Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 42 страниц)

В «Макбете» амбивалентность играет такую преобладающую роль, что само время становится ее изображением, и Фрейд это смутно чувствовал. То, что Фрейд назвал Nachträglichkeit – ощущение, что вечно не поспеваешь к происходящему, как плохой актер, который неизменно вступает не вовремя, – есть специфическое состояние Макбета. Фрейд проницательно поставил под сомнение единственную зримую мотивировку действий Макбета и леди Макбет потому, что плоды их честолюбия ужасны, и потому, что Шекспир таинственно уходит от определения истинной природы их желаний. В них нет ничего от Тамерлана Марло или Шекспирова же Ричарда III: нет жажды славы, сопутствующей земной короне на своем челе[470]470
  Ср. в «Тамерлане»: «Создав людей, природа в них вложила / Тревожный и неукротимый дух: <…>/ Он нам велит идти, искать, стремиться, / Пока мы не достигнем тайной цели – / Единственного полного блаженства: / Земной короны на своем челе!» (Марло К. Указ. соч. С. ₇6).


[Закрыть]. Почему, собственно говоря, они стремятся стать королем и королевой Шотландии? Безрадостное застолье, на которое является призрак Банко, безусловно, типично для жизни Макбетова двора: оно столь же тягостно, сколь зловеще. То, на что указывает Фрейд, является самой сутью пьесы: бездетность, пустое честолюбие, убийство «отца»-Дункана, столь кроткого и доброго, что оба Макбета относятся к нему как к человеку без малейшего намека на амбивалентность. Но что бы ни было причиной их бездетности, они мстят времени узурпацией, убийством и попыткой отменить будущее: все эти завтра, завтра, завтра, чей мелкий шаг так угнетает Макбета[471]471
  Ср.: «Бесчисленные „завтра“, „завтра“, „завтра“ / Крадутся мелким шагом, день за днем / К последней букве вписанного срока…».


[Закрыть]. Обуздав свой толковательский догматизм, Фрейд дал нам обильную пищу для размышлений по крайней мере об этой трагедии.

Чем, кроме осознания примата амбивалентности и ее апофеоза в Гамлетовом/Эдиповом комплексе, Фрейд был прежде всего обязан (отдавая или не отдавая себе в этом отчета) Шекспиру? Шекспир встречается у Фрейда на каждом шагу, и его присутствие ощущается куда лучше, когда он не упоминается, чем когда он цитируется. Основополагающая установка Фрейда в отношении Шекспира – это то, что он назвал «отрицанием» (Verneneinung), то есть выражение ранее вытесненной мысли, вытесненного чувства или желания, которые проникают в сознание, лишь будучи отрицаемы, дабы защитная, вытесняющая реакция не прекращалась. Подавление принимается на интеллектуальном, но не на эмоциональном уровне; Фрейд принял идеи Шекспира, отвергая их источник. Фрейдов инстинкт самосохранения требовал от него отрицать Шекспира, и тем не менее он не переставал отождествлять себя с Гамлетом (не всегда отдавая себе в этом отчет) и, в меньшей степени, с Брутом из «Юлия Цезаря», который в развитии Шекспира был своего рода пред-Гамлетом. В самоотождествлении с Гамлетом Фрейд отнюдь не был уникален; оно имело универсальный характер, не ограничивалось мертвыми белыми мужчинами-европейцами и проявлялось в удивительном множестве людей в разные времена и в разных краях. Эрнест Джонс отмечает, что любимой цитатой Фрейда, в речи и на письме, было предостережение Гамлета Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше, / Чем снится вашей мудрости, Горацио». Понятно, почему Фрейд сделал его негласным девизом психоанализа; оно еще более идет к делу, если восстановить контекст. Ему непосредственно предшествует следующий обмен репликами:

Горацио. О день и ночь! Все это крайне странно!

Гамлет. Как странника и встретьте это с миром.

