Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"
Автор книги: Гарольд Блум
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 37 (всего у книги 42 страниц)
Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета – сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом – и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:
Между тремя женщинами – обмен взглядами.
Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.
Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.
Миссис У. Слова нас подводят.
Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.
Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.
Миссис Д. Публике.
Миссис У. Невежественной публике.
Миссис Д. Галерке.
Миссис У. Партеру.
Миссис К. Ложам.
Отсюда – один шаг до «В ожидании Годо» и другой – до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса – как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма – Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов – это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм – слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов – очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения[608]608
Блум отсылает к словам Просперо: «Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее места» («Буря», V, I. Пер. М. Донского).
[Закрыть]; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами – скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.
Беккет с великолепным лаконизмом отсекает весь шекспировский контекст и сосредотачивает троих сильнейших его героев в одном актере. Как отмечали все исследователи, «Эндшпиль» сознательно сделан еще более театральным, чем «В ожидании Годо»: Хамм – это драматург и исполнитель в одном лице, дающий представление и одновременно вступающий с публикой в состязание (наподобие игры в шахматы) – а потом выясняется, что его представление и есть состязание. Но актер этот полон ненависти; какой бы то ни было эффект очуждения[609]609
По Б. Брехту, этот эффект (схожий с «остранением» Шкловского) состоит в том, чтобы «лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по этому поводу удивление и любопытство» (Брехт Б. Об экспериментальном театре / Пер. В. Клюева // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98).
[Закрыть] в «Эндшпиле» невозможен. Перед нами нет никаких печальных клоунов-бродяг; Хамм подобен Поццо, но наделен творческим даром, который растрачивает на лжетворение. Клов вызывает немногим больше сочувствия, а Нагг и Нелл кажутся пережитками родителей, всецело Хамма достойных. Когда я перечитываю эту пьесу или смотрю ее в театре, то каждый раз поражаюсь тому, что столь антипатичные персонажи так действуют на меня – это воздействие странным образом в чем-то сродни харизматической силе Гамлета, Просперо, Лира, а еще в чем-то оно компенсирует лучшие проявления пафоса Горацио, Калибана, Шута и Глостера. Канонический «вызов» «Эндшпиля» состоит в том, что эта пьеса находится на самом краю Канона; сейчас литература находится на последнем своем рубеже (если под литературой понимать Шекспира, Данте, Расина, Пруста, Джойса). Беккет, которому, возможно, не было до всего этого дела (хотя я в этом и сомневаюсь) – пророк молчания перед ricorso Вико. Он как будто предсказывает время, когда у Данте, Пруста и Джойса больше не будет вдумчивых читателей, а Шекспира и Расина в конце концов перестанут ставить. Это будет настоящий эндшпиль, и многие из ныне живущих могут его увидеть.
Случись вам играть «Гамлета» так, как если бы его написал, или даже поставил, шахматист Беккет, вы могли бы представить себе эту пьесу как игру Гамлета с Клавдием; в эндшпиле – пятом акте – на сцене наконец не остается никого, кроме Горацио, одинокого «офицера», и Фортинбраса – короля, поставленного на доску после шаха с матом. В «Эндшпиле» у белоглазого Хамма нет сильного соперника; или он играет в шахматы с самим собою и проигрывает, или игра ведется с публикой, и победителя в ней нет. В «Гамлете» Клавдий с Гертрудой предаются за сценой неистовой любви; можно ли считать это прелюбодеянием – вопрос спорный, так как Шекспир не говорит определенно, когда началась их связь. В сравнении с этим отношения между Наггом и Нелл – куцые до гротеска; кажется, именно поэтому они и присутствуют в этой пьесе, которая, строго говоря, без них ничего бы не потеряла. Мне кажется, что Беккет ловко присвоил и «Макбета»; маленький мальчик снаружи, который тревожит Хамма[610]610
На самом деле он тревожит Клова.
[Закрыть], – Флинс этой пьесы, предок череды королей, которым, возможно, еще доведется править тем, что кажется руинами уничтоженного мира.
