мертвым.

Дикинсон, в отличие от Йейтса, не поклонялась Полуночи. Когда Йейтс писал, что, едва пробьет полночь, Бог победит[378]378
  Речь идет о стихотворении «Четыре возраста человека» (1934).


[Закрыть], он имел в виду, что восторжествует смерть – в Йейтсовой разновидности гностического мировоззрения Бог и смерть суть почти одно и то же. У Дикинсон не побеждает ни Бог, ни смерть, и она не забывает отделять их друг от друга. Она хотела, чтобы победила поэзия, «эта возлюбленная Филология», и ее поэзия со временем победила – тем специфическим способом, традиция которого не прерывается от Петрарки до наших дней. Ее Лаур разные исследователи видят в разных мужчинах, и ее интернализированная страсть к ним, какое бы отношение к действительности она ни имела, определенно вознаградила ее поэтическими метафорами.

Вот еще одно из ее невероятно коротких стихотворений о порывах, пустоте и смерти – тридцать одно слово в восьми коротких строчках, стихотворение 1153, возможно, написанное в 1874 году, за двенадцать лет до ее смерти:

 
Through what transports of Patience
I reached the stolid Bliss
To breathe my Blank without thee
Attest me this and this —
By that bleak exultation
I won as near as this
Thy privilege of dying
Abbreviate me this —

Через какие порывы Спокойствия
Я получила невозмутимую Радость
Дышать своей Пустотой без тебя
Засвидетельствуй мне это и это —
Печальным ликованием
Я едва не стяжала это
Твое преимущество смерти
Сократи мне это —[379]379
  В некоторых изданиях к этому стихотворению добавляют еще одну строку – разночтение, дополнение или отброшенный вариант: «Remit me this and this» («Отпусти/прости мне это и это»). Поэтический перевод А. Пустогарова, не вполне совпадающий с трактовкой Блума, выполнен с учетом этой строки:
Две вещи удостоверяют —смогла порывами терпеньядостичь бестрепетного счастьяи пустоту вдохнуть —мне после мрачного триумфаодна досталась во владенье,а смерть твоя дала поблажкуи сократила путь —одно мне отпустили и другое  – Примеч. ред.


[Закрыть]
 

Расшифровка иронии здесь – само по себе печальное ликование. «Порывы Спокойствия» – это оксюморон даже для Дикинсон, которая вслед за Китсом пристрастилась к внешне парадоксальной риторике. Джейн Остен оценила бы «порывы Спокойствия» как иронию в своем духе. «Невозмутимая Радость» еще лучше предуготавливает безрадостный процесс вдыхания своей Пустоты: благодаря этому действию те руины, с которыми мы сталкиваемся в природе, проецируются не на эмерсоновский человеческий глаз, а на само понятие жизни. С этого момента начинается сплошная трудность, сосредоточенная на четырехкратном «это». Главное в этом стихотворении – контраст между четвертой и восьмой строчками, противопоставление «Засвидетельствуй мне это и это» – «Сократи мне это».

Засвидетельствовать и сократить призывается умерший возлюбленный (или любовник). Перефразировать стихи Дикинсон опасно, но иногда полезно, и сейчас я этим займусь. Опустошенный и больной к смерти[380]380
  Блум отсылает к названию книги С. Кьеркегора «Болезнь к смерти» (1849), главная тема которой – отчаяние.


[Закрыть] поэт иронически обращает все свои с трудом добытые победы долготерпения и стоицизма вспять, к нескольким своим утратам. Исступление переродилось в спокойствие; довольство стало невозмутимым; дышать – значит принимать руины как картину мира. Продолжение жизни без ушедшего человека – свершение, которое нужно засвидетельствовать: первое «это». Второе «это» отражает состояние, превосходно названное «печальным ликованием», – шекспирианское ощущение вроде того, что можно испытать под конец сцены смерти Гамлета. С третьим «это» («…едва не стяжала это») мы достигаем настоящего времени этого стихотворения и переходим к его единственному положительно окрашенному оксюморону, «преимуществу смерти». Последнее «это» – останки жизни, смерть-при-жизни. «Сократи мне это» – не мольба и не просьба, но заявление о заслугах, движение к обретенному, освобождение от отчаяния, вызываемого продолжением жизни. Разве есть более выдающееся короткое стихотворение о глубоком отчаянии на нашем языке – что в британской его разновидности, что в американской?