Для Фрейда это было изображением в миниатюре исходной ситуации психоанализа: Горацио представляет собою читателей, а Гамлет – Фрейда, призывающего встретить незнакомца с приличествующей случаю теплотой. Я не припомню, чтобы где-нибудь в письмах или работах Фрейда – как и в дошедших до нас его высказываниях – было что-нибудь об этом контрасте, который мог его возмутить: неприятии психоанализа в сравнении с практически всеобщим признанием Шекспира, начавшимся еще при жизни драматурга в его стране и кончившимся всемирным апофеозом в наши дни. Помню, что, анализируя один из своих собственных снов, Фрейд нашел параллель к своему отношению к Шекспиру в бессознательной узурпации престола принцем Гарри: «…всюду, где имеется иерархия, открыт путь для желаний, нуждающихся в подавлении. У Шекспира принц у постели больного отца не может побороть искушения попробовать, к лицу ли ему корона»[472]472
  Фрейд 3. Толкование сновидений // Фрейд 3. Сон и сновидения. М.: Олимп, АСТ-ЛТД, 1997. С. 380.


[Закрыть].

По давней традиции считается, что в первой постановке «Гамлета» роль призрака отца Гамлета исполнял сам Шекспир. Призрак Шекспира до сих пор преследует психоанализ, который во многом является редукционистской пародией на творчество Шекспира, потому что о творчестве Шекспира можно судить как о трансцендентальной разновидности психоанализа. Когда его персонажи меняются или стремятся перемениться под воздействием услышанного от себя же, они предсказывают ситуацию психоанализа, когда пациенты вынуждены слушать себя в ситуации переноса. До Фрейда Шекспир был нашим главным авторитетом по части любви и ее превратностей, а также по части превратностей влечения; совершенно ясно, что он по-прежнему остается для нас лучшим наставником и что он все время направлял Фрейда. Сопоставляя две фрейдовские теории тревоги, я нахожу переделанную версию более шекспировской по духу, чем ранняя, отвергнутая гипотеза. До написания работы «Торможение, симптом и тревога» (1926) Фрейд полагал, что невротическая тревога может быть строго отделена от реалистической: реалистическую тревогу вызывает настоящая угроза, тогда как невротическая является результатом запруживания либидо или неудачного вытеснения и, следовательно, не принимает участия в психических гражданских войнах.

После 1926 года Фрейд отказался от мысли, что либидо может превращаться в тревогу. Тревога уже виделась ему первичной по отношению к вытеснению и, таким образом, мотивом вытеснения. Согласно более ранней теории, вытеснение предшествовало тревоге, которая возникала лишь в том случае, если вытеснение не удавалось. Пересмотрев это представление, Фрейд навсегда отказался от обусловленного причинно-следственными отношениями разграничения реального страха и невротической тревоги. Будучи перенесена в драматургический космос Шекспира, старшая теория оказывается вполне на своем месте, особенно в высоких трагедиях, которые предпочитал Фрейд и в которых тревога так же первородна, как и амбивалентность.

Эльсинор Гамлета, Венеция Яго, Британия Лира и Эдмунда, Шотландия Макбета: везде зрители и читатели сталкиваются с атмосферой тревоги, предшествующей персонажам и событиям. Если шедевр амбивалентности – это Гамлетов/Эдипов комплекс, то шедевр тревоги – это то, что я называю Макбетовым комплексом, потому что этот героический злодей Шекспира подвержен тревоге в наибольшей мере. При Макбетовом комплексе ужас неотделим от желания, а воображение делается одновременно неуязвимо и губительно. Для Макбета фантазировать – значит перескочить через провал над волей и очутиться по ту сторону совершенного поступка. Время[473]473
  У Лозинского – «Мир».


[Закрыть] не свободно до тех пор, пока Макбет не убит, потому что связанные со временем дурные предзнаменования в его мире всегда сбываются, даже до того, как он захватывает власть. Если в Гамлетове/Эдипове комплексе скрыто желание быть самому себе отцом, то Макбетов комплекс едва прячет жажду самоуничтожения. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд назвал ее влечением к смерти, но я предпочитаю одержимость роком и напряженность атмосферы, передаваемые словами «Макбетов комплекс».

Хотя Фрейд никогда не отождествлял себя с Макбетом так полно, как с Гамлетом, он цитировал некоторые поразительные «параллели» – так, в одном письме от 1910 года он предсказывает себе еще почти тридцать лет работы: «Что делать человеку в тот день, когда мысли прекратят течь и не будут приходить нужные слова? От этой перспективы так и бросает в дрожь. Потому, покоряясь судьбе, как подобает порядочному человеку, я втайне молю: пусть не будет немощи, не будет паралича умственных способностей от телесных недомоганий. Умрем бойцом, как сказал король Макбет». Выраженное тут чувство (вкупе с полным достоинства юмором) существенно отличается от апокалиптического отчаяния узурпатора Макбета:

 
Поистине от солнца я устал
И был бы рад, чтоб мир сегодня пал.
Набат! Дуй, ветер! Наступай, конец!
Умрем, по крайней мере, как боец.
 