Отношение Клова к Хамму напомнило некоторым исследователям о том, что юный Беккет играл роль верного Горацио при солипсическом Гамлете-Джойсе. Даже не знаю, как убрать из «Эндшпиля» это обстоятельство; сила этой пьесы отчасти заключается в том, что ее суровая простота придает ей универсальный характер, и кажется, что она так или иначе сказывается на всем творчестве Шекспира, включая «Ричарда II» и «Ричарда III». Оценить объяснительную силу «Эндшпиля» можно, увидев разницу: эта пьеса по-новому освещает сочинения Шекспира, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану», эти насквозь пропитанные Шекспиром эпосы, никакого света на них не отбрасывают. Разница эта имеет прежде всего формальный характер; Беккет создал сценический эквивалент пьес Шекспира в нашем веке. Мне не слишком понравились «Король Лир», представленный как «Эндшпиль», и «Гамлет», представленный как «В ожидании Годо», в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которую Беккет буквально вселился. Было бы находчивее (и более в духе Беккета) представить «Короля Лира» как «В ожидании Годо», а «Гамлета» – как «Эндшпиль»; даже «Бурю» как «Последнюю ленту Просперо».
Но какую критику Шекспировой драматургии из «Эндшпиля» ни выводи, пьесы Шекспира останутся Писанием, а «Эндшпиль» – комментарием к нему. Это – англо-ирландско-французское толкование Шекспира с некоторыми ироническими философскими эскападами: картезианским анализом (это хорошо показано у Кеннера) и шопенгауэровской жуткой пародией на волю к жизни, которой юный Беккет воспользовался в своей работе о Прусте. Став в «Эндшпиле» самим собою, Беккет пишет драму сознания Хамма (насколько сознательным было его намерение, мы знать не можем); задачи, подобной этой, не взял на себя Ибсен – хотя в его императоре Юлиане из «Кесаря и Галилеянина» что-то такое все же сквозит.
Как бы вы ни читали «Гамлета», Гамлет приводит вас в недоумение так же, как он приводит в недоумение себя самого. Ни один догматический подход к величайшему в западной традиции изображению человеческого сознания не принес результатов. Шекспир экспериментировал с Гамлетом так радикально, что мы не понимаем, как согласовать ребячливого принца из первого акта с прокаленным стоиком из пятого, который кажется старше его на пятнадцать лет, хотя разделяет их от силы месяц-другой. Кажется, что Беккет, как и Джойс, теряет к Гамлету интерес после сцены на кладбище (если не считать того, что он запечатлевает его предсмертные слова, «Дальше – тишина»)[611]611
Ср. в финальном монологе Хамма: «Клов! (Долгая пауза.) Нет? Ладно. (Вынимает платок.) Раз это так играют… (разворачивает платок) так и сыграем, (разворачивает) и больше не о чем говорить… (развернул) не о чем говорить. (Держит перед собой развернутый платок). Старая тряпка! (Пауза). Тебя… я оставлю. (Пауза. Он закрывает лицо платком, опускает руки на ручки кресла и больше не шевелится)». (Беккет С. Эндшпиль / Пер. Е. Суриц // Беккет С. В ожидании Годо. С. 154).
[Закрыть]. Главный западный герой (или героический злодей) сознания, Гамлет – портрет харизма-тика. Хамм, сильная пародия на него, – нечто совершенно противоположное; единственное, что в нем точно осталось от Гамлета – это постановщик пьесы внутри пьесы; тем не менее это существенная часть Гамлета: она убеждает нас, что принц датский – единственный персонаж Шекспира, который мог бы целиком сочинить всю «свою» пьесу.
Как всем всегда было известно, все пьесы Шекспира, по крайней мере начиная с «Бесплодных усилий любви», на одном из уровней – об игре на сцене. «Да зритель вытерпит (срок) едва ли»[612]612
«Бесплодные усилия любви», V, 2.
[Закрыть], – говорит Бирон, которому Розалина велит провести год среди умирающих и больных, чтобы завоевать ее любовь. Полны театральных метафор четыре великие бытовые кровавые трагедии – «Гамлет», «Отелло», «Макбет» и «Король Лир» – словно Шекспиру требовалось опереться на то, что он знал лучше всего, чтобы призвать изобретательность, которой так много в его вершинных творениях. Драматургический импульс – и Шекспиров, и Гамлетов, и чей угодно – превосходно описывает Хамм: «Говорить, говорить, говорить, как ребенок, который себя делит надвое, натрое, чтоб было с кем разговаривать, когда страшно одному в темноте»[613]613
Беккет С. Эндшпиль. С. 147.