Что общего для Дикинсон в «порывах», «пустотах» и «темноте»? Она не была первым постхристианским поэтом своего отечества; им, по всей видимости, был Эмерсон. И она, безусловно, уклончива в выражении своего крайне самобытного духовного кредо – в отличие от Уитмена, который в этом (и только в этом) отношении, кажется, прям. Но умом она превзошла всех наших поэтов, давних и новых, и она проливает свет на американскую религию так, как ни один другой писатель. Эстетический эквивалент нашего отечественного смешения орфизма, энтузиазма и гностицизма – самобытность, и даже Эмерсон не осмыслил самобытность так тонко, как Дикинсон. Она хотела быть самобытной даже в способе выражать отчаяние, и ей это удалось. Для нее отчаяние есть также исступление и порыв, а пустоты неотделимы от темноты – не из-за слепоты, а потому, что она испытывает сильнейшее недоверие ко всему, что можно отнести к категории чувства. Любовь, как ей известно, – это не чувство, а вот боль – всецело чувство. У Витгенштейна где-то есть афоризм совершенно дикинсоновский: «Любовь – не чувство. Любовь, в отличие от боли, проверяют. Мы не говорим: „Это была ненастоящая боль, ведь она так быстро прошла“».

Какими бы ни были психосексуальные предпочтения Дикинсон, вкуса к боли как таковой она не имела, потому что дошла умом до другой стороны чувствования. Отчаяние для нее – не чувство; его, как и любовь, проверяют. Самые самобытные ее стихотворения зачастую представляют собою такую проверку и по праву относятся к самым у нее известным, как, например, 258-е:

 
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —

Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are —

None may teach it – Any —
‘Tis the Seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —

When it comes, the Landscape listens —
Shadows – hold their breath —
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death —

Есть определенный Наклон света
В конце Зимних Дней —
Который гнетет, как Тяжесть
Церковной Музыки —

Он наносит нам Небесную Рану —
Мы не можем отыскать шрама,
Но есть внутреннее различие
Там, где Значения —

Никто не может научить этому – Никто —
Это Печать Отчаяния
Царственное горе,
Посланное нам из Воздуха.

Когда оно приходит, Пейзаж слушает —
Тени – замирают —
Когда оно уходит, это как Даль
Облика Смерти —[381]381
  Перевод Г. Кружкова:
Есть Наклон лучей особыйВ зимнем Предвечерье —Что томит как звук ОрганаВ опустевшей Церкви —Боль томит Небесной Раны —Хоть не видно Шрама —Только все внутри иначе —Холодно и странно.Этому Никто не учит —Это та Остуда,Что нам Царственное ГореШлет – из Ниоткуда —Как подует – Скалы вздрогнут,Роща притаится —Как замрет – в Дали огромнойСмерть зашевелится

[Закрыть]
 

Предположу, что для Дикинсон порывы имели такое же прямое отношение к свету, как и пустоты с темнотой. Ее лучший биограф, Ричард Сьюэлл, отмечает, изящно преуменьшая, что «она была в некотором роде специалист по свету», и цитирует ее чудесные снисходительные слова в адрес ее предшественника Вордсворта из письма, написанного в марте 1866 года, примерно пять лет спустя после великого стихотворения о «наклоне лучей»:

Февраль прошел Коньком, и я знаю Март. Вот «свет», которого, как сказал Незнакомец, «нет ни на земле, ни в море»[382]382
  В русском переводе В. Рогова («Элегические строфы, внушенные картиной сэра Джорджа Бомонта, изображающей Пильский замок во время шторма») – ошибка, ср.: «И если бы художником я был, / Я б написать в то время был готов / Свет, что по суше и воде скользил, / Поэта грезу, таинство миров».


[Закрыть]. Я могла бы его запечатлеть, но не станем Его печалить.

Вордсворт назван Незнакомцем потому, что Дикинсон отождествила его с ожиданием желанного незнакомца из «Полуночного мороза» Кольриджа[383]383
  В переводе М. Лозинского он назван «гостем».