Фрейд и умер как настоящий воин – он размышлял и писал практически до самого конца. О том, что его самоотождествление с Макбетом, каким бы незначительным оно ни было, имело положительный характер, говорят слова «как сказал король Макбет». Фрейд не единожды утверждал, что образ его опубликованных работ его пугает – Макбет кричит при виде призрачного ряда потомков Банко, королей Стюартов: «Иль эту цепь прервет лишь страшный Суд?» Тут тоже самоотождествление неотчетливо, но гордо, и свидетельствует о «заразительной» силе Макбетова воображения. Фрейд мог говорить, что тема «Макбета» – бездетность, но на более глубоком уровне он соотносил силу своего воображения с силой воображения Макбета, находя в кровавом тиране и в себе как героическое упорство, так и образную плодовитость.

Шекспир – это апофеоз эстетической свободы и самобытности. Шекспир тревожил Фрейда потому, что именно от Шекспира Фрейд узнал, что такое тревога – а также амбивалентность, нарциссизм и раскол в «я». Эмерсон по отношению к Шекспиру был свободнее и самобытнее, потому что он научился у него необузданности и странности. Будет правильно, если Эмерсон, а не столь же канонический Фрейд и произнесет заключительное слово: «В настоящее время литература, философия и вся европейская мысль шекспиризованы. Дух Шекспира есть тот горизонт, за которым мы теперь ничего не видим…»

17. Пруст: ревность как настоящая ориентация

Величайшая сила Пруста, среди множества прочих, заключается в его психологизме: соизмеримого с созданным им реестра живых личностей нет ни у одного прозаика XX века. У Джойса есть один исполинский образ – Польди, у Пруста же – целая портретная галерея: де Шарлюс, Сван, Альбертина, Блох, Бергот, Котар, Франсуаза, Эльстир, Жильберта, бабушка Батильда, Ориана Германтская, Базен Германтский, мама повествователя/Марселя, Одетта, де Норпуа, Морель, Сен-Лу, госпожа Вердюрен, маркиза де Вильпаризи и главным образом двойственный образ повествователя и его раннего «я», Марселя. Возможно, я упустил кого-то не менее важного, чем многие из перечисленных, но и без них получается два десятка персонажей, которых я не могу забыть.

«В поисках утраченного времени» (далее, для краткости, «Поиски…»), книга, которая, к сожалению, может навсегда остаться в английском языке под красивым, но сбивающим с толку шекспировским названием «Голоса былого»[474]474
  «Remembrance of Things Past» – цитата из 30-го сонета Шекспира и название цикла романов Пруста в первом английском переводе (Чарльза Скотта Макрифа).


[Закрыть], по-настоящему соперничает с произведениями Шекспира в силе изображения личностей. По наблюдению Жермены Бри, персонажи Пруста, подобно персонажам Шекспира, не приемлют никакого психологического редукционизма. Подобно самому Шекспиру, Пруст – мастер трагикомедии: я и кривлюсь, и смеюсь, но не могу не согласиться с Роджером Шатаком в том, что комический ключ у Пруста основной, поскольку он обеспечивает ему дистанцию при обращении к полузапретной тогда теме гомосексуальности. Также Пруст, благодаря своему сверхъестественному комическому гению, соперничает с Шекспиром в живописании ревности, одного из самых канонических с точки зрения литературных задач человеческих чувств, послужившего Шекспиру для катастрофической трагедии в «Отелло» и почти катастрофической сказки в «Зимней сказке». Пруст дал нам три великолепные саги о ревности: испытания, соответственно, Свана, Сен-Лу и Марселя (я буду называть его Марселем, хотя повествователь произносит это имя лишь один или два раза на протяжении всего гигантского романа). Три эти трагикомические, неотступные пытки суть лишь одна линия колоссального труда, и тем не менее можно сказать, что Пруст, как и Фрейд, наряду с Шекспиром и Готорном-автором «Алой буквы» подтверждает каноничность ревности. Она есть ад в человеческой жизни, но в качестве materia poetica обретает душеочистительное великолепие. Шелли утверждал, что инцест – это самое поэтическое обстоятельство[475]475
  В письме к Марии Гисборн от 16 ноября 1819 года.


[Закрыть]; Пруст учит, что ревность, возможно, – самое романическое.

В 1922 году, когда умер Пруст (ему был всего пятьдесят один год), Фрейд опубликовал мощную короткую работу «О некоторых невротических механизмах при ревности, паранойе и гомосексуализме». Она открывается сравнением ревности с печалью, и Фрейд уверяет нас, что люди, которые вроде бы не выказывают двух этих универсальных чувств, подвергают их сильнейшему вытеснению, и поэтому ревность и печаль играют еще большую роль в их бессознательном. С мрачной иронией Фрейд делит ревность на три ступени: конкурирующую, спроецированную и бредовую. Первая имеет нарциссический и «эдипический» характер[476]476
  При этом в работе (во всяком случае, в русском ее переводе) говорится, что эта ревность «не происходит из эдипова комплекса».


[Закрыть]; вторая есть проекция на партнера своей вины (реальной или воображаемой); предметом третьей, переходящей в паранойю и, как правило, вызываемой вытеснением[477]477
  Из текста Фрейда следует, что не «как правило», а «всегда».


[Закрыть], делается лицо того же пола. Как обычно, во фрейдовском анализе очень чувствуется Шекспир, хотя и не трагическая тяжесть «Отелло», пьесы, из которой Фрейд специально приводит пример спроецированной ревности[478]478
  Фрейд 3. О некоторых невротических механизмах при ревности, паранойе и гомосексуализме / Пер. А. Боковикова // Фрейд 3. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия. С. 220.


[Закрыть], а скорее тон «Зимней сказки», Фрейдом не упоминаемой. В «Зимней сказке» Леонт почти последовательно проходит три Фрейдовы ступени ревности. С тремя своими величественными случаями ревности Пруст перескакивает через нормальную, или конкурирующую ее разновидность, заигрывает со спроецированной формой и яростно сосредотачивается на бредовом виде. Но Фрейд – соперник Пруста, а не его повелитель, и Прустов рассказ о ревности очень во многом принадлежит самому Прусту. Наложение идей Фрейда на ревность у Пруста – такой же дезориентирующий редукционизм, как фрейдистский анализ гомосексуальности в «Поисках…».

Наш век не знает иронии тоньше прустовской, и мифологическое уподобление в его романе евреев гомосексуалам не является выпадом в адрес тех или других. Пруст не был ни антисемитом, ни гомофобом. Его любовь к отцу-христианину была подлинной, но страсть к матери-еврейке – всепоглощающей, а любовные связи с композитором Рейнальдо Аном и Альфредом Агостинелли, прообразом Альбертины, были весьма искренними отношениями. Бежавших из Содома и Гоморры Пруст сравнивает с евреями диаспоры и совсем прямо – с изгнанными из Рая Адамом и Евой. Д. Э. Риверс настаивает на том, что сопоставление Содома, Иерусалима и Рая – смысловой центр романа Пруста, в котором присущая евреям способность к выживанию сливается с присущим гомосексуалам вековым долготерпением; таким образом, евреи и гомосексуалы обретают статус представителей того положения, в котором пребывает все человечество, так как, по словам Пруста, «настоящий рай (есть) потерянный рай»[479]479
  Пруст М. Обретенное время / Пер. А. И. Кондратьева. М.: Наталис, 1999. С. 169.


[Закрыть]. Прустовский юмор в отношении мазохистской гомосексуальности де Шарлюса или «еврейской» озабоченности неприятного Блоха может показаться злым, но мы будем жестоки к Прусту, если решим, что ему досаждало или его еврейское происхождение, или его гомосексуальная ориентация.

Впрочем, всякое суждение о нем будет жестокостью; «Поиски…» – сочинение столь созерцательное, что уходит от западных канонов суждения. Его «темперамент», как, помнится, заметил Роджер Шатак, удивительно восточный: Пруста, повествователя и Марселя объединяет имплицитная убежденность в том, что человек никогда не бывает завершен, что его сознание всегда понемногу развивается. Я знаю, что Пруст– это апофеоз французской культуры, а не индуистской мысли. Возможно, безумец Рескин внушил Прусту что-то от своего светского мистицизма; или же, что более вероятно, Прустово умение предаваться размышлениям привело его к самой границе внутреннего преображения. Я иногда гадаю, почему Прусту не было равных в умении увидеть и изобразить высокую комедию, а не низкий фарс, ревности. Созерцательный процесс, отраженный в «Поисках…», привел его к такой точке зрения, с которой муки ревности Марселя могут показаться утонченно, хотя и болезненно, комическими.

Это не означает, что в уединении и тиши своего обитого пробкой кабинета Пруст погружался в работу над чем-то, чего от него ожидать не приходилось, вроде «Бхагаватгиты» – но «Поиски…» есть наставительная литература, также как Монтень, доктор Джонсон, Эмерсон и Фрейд, в конечном счете, суть авторы, касающиеся грани между размышлением и созерцанием. Роджер Шатак говорит о «Поисках…»: «Мы можем „вчитывать“ туда столько, сколько позволят наш возраст и понимание». Достигнув конца романа, мы не уверяемся непременно в том, что повествователь познал правду или реальность, но чувствуем, что его сознание вплотную приблизилось к превращению в нечто отличное от всего, что – мне, во всяком случае, – доводилось встречать в западной литературе. Именно этому, только возникающему сознанию ревность и страстная любовь представляются нелепо (но и возвышенно) неразличимыми.

Сэмюэл Беккет пишет в конце своего эссе «Пруст» (1931), что мужчины и женщины Пруста «стремятся к чистому субъекту, так чтобы перейти от слепой воли к изображению»[480]480
  Беккет С. Пруст // Беккет С. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи / Пер. М. Дадяна. М.: Текст, 2009. С. 60.


[Закрыть]. По Беккету, этот чистый субъект – сам Пруст: «Его воля почти не содержит примесей»[481]481
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. Предположу, что Беккет подразумевает не повествователя и не Марселя, а Марселя Пруста, страдающего астмой, читающего Шопенгауэра и стремящегося достигнуть состояния музыки. Уолтер Пейтер, который относится к Рескину так же, как Пруст, – вот критик, который понял бы Пруста лучше всего. Пейтеров «избранный момент», обмирщенное, материалистическое откровение – вот то, чего ищут Прустовы ревнивые влюбленные, Сван и Марсель, когда предпринимают исторические и научные разыскания в чувственном прошлом. Главные герои высокой и ужасающей комедии Пруста становятся подлинными искусствоведами ревности, продолжающими свои поиски, несмотря на то что любовь давно угасла, а в случае Марселя и самого предмета любви уже нет в живых. Ревность, по мысли Пруста, – маска страха смерти: ревнивый влюбленный одержим каждой деталью места и времени предательства от страха, что места и времени не хватит ему самому. Подобно искусствоведу, обездоленный влюбленный взыскует истины минувшего озарения, но исследователь ревности вместо озарения обнаруживает тьму.

Сам Пруст считал важнейшей частью «В сторону Свана», первого тома «Поисков…», поразительный рассказ о Свановых муках ревности. Действительно, когда я думаю о Сване, то первым делом вспоминаю траекторию его спуска в ад ревности. Д. Э. Риверс говорит, что «мировоззрение Пруста – не женственно; оно андрогинно»; это отчасти верно и в отношении Шекспира. По моему впечатлению от «Поисков…», в первую очередь от их главной, посвященной Альбертине, части («Пленница» и «Беглянка»), установку повествователя можно определить исключительно как присущую лесбиянке мужского пола – частному случаю андрогинного воображения, которое Пруст одновременно проявляет и воспевает. Прустов повествователь в «Содоме и Гоморре» напоминает о транссексуальном мире комедий Шекспира: «Молодой человек, которого мы попытались нарисовать, – до того явная женщина, что женщин, которые смотрели на него с вожделением, постигает (если только сами они нормальны) разочарование, какое испытывают героини комедий Шекспира, обманутые переряженной девушкой, которая выдает себя за юношу»[482]482
  Пруст М. Содом и Гоморра / Пер. Н. Любимова. М.: Худож. лит., 1987. С. 40.


[Закрыть].

В своих комедиях Шекспир обычно связывает «половое» переряжение с ревностью так, что одержимости не возникает. Комедия Пруста уходит от Шекспира, обретая дерзость, допускающую свободную игру компульсивности. Ревность у Пруста лишена литературной родословной; Отелло и Леонт бесконечно далеко отстоят от Свана с Марселем. У Пруста ни один ревнивый любовник не совершит убийства: дух комедии «Поисков…» воспрещает его. Вот почему главная метафора для Свана и Марселя – ученый исследователь, искусствовед-рескинианец. Выяснение фактов как пытка – вот Прустова формула комического, поскольку оно есть самоистязание, а факты, по сути, – воображаемые догадки. Тон задает Сван:

Но в этом странном периоде любви личность другого человека приобретает такую необыкновенную глубину, что любопытство по отношению к самым мелким подробностям повседневных занятий какой-то заурядной женщины, пробуждение которого он теперь чувствовал в себе, было тем самым любопытством, с каким он изучал когда-то историю. И все поступки, которых он устыдился бы до сих пор: выслеживание под окном, а завтра – кто знает? – может быть, искусно заданные вопросы каким-нибудь случайным свидетелям, подкуп слуг, подслушивание у дверей, – казались ему теперь, подобно расшифровыванию текстов, сопоставлению показаний и интерпретации старинных памятников, только методами научного исследования, обладающими бесспорной логической ценностью и вполне позволительными при отыскании истины[483]483
  Пруст М. В сторону Свана / Пер. А. Франковского // Пруст М. В поисках утраченного времени. М.: ACT, 2004. С. 280.


[Закрыть].

Далее Сванова страсть к восстановлению мелких подробностей светской жизни Одетты сравнивается со страстью «(любителя искусства, копающегося) в флорентийских документах XV века с целью глубже проникнуть в душу „Примаверы“, прекрасной „Ванны“ или „Венеры“ Боттичелли».

Сван обнаруживает, что душа Одетты непроницаема, и это неуклонно влечет за собою новые приступы мук ревности, соединенных с «более благородным» желанием знать правду. По чудеснейшей иронии Пруста, Сван обнаруживает, что «ревность оживляла в нем другую способность его любознательной юности: страсть к истине, но истине, тоже помещавшейся между ним и его любовницей, получавшей свой свет только от нее…». Такая истина – в самой матрице всякой ревности – получает лишь тьму от мрачности, исходящей от объекта любви. Фрейдово ироническое определение влюбленности – «переоценка объекта»[484]484
  Ср.: «В рамках этой влюбленности нам с самого начала бросается в глаза феномен сексуальной переоценки, тот факт, что любимый объект пользуется известной свободой от критики, что все его качества оцениваются выше, чем качества нелюбимых людей или его самого в то время, когда его не любили» (Фрейд 3. Психология масс и анализ Я / Пер. А. Боковикова // Фрейд 3. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества и происхождение религии. С. 105).


[Закрыть] – не годится для страсти, которую ревность сначала усиливает, а потом подменяет собою. Проникая в чувственную одержимость, гений Пруста превосходит и Шекспира, и Фрейда:

Конечно, у Свана не было непосредственного сознания размеров этой любви. Когда он пытался определить их, то любовь его казалась ему иногда уменьшенной, сведенной почти к нулю; так, в иные дни к нему возвращались равнодушие и даже почти отвращение, которые внушали ему перед тем, как он полюбил Одетту, ее выразительные черты, ее блеклая кожа. «Положительно, я делаю большой шаг вперед, – говорил он себе на другой день. – Правду сказать, я не получил вчера почти никакого удовольствия, лежа с ней в кровати; престранная вещь: я нашел ее почти безобразной». Он, несомненно, был искренен, но его любовь вышла далеко за пределы физического желания. Самая личность Одетты не занимала в ней больше значительного места. Когда взгляд его встречал на столе фотографию Одетты или когда она сама приходила к нему в гости, он с трудом отожествлял ее лицо, живое или же изображенное на бристоле, с непрекращавшейся болезненной тревогой, обитавшей в нем. Он говорил себе почти с изумлением: «Это она!» – как воскликнули бы мы, если бы нам показали оторванную от нас и вынесенную наружу нашу болезнь, в которой мы не нашли бы никакого сходства с нашими действительными страданиями. «Она?» – спрашивал он себя, желая понять, что это такое; ибо тайна личности, твердят постоянно, есть нечто похожее на любовь и на смерть, скорее, чем на расплывчатые наши представления болезней, – нечто такое, что мы должны исследовать очень глубоко из страха, как бы сущность ее не ускользнула от нас. И эта болезнь, каковой была любовь Свана, до такой степени разрослась, так тесно переплелась со всеми привычками Свана, со всеми его действиями, с его мыслями, с его здоровьем, с его сном, с его жизнью, даже с тем, чего он желал для себя после смерти, так всецело слилась с ним воедино, что ее нельзя было бы исторгнуть из него, не подвергнув почти полному разрушению всего его существа; как говорят хирурги, любовь его не выдержала бы теперь операции[485]485
  Пруст М. В сторону Свана. С. 312.


[Закрыть].

Фрейд упоминает об усилении удовольствия «заманивающей премией», но у него речь идет о социальных и родственных им барьерах, а также о внутреннем процессе вытеснения. Пруст, по сути, говорит, что ревность есть величайшая из заманивающих премий, комическим следствием чего является обесценивание сексуального: «Самая личность Одетты не занимала в ней больше значительного места». Ее фотография, самое ее лицо противятся отождествлению с «непрекращавшейся болезненной тревогой, обитавшей в нем». Любовь и смерть опасно сближаются друг с другом, галантный Сван оказывается на краю пропасти, но нам все это кажется утонченно смешным:

Иногда он надеялся, что она безболезненно погибнет от какого-нибудь несчастного случая, так как по целым дням, с утра до вечера, она бегала по городу, пребывала в сутолоке, переходила оживленные улицы. И так как она возвращалась здоровая и невредимая, то он восхищался крепостью и ловкостью человеческого тела, которое, будучи непрестанно окружено опасностями (опасностями бесчисленными, как казалось Свану, ибо его собственное тайное желание воздвигли их на ее пути), способно избегать их и позволяет таким образом людям ежедневно и почти безнаказанно подвизаться на поприще лжи, гоняться за наслаждением. И Сван чувствовал сердечную симпатию к Магомету II, чей портрет кисти Беллини он так любил, – тому Магомету II, который, заметив, что он безумно влюбляется в одну из своих жен, заколол ее кинжалом, с целью, как простодушно сообщает его венецианский биограф, вновь обрести свободу духа. Затем он негодовал на себя за эти эгоистические мысли, и ему казалось, что испытанные им терзания не заслуживают никакой жалости, если сам он так мало дорожит жизнью Одетты[486]486
  Там же. С. 357.


[Закрыть].

Кульминация «Любви Свана», один из самых знаменитых пассажей во всем творчестве Пруста, – описание красочного сна, в котором Форшвиль, боровшийся со Сваном за Одетту, смешивается с Наполеоном III; опять же, это забавляет нас – но не бедного Свана, который наконец решает, что с него хватит:

Но через час после пробуждения, давая указания парикмахеру причесать его так, чтобы волосы не растрепались в вагоне, Сван снова стал размышлять над своим сном; он увидел так явственно, как если бы Одетта находилась подле него, ее бледное лицо, чересчур худосочные щеки, вытянутые черты, синяки под глазами, – все то, что – в течение непрерывно сменявших друг друга вспышек нежности, превративших его долгую любовь к Одетте в полное забвение первоначального впечатления, полученного им от нее, – он перестал замечать с первых дней их связи, к которым, без сомнения, во время сна возвратилась его память с целью возобновить точное представление ее облика. И со свойственной ему в былые дни грубостью, которая вновь стала появляться у него с тех пор, как он перестал быть несчастным, и на некоторое время понижала его нравственный уровень, он мысленно воскликнул: «Подумать только: я попусту расточил лучшие годы моей жизни, желал даже смерти, сходил с ума от любви к женщине, которая мне не нравилась, которая была не в моем вкусе!»[487]487
  Там же. С. 383.


[Закрыть]

Несчастье уходит, возвращается грубость, и это позволяет нам опуститься до нормального нравственного уровня. Это очаровательное наблюдение – преамбула к бессмертной жалобе Свана, способная оказать целительное воздействие на любого из нас, вне зависимости от пола или сексуальной ориентации. Одетта, безусловно, была не в его стиле, жанре, вкусе – ни достаточно высокого, ни достаточно низкого разбора для эстета и денди, живущего столь блестящей светской жизнью. Сван, увы, попался; в космосе Пруста нельзя сказать: «До свиданья, Одетта, прощаю тебя за все, что я тебе сделал» (американский способ) или «Разлюбить – один из величайших человеческих опытов; кажется, будто очнулся от сна и видишь мир по-новому» (англо-ирландский стиль). Ибо любовь Свана умирает, но ревность переживает ее; поэтому он и женится на Одетте – не вопреки, а благодаря тому, что она предавала его как с мужчинами, так и с женщинами. Прустово объяснение этого брака достойно его:

Почти все удивлялись этому браку, и это даже удивительно. Разумеется, немногим понятен чисто субъективный характер явления, которое представляет собою любовь, создание как бы дополнительной личности, не похожей на ту, что в свете носит то же имя, – личности, большая часть элементов которой заимствована нами из нас самих[488]488
  Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. А. Федорова // Пруст М. В поисках утраченного времени. С. 461.


[Закрыть].

Ревность Свана в отношении жены предается забвению вслед за его любовью к ней, но воспоминания о ревности еще долго истязают его, и он продолжает свои разыскания:

Он продолжал разузнавать то, что его больше не интересовало, потому что его прежнее «я», впавшее в совершенную дряхлость, еще действовало по инерции, следуя внушениям, до такой степени потерявшим свою силу, что Сван даже не мог представить себе ту тревогу, некогда все же столь мучительную, что, как ему казалось, избавиться от нее было нельзя и только смерть любимой женщины (смерть, которая, как покажет в этой книге жестокий слепок с любви Свана, нисколько не уменьшает страданий ревности) могла, как он думал, расчистить его совершенно загроможденный жизненный путь[489]489
  Там же. С. 508.


[Закрыть].

Тут предвещается ад, в котором окажется из-за Альбертины Марсель, потому что Сван – предтеча Марселя, Иоанн Креститель, пророчащий распятие юного «я» повествователя на кресте ревности. Пруст осуществляет двойной переход от одной муки к другой – испытание ревностью, которому подвергается Сен-Лу во время своего романа с Рахилью, и Сваново прямое, пророческое предостережение, адресованное беспечному Марселю.

Прежде чем заняться этим переходом, уместно будет отозваться на две несправедливые претензии, предъявляемые нынче Прусту. Отчего повествователь – не еврей наполовину, как Пруст, и – что по нашим временам куда важнее – отчего повествователь гетеросексуален, тогда как Пруст был бисексуален, а гомоэротические наклонности в нем преобладали? Один из превалирующих аргументов в защиту Пруста основывается на его жажде универсальности, но он кажется не слишком состоятельным. Другой гласит, что даже в 1922 году, когда еще ощущались следствия дела Дрейфуса, гомосексуальность была клеймом. Он тоже не вполне убедителен; Пруст – художник столь великий, что его эстетическое достоинство заслуживает того, чтобы мы искали «художественные» обоснования «художественных» по своей сути решений. Выигрывает ли роман от того, что повествователь – гетеросексуальный христианин?

Биографы развеяли вздорное истолкование романа Марселя с Альбертиной как отношений между Прустом и Альфредом Агостинелли. «В цветущей роще»[490]490
  «Within a Budding Grove»: так называется второй том эпопеи Пруста в английском переводе, которым пользуется Блум.


[Закрыть] – удачный перевод «À l’ombre des jeunes filles en fleurs», хотя он и не передает всего, что есть в «Под сенью девушек в цвету»[491]491
  «In the Shadow of Young Girls in Blossom»: вариант перевода, принадлежащий самому Блуму.


[Закрыть]. Переиначьте это иронически в цветущую рощу мальчиков, и вы уничтожите созданную Прустом художественную тоску. Лесбиянство Альбертины, обретающее под пером Пруста пугающий блеск, с трудом поддается истолкованию как гетеросексуальные срывы Агостинелли. Пруст точно знал, что делает: Сван и Марсель составляют контраст гомосексуалу де Шарлюсу и бисексуалу Сен-Лу. Муки любви и ревности преодолевают пол и сексуальную ориентацию, да и мифологическое измерение, которое дают Содом и Гоморра, пострадало бы, не умей повествователь дистанцироваться как от гомосексуалов, так и от евреев.