[Закрыть].
На первый взгляд кажется, что у Беккета больше стилизации, чем у Шекспира; Беккет восхищался весьма сценичными пьесами Уильяма Батлера Йейтса в духе театра, но и доведенная до предела стилизация у него в чем-то восходит к Йейтсу. Но размышление над «Гамлетом» показывает, что стилизация – у Расина ли, у позднего Ибсена, у Йейтса или у Беккета – не может идти дальше «Гамлета» – скорее пьесы, а не принца: сам по себе он сохраняет немало непосредственности, но, гонимый вперед как посланник смерти, набирает все больше стилизации, пока пьеса не заканчивается черной мессой ритуала шпаги и отравы.
Дискурсивная жестокость Хамма «спровоцирована» жестокостью Гамлета, и судить о том, которая из этих жестокостей более стилизована, непросто. Хамм, как и Гамлет, безумен только при норд-норд-весте; когда ветер дует с юга, он очень четко все различает. Меланхолия Хамма никого не очарует так, как столетиями очаровывает меланхолия Гамлета, но никому не следует и недооценивать раненый ум Хамма, унаследованный им у Гамлета. Лучшее литературоведческое наблюдение об «Эндшпиле» принадлежит Хью Кеннеру, который видит в этой пьесе стоическую комедию (я в ней ее не вижу) и предлагает считать, что мы с самого ее начала и до конца находимся в Хаммовой голове.
Хамм – потерянный человек и, по всей видимости, плохой шахматист, но в силе его одержимости есть интеллектуальная составляющая, и его образу присущ немалый задор. Он не просто роль для актера; он сам актер, опять же по образу Гамлета, который склонен винить себя в том, что играет, сам того не желая. Джойс – в те годы, когда Беккет верно ему служил, – постоянно играл Джойса, а это значит, что он играл Переписчика Шема, Гамлета, Шекспира, Стивена и мистера Блума. Беккет, по всем свидетельствам, не играл и не переигрывал. Белаква, заместитель Беккета в его ранних рассказах, – это Обломов[614]614
Об этом см., например: Божович М. Большое путешествие «Обломова»: Роман Гончарова в свете «Просветительной поездки» // НЛО. 2010. № 106. С. 130–145.
[Закрыть], но не Хамм. Мы никогда не узнаем, проник ли в Гамлета Шекспир (хотя это кажется вполне вероятным), зато мы знаем наверняка, что Беккет остался на расстоянии от лучшего драматического героя – не то что в случае с замечательным Крэппом, когда преграда между драматургом и персонажем рухнула – и это принесло внушительные плоды.
Хамм – сам по себе, такой же центральный мужской образ драматургии XX века, как Гедда Габлер – центральный женский образ драматургии конца века минувшего. От этого делается не по себе – и правильно: перед нами Яго в женском обличье и свергнутый король (в некотором роде), при котором состоит один-единственный слуга, не могущий сесть; сам же король слеп и не может встать. В его словах звучит безумное самоотождествление одновременно с Эдипом и Христом, которых Уильям Батлер Йейтс считал одновременно противоположными друг другу и друг с другом связанными. Хамму хочется быть свирепым диктатором, но мы не можем быть уверены в том, что это – не сценическое желание, не актерский каприз, а по-настоящему злая воля. При всей отчетливости своего изображения, Хамм, пожалуй, изображен не миметически, вне этических и психологических координат, сообразуясь с которыми, его можно было бы оценивать и анализировать. Шекспиров мимесис позволяет Гамлету и играть себя, и быть собою; Хамм, вероятно, может только себя играть.
Если Хамм создан по модели Гамлета, а Гамлета мы считаем поэтом, то как нам исключить Хамма из категории писателей, вообще художников? Этот вопрос (обстоятельно рассмотренный Сидни Хомэном) меня тревожит, потому что мы (как и Беккет) прожили век «художников»-разрушителей, Хаммов гигантского масштаба: Гитлера, Сталина, Муссолини. Хамм кое-чем им обязан; еще большим он обязан королю Убю Альфреда Жарри. Чем он обязан слепому Мильтону и полуслепому Джойсу – неясно. Хомэн зловеще настаивает на том, что Хамм – творец, и я боюсь, что он прав, даже когда добирается в своих размышлениях до Шекспира: «Удел Хамма, удел драматурга – та самая ситуация, на которую сетует в своих сонетах Шекспир, – заключается в том, чтобы все выражать, проституировать свои чувства в угоду публике». Этим Хамм тоже отличается от Беккета, не желавшего в своей драматургии быть до такой степени шекспирианцем. Но все-таки чья же это пьеса, Беккета или Хамма – или, если обострить эту мысль, Беккета или Шекспира? Джойс цитирует слова Дюма-отца о том, что после Бога Шекспир создал больше всех[615]615
См.: Джойс Д. Улисс. С. 165.
[Закрыть]. Не является ли «Эндшпиль» частью Шекспирова творенья?
В древнем гностицизме – самом негативном из еретических религиозных учений – было понятие лжетворца, Демиурга (пародия на созидателя из «Тимея» Платона), по чьей оплошности Падение и Творение оказались одним и тем же, единовременным событием. Очевидно, – на это указывали многие исследователи – «Эндшпиль» отсылает к библейской истории о Ное и его сыне Хаме, проклятом за то, что он стал свидетелем Первичной Сцены в исполнении отца с матерью (а возможно, и за более возмутительный проступок в отношении Ноя). Мы не знаем (потому что Беккет ничего на этот счет не говорит), является ли слепота Хамма следствием его Эдипова проклятия, и не можем сказать наверняка, насколько Ной и Потоп значимы для «Эндшпиля». Для гностиков (как, я думаю, Беккету было известно) Потоп был делом рук Демиурга, хаммоподобного лжетворца, желавшего уничтожить все живое: людей, животных, природу. В рассказе Борхеса «Тлён, Урбис, Orbis Tertius» говорится, что гностикам зеркала и отцы были равно ненавистны, ибо и те и другие умножали число людей[616]616
Ср.: «На другой день Биой позвонил мне из Буэнос-Айреса. Он сказал, что у него перед глазами статья об Укбаре в XXVI томе Энциклопедии. Имени ересиарха там нет, но есть изложение его учения, сформулированное почти в тех же словах, какими он его передал, хотя возможно, с литературной точки зрения менее удачное. Он сказал: „Copulation and mirrors are abominable“ Текст Энциклопедии гласил: „Для одного из этих гностиков видимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее“. Я совершенно искренне сказал, что хотел бы увидеть эту статью» (Борхес X. Л. Тлён, Укбар, Orbis tertius. С. 51).
[Закрыть]. Это очень напоминает «макбетовскую» позицию Хамма, которого приводит в ужас уцелевший мальчик за окном – «будущий производитель»[617]617
Беккет С. Эндшпиль. С. 151. Точнее было бы сказать не «будущий», а «возможный» или «потенциальный» (в оригинале – «а potential procreator»). Опять же, в ужас приходит Клов.
[Закрыть].
Клов и Горацио выступают на стороне публики, посредничая между нами и Хаммом с Гамлетом. Если Клов уйдет, то «Эндшпиль» должен закончиться, но он, хотя и объявляет о своем уходе, стоит молча, в дорожной одежде, глядя на Хамма, когда опускается занавес. По всей видимости, Клов не уходит, и с Хаммом остаются не только платок – «Старая тряпка!» – и публика. Калибан и Просперо, как выясняется, нераздельны: они суть приемыш и приемный отец-учитель – и публике приходится гадать, может ли Клов отделиться от Хамма. В «Гамлете» есть момент, который всякий раз кажется мне самым удивительным во всей пьесе: Горацио хочет покончить с собою, поняв, что Гамлет умирает. Гамлет же, выказывая решимость и силу, поразительные, если учесть, что он повторяет: «Я гибну», отбирает у него яд – не из сердечной привязанности, а для того, чтобы Горацио жил и поведал Гамлетову повесть Фортинбрасу и другим оставшимся жить. Хамму не нужно, чтобы Клов рассказывал его историю, и я очень сомневаюсь, что увиденный в окно мальчик заменит Клова (как предполагают некоторые исследователи).
В «Эндшпиле» нет ничего сложнее отношений между Хаммом и Кловом; назвав их вариантом гегелевской диалектической связи между господином и рабом, мы мало чего добьемся. Если соединить друг с другом Гамлета-Горацио и Просперо-Калибана, то сочетание неизбежно получится нестабильным и противоречивым. Если Хамм – создатель, то Клов может быть только творением; остальное творение Клову весьма не по душе. Широко известно, что Беккет назвал «Эндшпиль» вещью «довольно трудной и полной умолчаний, держащейся в основном на способности текста царапать, более бесчеловечной, чем „Годо“». Эта пьеса – сплошной эллипсис, и никакой предыстории в ней совершенно сознательно не дается (в отличие от «Годо»). У Шекспира всегда есть искусная предыстория, без которой мы бы никогда не поняли, почему Гарри охладевает к Фальстафу перед началом первой части «Короля Генриха IV» или почему Шут озлобленно подталкивает Лира к безумию. Беккет нам в какой бы то ни было предыстории отказывает, но, если назначение мною Шекспира в соавторы «Эндшпиля» имеет хотя бы какой-то смысл, то построить догадку о предыстории этой изумительной и канонической пьесы должно быть возможно.
Адорно понимал «Эндшпиль» как изображение борьбы сознания со смертью. Кеннер видел в этой пьесе свидетельство отчаяния. Ни то, ни другое суждение не кажется мне верным; в пьесе преобладают тревожные ожидания, а тревога – это и не отчаяние, и не схватка со смертью. Фрейд пишет, что тревога – это реакция на опасность потери объекта, а Хамм боится потерять Клова. Мне нравится наблюдение Фрейда, согласно которому тревога – лишь ощущение, но ощущение возможности тревоги[618]618
См.: Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Фрейд 3. Собр. соч. 2009. Т. 9. С. 261.
[Закрыть]. Дожидаясь Годо, пребываешь в кеноме; предыстория «Эндшпиля» – это «Годо», и мы возвращаемся в кеному, сухой потоп, опустошенность без остатка. Когда Гамлет сердится на Розенкранца с Гильденстерном, он подготавливает эндшпиль, месть самому себе: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»[619]619
«Гамлет», II, 2.
[Закрыть]. Вот – существование в ореховой скорлупе, в энтропии сознания Гамлета:
Хамм. Пойди масленку принеси.
Клов. Зачем это?
Хамм. Колесики смазать.
Клов. Вчера смазывал.
Хамм. Вчера! Что это значит? Вчера!
Клов (сердито). А то и значит – день поганый перед другим таким же. Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат – по-другому научи. Или дай помолчать. (Пауза.)
Xамм. Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал его в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбачьи парусники! Красота какая! (Пауза.) А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище. (Пауза.) Его одного пощадили. (Пауза.) Просто забыли. (Пауза.) Кажется, наш случай… его случай не такой уж… не такой уж редкий.
Клов. Сумасшедший? Когда это?
Хамм. A-а, давным-давно. Тебя еще на свете не было.
Клов. Вот славное было времечко!
Пауза. Хамм снимает тюбетейку.
Хамм. Очень я его любил. (Пауза. Надевает тюбетейку. Пауза.) Художник.
Клов. Каких только ужасов не бывает.
Хамм. Ну нет, не так уж их много осталось[620]620
Беккет С. Эндшпиль. С. 132.
[Закрыть].
Хамм и Клов, Просперо и Калибан, соединяются тут в Макбета наоборот, а два «вчера» относятся ко всем тем вчера, что безумцам освещали путь к пыльной смерти[621]621
Блум отсылает к монологу Макбета («Ей надлежало бы скончаться позже: / Уместнее была бы эта весть…», V, 5).
[Закрыть]. Не обращая внимания на рассерженность Клова, Хамм поминает «переписанного» Уильяма Блейка: в сумасшедшем доме тот никогда не был, но сумасшедшим его считали многие. Блейк, художник и гравер[622]622
В английском оригинале «Эндшпиля» Хамм называет сумасшедшего не только художником, но и гравером.
[Закрыть], был визионером апокалипсиса, он видел сквозь природу пепелище гностического Творения-Падения.
Самая важная фраза, одна из самых существенных в пьесе, – слова Хамма о Блейке: «Его одного пощадили».
В них выражена гностическая, или шопенгауэрианская, составляющая «Эндшпиля» (насколько о ней можно судить). Хамм перенимает точку зрения Блейка: то, что тебя пощадили, не означает, что ты обрел спасение, но, во всяком случае, ты не обманут – ни природой, ни собою самим. Подобно Лиру, Хамм лишился королевства, но обрел презрение к обличьям иллюзорного мира. В преддверии эндшпиля для него остается не так уж много ужасов именно потому, что он видит все больше ужасов и осознает их как таковые. Подлинная предыстория «Эндшпиля» – некая версия «Короля Лира», притом что по ту сторону финала этой пьесы видится вариант «Бури». В промежутке мы находимся в пьесе Хамма, второй пьесе внутри «Гамлета» и постоянном явлении того, что Рескин назвал «сценическим пламенем».
Эпилог «Эндшпиля», если он вообще есть в последующих драматических вещах Беккета, – это автобиографический сценический монолог «Последняя лента Крэппа» (1958). Кеннер тонко выявляет в этой вещи протестантское наследие атеиста Беккета, научившегося у Шопенгауэра не доверять воле к жизни, но не сумевшего спастись от протестантской воли, которая предполагает огромное значение внутреннего света – частного случая Светильника Господня, Божьей свечи[623]623
Отсылка к Притч. 20:27; слово «свеча» (candle) появляется в версии Библии короля Якова; в современном переводе стоит слово «lamp». В русском Синодальном переводе – «светильник», в церковнославянском – «свет». – Примеч. ред.
[Закрыть]. Крэпп – тоже исследователь одной свечи[624]624
Блум отсылает к «Осенним зорям» У. Стивенса.
[Закрыть], только в бродяжьей вариации, а не в эмерсоновском или стивенсовском обличье. Слушая, как Патрик Маги (для которого была написана эта роль) поет Крэппа как минимум в трех разных тональностях, по трем возрастам человека, зритель по-новому понимал художественный лаконизм Беккета, славную меньшесть, способную сокращаться до мнимой бесконечности[625]625
«Меньшесть» (1970) – рассказ Беккета, написанный по-французски («Sans») и переведенный автором на английский («Lessness»).
[Закрыть].
Беккет задумал «Последнюю ленту Крэппа» как замену «Действия без слов I» во второй части спектакля с «Эндшпилем», но для такой функции пьеса, пожалуй, слишком сильна, потому что даже «Эндшпилю» ее не затмить. Вероятно, ввиду того что «Последняя лента Крэппа» сочинялась для англоязычного Маги, эта пьеса стала первой пьесой Беккета за двенадцать лет, написанной по-английски. Ее язык овеян свободой и в ней есть прустовский, практически вордсвортовский возврат к своему личному прошлому, к Ирландии, к смерти матери и, похоже, к утрате великой любви, по всей видимости – его кузины Пегги Синклер, умершей в 1933 году. Самый трогательный и самый лучший фрагмент записи проигрывается дважды, передавая воспоминание о волшебном чувственном переживании, но в конце мы слышим слова, в которых, мне кажется, нет никакой иронии:
Ничего подобного этому у Беккета – ни у раннего, ни у позднего – нет. Чем бы это ни было – пафосом, иронией, соединением одного с другим, – оно удивительно прямолинейно. В качестве эпилога «Эндшпиля», «Гамлета» нашей элегической эпохи, оно поражает воображение. Это не Хамм; это одновременно и Беккет, и не Беккет. Можно ли определить этот пламень словами, взятыми из области искусства, – тоже неясно. В заключение одной из своих работ о Беккете Кеннер уверяет себя и нас, что автор раннего «Пруста» и зрелого «Эндшпиля» не был последователем «религии искусства» и, таким образом, как бы совпадал с Т. С. Элиотом. Наверное, я мог бы беспокоиться из-за того, что грядущие Новые Теократы, возможно, попытаются пойти дальше Кеннера и обратить Беккета в свою веру посмертно, но состоявшаяся странность «Эндшпиля» избавит его от этой участи.