[Закрыть]. Как известно, в стихах Дикинсон «Незнакомцами» называются и природа, и сознание, и иногда она называет Незнакомцем составную фигуру властителя, предшественника-мужчины. Вордсворт в «Элегических строфах» о Пильском замке с грустью отрекался от этого чудесного света, говоря, что его нет ни на земле, ни в море, что это всего лишь мечта поэта, но ему не довелось наблюдать последних этапов зимы в Новой Англии, «когда возвращаются полдни», – как сказал Уоллес Стивенс, переписавший «особый наклон лучей» Дикинсон в своих «Стихах нашего климата».

Ответ на грандиозный вопрос Стивенса – «Что тут есть, кроме погоды?»[384]384
  Из стихотворения «Помахать рукой – прощай, прощай, прощай» (1935).


[Закрыть] – заранее дан (как Стивенсу было известно) в великолепном стихотворении Дикинсон об отчаянии. Ее стихотворение – порыв негаций, в котором пустота пустот возвышенно помещается в самое «яблочко» зрения – оксюморонную «Небесную Рану» и «Царственное Горе». Существительные – «Рана» и «Горе»; свет передает боль отчаяния, но прилагательные, «Небесная» и «Царственное», указывают на то, что этот свет следует приветствовать, что он передает нечто восхитительное. В конце концов, томление, вызванное звуком Органа, – томление весьма своеобразное, доступное лишь возбужденным и высоким чувствам. Адепт эмерсоновского прагматизма, Дикинсон обнаружила то самое небезразличное «внутреннее различие», изменение смыслов до невозможности их дальнейшей передачи.

Этот наклон лучей, «определенный» в обоих смыслах слова, называется «Печатью Отчаяния»; это не печать из Апокалипсиса, а что-то вроде инверсии чувственной печати, которая кладется на сердце в «Песни песней»: «Положи меня печатью на сердце твое, печатью – на мышцу твою! Ибо сильна, как смерть, любовь, как ад – безжалостна ревность! Ее стрелы – стрелы огня, пламя Господне!»[385]385
  Перевод А. Эфроса.


[Закрыть]

Дикинсон не видит шрама, но печать на нее наложена. Отчаяние, как зачастую оказывается в сильнейших ее стихотворениях, имеет внешне онтологический, но внутренне эротический характер, и этот наклон лучей передает вызванную утратой меланхолию. Это – часть смысла, скрытого в неупоминании момента «между» в последней строфе: ведь здесь говорится о приходе и уходе наклона лучей, а о кратком промежутке, когда этот наклон царит, умалчивается. Вслушивающийся пейзаж и замирающие тени относятся к лучшим образам Дикинсон, но эллипсис у нее еще лучше. Во всем стихотворении есть воздействие света, но нет описания самого света – не считая того, что он падает с определенным наклоном. Всякое слово – предубеждение или предрасположение, говорил Ницше, поэтому каждое слово, в силу своей предвзятости, уже выражает некую наклонность, а всю правду, по Дикинсон, следует говорить уклончиво[386]386
  Блум отсылает к стихотворению 1129: «Tell all the truth but tell it slant» (cp. пер. Г. Кружкова: «Скажи всю Правду до конца – / Но исподволь…»).


[Закрыть]. Слово «наклон», таким образом, есть слово слов, и, обращаясь к нему, Дикинсон делает его еще одной метафорой своего отчаяния.

Мне не кажется, что в стандартном истолковании этого стихотворения есть хоть что-то от Дикинсон; вряд ли это стихотворение касается страха смерти. К ее «внутреннему различию» этот наклон лучей добавляет совершенно иное опасение: оно касается новой чувственной утраты, которая наложит на ее сердце другую печать. У Дикинсон даже самые негативные, или пустые, порывы – все равно часть Американского Возвышенного, все равно воспевание того пугающего, что присуще душе, не являющейся частью природы. И, насколько я понимаю, ее наклон лучей также не есть часть природы. Это – синекдоха, обозначающая определенную склонность ее сознания. Блейк говорит, что мы превращаемся в то, что наблюдаем, но Дикинсон ближе к Эмерсону, который говорит, что только мы можем понять, что мы такое[387]387
  См.: Эмерсон Р. У. Природа. С. 222.


[Закрыть]. То, что томит Дикинсон, не вполне ей посторонне; царственное горе до некоторой степени уже в ней, и ранящие небеса тоже. Ее сознание, редко бездействующее, тонко изображено в этом стихотворении: оно здесь отвечает зимнему свету добавочным отблеском. В противовес Незнакомцу, Вордсворту, она по праву утверждает, что запечатлела его свет, которого нет ни на земле, ни в море.

Самая таинственная составляющая «Наклона лучей» – «задержка» смысла, существенно продленная даже по сравнению с обычной для Дикинсон радикальной практикой. В стихотворении о «внутреннем различии» тишина следует за светом и составляет его глубинное значение. Годом позже, развивая в стихотворении номер 627 схожую мысль, она создала величайшее свое произведение. Оно кажется мне вершиной американской поэзии, если не считать «Сирени» Уитмена, и, как и стихотворение Уитмена, выражает подлинное американское Возвышенное:

 
The Tint I cannot take – is best —
The Color too remote
That I could show it in Bazaar —
A Guinea at a sight —

The fine – impalpable Array —
That swaggers on the eye
Like Cleopatra’s Company —
Repeated – in the sky —

The Moments of Dominion
That happen on the Soul
And leave it with a Discontent
Too exquisite – to tell —

The eager look – on Landscapes —
As if they just repressed
Some Secret – that was pushing
Like Chariots – in the Vest —

The Pleading of the Summer —
That other Prank – of Snow —
That Cushions Mystery with Tulle,
For fear the Squirrels – know.

Their Graspless manners – mock us —
Until the Cheated Eye
Shuts arrogantly – in the Grave —
Another way – to see —

Оттенок, которого мне не взять – лучший —
Цвет, слишком далекий,
Чтобы я могла показывать его на Базаре —
Гинея за погляд —

Красивый – неосязаемый Строй —
Который шествует на глаза
Как Общество Клеопатры —
Повторенное – в небе —

Моменты Владычества,
Которые происходят на Душе
И оставляют ее с Досадой,
Слишком изысканной – чтобы описать —

Нетерпеливый взгляд – у Пейзажей —
Словно они только что вытеснили
Некий Секрет – который рвется,
Как Колесницы – под Рубашкой —

Мольба Лета —
Другой Обман – Снега —
Который укутывает Тайну Тюлем,
Из страха, что Белки – знают,

Их Нехваткие повадки – насмехаются над нами —
Пока обманутый Глаз
Не закроется надменно – в Могиле —
Другой способ – видеть —[388]388
  Перевод Я. Пробштейна:
Оттенок – наилучший – чужд—Цвет столь далек от глаз,Что отвезла бы на Базар —Гинею за показ —Изыскан и неуловимНаряд – пестрит в глазах,Как будто Клеопатры свита —Проходит – в небесах —Мгновения ВсевластияК Душе подходят близко,Чтобы уйти к Досаде —Не описать изыска —Вглядишься пристальней – в ПейзажСокрывший Тайну вчужеКак Колесницу подавив —Чтоб не рвалась наружу —Как все Прошенья Лета —Иль Снега все Проделки —Закроет Тайну Тюлем,Чтоб не прознали Белки,Изводит Непостижность —Пока Глаза в презреньеВек не смежат – в Могиле —Открыв другое зренье —

[Закрыть]
 

Здесь в сжатом виде явлена вся ее поэтика, одновременно эмерсонианская и контрэмерсонианская, новое и всецело индивидуальное доверие к себе и великое отъятие имен, негация не менее диалектическая и основательная, чем любая из предпринятых Ницше или Фрейдом. Это стихотворение Дикинсон, как никакое другое в ее веке, выражает сознание того, что мы всегда в заложниках у точек зрения. Достигая, как в этом стихотворении, самых дальних своих пределов, искусство Дикинсон позволяет ей умом и словом выйти из этого положения. Тем не менее она знает, что мы подчинены преемственности жизни внутри древней поэмы, составленной из точек зрения наших предшественников. Афоризмы Ницше из «Воли к власти», написанные поколением позже главного этапа творчества Дикинсон, можно читать как комментарий к «Оттенку…». Вот выдержка из 1046-й заметки (около 1884 года) «Воли к власти»: