Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

Где тут граница иронии – неясно, но, чем мы ближе к последним страницам эссе, тем явственнее эта ирония ощущается:

Я, похваляющийся тем, что так усердно, с таким упоением тешу себя всеми прелестями жизни, даже я, приглядываясь к ним повнимательнее, нахожу, что они – всего-навсего дуновение ветра. Но и мы-то сами – всего-навсего ветер. А ветер, более мудрый, чем мы, любит шуметь, волноваться и довольствуется теми проявлениями, какие ему свойственны, не стремясь к устойчивости и прочности, которые ему чужды[221]221
  Там же. С. 302.


[Закрыть].

Тут Монтень провозглашает разом свободу и ограниченность: прелестей жизни, личности, своих «Опытов». Мы можем быть мудры, как ветер, и не требовать от себя того, чего в нас нет. Каким бы ироническим ни было это эссе, оно написано в защиту личности, естественных радостей, Монтенева творчества – пусть в нем и говорится, что все это преходяще. Но жить во время этого перехода согласно разуму, говорится в нем далее, достаточно:

Все мы – великие безумцы. «Он прожил в полной бездеятельности», – говорим мы. «Я сегодня ничего не совершил». Как? А разве ты не жил? Просто жить – не только самое главное, но и самое замечательное из твоих дел. <…> Надо не сочинять умные книги, а разумно вести себя в повседневности, надо не выигрывать битвы и завоевывать земли, а наводить порядок и устанавливать мир в обычных жизненных обстоятельствах. Лучшее наше творение – жить согласно разуму[222]222
  Там же. С. 304.


[Закрыть].

Для Монтеня и его первых читателей эти слова звучали особенно пронзительно, поскольку их контекстом была жестокая трехсторонняя гражданская война между Католической лигой во главе с Гизами, протестантами во главе с Генрихом Наваррским и роялистами во главе с Генрихом III, последним королем из династии Валуа. Наводить порядок и устанавливать мир, впрочем, сейчас все так же неизменно трудно, и остроты этот пассаж не утратил. В высшей точке «Об опыте» мудрость и ирония состязаются друг с другом за риторическое первенство. Отдается щедрая дань тени Сократа, вновь призванной чудесным наблюдением: «А в Сократе примечательнее всего то, что уже в старости он находит время обучаться танцам и игре на музыкальных инструментах и считает, что время это отнюдь не потеряно даром»[223]223
  Там же. С. 305.


[Закрыть]. Совсем незадолго до смерти Монтень подражает Сократу под лозунгом: «Мне уже недолго предстоит обладать жизнью, и это обладание я хочу сделать как можно более глубоким и полным»[224]224
  Там же. С. 307.


[Закрыть]. Мы готовимся к тому превозношению обыденной жизни, которое так задело Паскаля, что он подправил его, прибегнув к мелкой краже, – но в полноте контекста оно ошеломляет нас, и мы забываем о Паскале:

Есть люди, старающиеся выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы. Какое безумие: вместо того, чтобы обратиться в ангелов, они превращаются в зверей, вместо того, чтобы возвыситься, они принижают себя. Все эти потусторонние устремления внушают мне такой же страх, как недостижимые горные вершины. В жизни Сократа мне более всего чужды его экстазы и божественные озарения. В Платоне наиболее человечным было то, за что его прозвали божественным. Из наших наук самыми земными и низменными кажутся мне те, что особенно высоко метят. А в жизни Александра я нахожу самыми жалкими и свойственными его смертной природе чертами как раз укоренившиеся в нем вздорные притязания на бессмертие. Филота забавно уязвил его в своем поздравительном письме по поводу того, что оракул Юпитера-Аммона объявил Александра богоравным: «За тебя я весьма радуюсь, но мне жалко людей, которые должны будут жить под властью человека, превосходящего меру человека и не желающего ею довольствоваться».

Мне кажется, что в этом пассаже достигнут предел возможного в жанре эссе; его сила – в той возвышенности, с которой в нем отвергаются худшие проявления лучших людей: Сократа и Александра. Писательская меланхолия с ее амбивалентностью осталась позади; не возникает ощущения запоздалости, когда Монтень подступается к древним, которых он чтит, но судит сообразно с человеческой мудростью. По словам Фрейма, Монтень гуманизировал гуманизм, и мудрость эта держится на единственном знании, которым мы можем обладать: знании о том, как жить. Но такая формулировка уводит нас от Монтеня, и нам следует вернуться к написанному им самим, дабы вновь приобщиться к канонической мудрости, которой мы больше нигде не сыщем. В эссе «Об опыте», каким бы мудрым оно ни было, всего существеннее то, что в нем все построения имеют основу в музыке познания, звучащей лишь там:

Действительно, уменье достойно проявить себя в своей природной сущности есть признак совершенства и качество почти божественное. Мы стремимся быть чем-то иным, не желая вникнуть в свое существо, и выходим за свои естественные границы, не зная, к чему мы по-настоящему способны. Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов сидим мы на своем заду[225]225
  Монтень М. Указ. соч. Кн. 3. С. 311.


[Закрыть].

Паскаль, надо полагать, был просто убит этим комическим ходом мысли, не допускающим трансцендентального томления, религиозных пари и трагизма сокровенности Бога. Сейчас, когда мы, сломя голову, несемся к новой Теократической эпохе, эти четыре фразы Монтеня должны служить нам талисманом, охраняющим от разжигателей апокалипсиса. Монтень тоже находится в центре Западного канона потому, что и самый помятый жизнью читатель может найти себя, используя книгу Монтеня как пособие. До пришествия Фрейда ни один светский моралист не дал нам и доли того, что дал Монтень, и теперь мне кажется, что мы по-настоящему отдадим Фрейду должное, если будем видеть в нем Монтеня нашей Хаотической эпохи.

Викторианский поэт и прозаик Джордж Мередит, написавший высокую комедию в духе Мольера – свой лучший роман «Эгоист», – сочинил также «Эссе о комедии», в котором Мольер довольно неустойчиво располагается между высшим и средним «классовыми элементами» своей публики – он играет разом для двора и для города, но сердце его втайне принадлежит городу. Это, наверное, идеализация, так как Мольер, сын обойщика-драпировщика, даже в большей мере, чем сын перчаточника Шекспир, представляется главным комедиографом Аристократической эпохи. Поздний Монтень отождествлял свое мировоззрение с мировоззрением обычных людей; но Мольер, как и Шекспир, редко дает нам понять, кому он сильнее всего сочувствует. Как и Монтень, он натуралист[226]226
  Тут это слово следует понимать в его философском, а не литературоведческом значении.


[Закрыть] и, может быть, даже скептик, и он определенно такой же светский, мирской человек, как Шекспир.

Здравомыслящий Мольер разделял прагматическое мировоззрение Аристофана, но вообще подавлял в себе Аристофанов дух, который едва ли был бы уместен при дворе Людовика XIV. Если судить прагматически, то для Мольера Богом был его милостивый и славный монарх, без участия и постоянной поддержки которого Мольера погубили бы его враги, парижские изуверы. «Король-солнце» – это первый столп карьеры зрелого Мольера; второй – это его религиозная преданность театру: он сочинял пьесы, играл, возглавлял труппу, и все это в итоге стоило ему жизни. Мольер умер легендарной смертью после четвертого представления «Мнимого больного» (1673), фарса, который он написал, поставил и в котором, невзирая на серьезную болезнь, играл главную роль. Ему было пятьдесят лет[227]227
  Ошибка Блума: Мольер умер в 51 год. – Примеч. ред.


[Закрыть], и тридцать из них он прожил театром.

Исключение из канона – достаточно простая операция в нашем гибнущем академическом мире, но в театральной сфере ее осуществить труднее, и Мольеру там угрожает не большая опасность, чем Шекспиру, так как театральная публика, в отличие от академической, всегда может проголосовать ногами. Поэтому у Мольера больше шансов «выжить» в Америке, чем у Монтеня, хотя Мольер следует за Монтенем в демонстрации неуловимости истины, чего не приветствуют идеалисты и идеологи, захватившие академические институты во имя социальной справедливости. Новые пуритане не примут ни Монтеня, ни Мольера, как не приняли тех старые; но в случае Мольера это вряд ли имеет значение. Возможно, ему удастся сохранить дух монтеневского скептицизма, когда нас несет к новой Теократической эпохе и столь немногим истина кажется хоть сколько-нибудь неуловимой, а сам Монтень, скорее всего, сгинет вместе с Фрейдом.

В комедиях Мольера, как и в эссе Монтеня, истина всегда неуловима, всегда относительна, за нее всегда воюют противостоящие друг другу люди, лагеря, школы. Насколько можно судить о сознании Мольера – оставим в стороне то обстоятельство, что он явно был несчастлив в личной жизни, – его крепкая вера в театр, похоже, обеспечила ему ту известную отстраненность, или безмятежность, которую мы рады видеть в Шекспире. В случае этих двух величайших драматургов мы ничего не знаем наверняка, и, наверное, так и надо. Высокий комизм, проявляющийся беспрепятственно (таков комизм у Мольера), безусловно, может вывести из равновесия и в конце концов даже привести в смятение. Всякий раз, когда я читаю Мольера или смотрю «Тартюфа» или «Мизантропа» в театре, я не могу не задуматься о своих собственных дурных качествах и ужасных свойствах моих врагов. У Мольера я сталкиваюсь с одержимыми; но, в отличие от мощных гротескных фигур Бена Джонсона, Мольеровы фанатики не карикатурны. Гений Мольера едва ли не уникальным образом проявился в том, что я называю «нормативным фарсом»: это практически оксюморон, но, кажется, небезосновательный.

По достопамятным словам Жака Гишарно, пьесы Мольера «показывают, что всякая жизнь – это роман, фарс, позор», и зритель «вынужден обманывать себя, чтобы в себе не усомниться». С верным задором он пошел дальше, сказав, что величайшие пьесы Мольера показывают, что душа есть «в сущности своей порок, которому сопутствует иллюзия свободы». Это, возможно, слишком сурово, так как в Мольере остается достаточно от Монтеня, чтобы дать нам почувствовать, что в душе есть что-то, не являющееся ни пороком, ни иллюзией свободы. Чем бы ни было это более приятное свойство, оно отличается от того, что описывает Монтень, главным образом тем, что ощущение «перехода», преобладающее в «Опытах», у Мольера замещено силой повторения. Монтень меняется, а персонажи Мольера этого не умеют. Они должны оставаться теми, кем были раньше. Монтень слышит себя, как слышат себя Гамлет и Яго; это то, чего Мольеровы главные герои не делают никогда.

По общему мнению, шедевры Мольера – это «Мизантроп», «Тартюф» и весьма неоднозначный «Дон Жуан, или Каменный гость», пьеса в прозе, а не в стихах, которую нелегко воспринимать как комедию, во всяком случае в наши дни. Я видел, как «Дон Жуана» играли так, как если бы Мольер всецело восхищался главным героем, – получилось неудачно, – и так, как если бы он полностью его осуждал: получилось опять же неудачно. «Мизантроп» и «Тартюф» – вещи менее спорные, хотя и достаточно сложные. Мы никогда не узнаем, принимал ли Шекспир «Гамлета» ближе к сердцу, чем прочие свои пьесы, хотя исследователи столетиями предполагали, что это так. Между мизантропом Альцестом и Мольером, который создал, направлял как режиссер и играл на сцене своего самого интересного персонажа, существует связь; но связь эта, какая ни есть, едва ли является тождеством. Где в «Мизантропе» истина? Что нам думать об Альцесте и какие чувства к нему питать? Неуловимость истины у Мольера – это отчасти следствие духовного воздействия Монтеня на Мольера, но в куда большей мере – продукт его собственного крайне самобытного душевного склада.

«Мизантроп» – это прежде всего потрясающе живая пьеса; Мольер, должно быть, находился во власти даймонической силы, когда ее писал. Всякий раз, когда я смотрю или перечитываю ее, я поражаюсь ее темпу и напору; от начала и до конца она представляет собою какое-то неистовое скерцо:

Ф и л и н т.

Что с вами наконец? Скажите, что такое?

А л ь ц е с т.

Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!

Ф и л и н т.

Что это за каприз?

А л ь ц е с т.

Уйдите, мой совет.

Ф и л и н т.

Дослушать не сердясь у вас терпенья нет?

А л ь ц е с т.

Хочу сердиться я и слушать не желаю[228]228
  Мольер Ж.-Б. Поли. собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. С. 193. Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].

Яростно набрасываясь на своего друга за то, что тот сердечно поприветствовал случайного знакомого, Альцест немедленно впадает в комическую крайность: это его отличительная черта на протяжении всей пьесы. Его постоянную запальчивость можно назвать или «героической», или «безумной» – она является и той и другой; но слово «кихотический» нам тут не поможет. Подобно Тартюфу и Дон Жуану, Альцест слишком силен для своего контекста – обычной гостиной. Тартюф – это возвышенный религиозный лицемер вроде Чосерова Продавца индульгенций, но его пыл столь возмутителен, что некоторые исследователи сравнивали его с Батской ткачихой и Фальстафом – героически малопочтенными жизнелюбцами. То, что движет Дон Жуаном, странным образом сближает его с Яго и тоже предвещает современный нигилизм.

Мольер прибегает к причудливой диалектике, напоминающей шекспировскую манеру обогащать личность одних своих героев, отчуждая их от других. Альцест, Тартюф и Дон Жуан напоминают Гамлета, Яго и Эдмунда тем, что ценой их живой амбивалентности оказывается полное разобщение с окружающими. Филинт – это Альцестов Горацио; у Тартюфа и Яго нет никого, кроме их жертв. У Дон Жуана есть его испытанный слуга Сганарель; у Эдмунда есть лишь двойное свидание «до гроба» с Гонерильей и Реганой. Меня несколько смущает, что оба главных драматурга после афинян подразумевают, что мы наполняемся жизнью, пусть и в негативном ключе, отделяясь от окружающих, а не сообщаясь с ними; но случайным это сходство между Шекспиром и Мольером мне не кажется.

Что есть истина в отношении Альцеста – или ее неуловимость навеки обрекает нас на амбивалентное о нем представление? Ричард Уилбур, каким-то чудом заставивший Альцеста говорить американскими стихами, дает ему тщательно взвешенную оценку, которая кажется чуть более суровой, чем нужно:

Если Альцест и стремится отчаянно к подлинности, – а это так, – то стремление это, как ни прискорбно, извращается его чрезвычайным, бессознательным эгоизмом, которому он и служит. <…> Подобно многим лишенным чувства юмора, вспыльчивым людям, он не щадит никого, кроме себя, и, не соответствуя своему собственному идеалу, не замечает этого. <…> Будучи, как и все вокруг него, жертвой нравственной опустошенности своего времени, он не может быть настоящим Человеком Чести – простым, великодушным, страстным, решительным, верным. От прочих его отличает то, что он знает о существовании этого идеала и способен с переменным успехом его воплощать; его комическая слабость заключается в кихотическом неразличении себя и идеала, в готовности исказить весь мир в угоду своему самообольщению и лицедейству. То есть, как ни парадоксально, заступником истинных чувств и искренних отношений является персонаж самый искусственный, самый оторванный от действительности, самый близкий к ничтожности и одиночеству, которых бегут все, кто населяет болтливый, пустой мир этой пьесы. Он должен постоянно актерствовать, чтобы верить в свое существование.

Тут и блеск, и ясность, и Альцест представлен не в лучшем свете – и все же это не вся правда, так как публика, читатели Мольера, читатели Уилбура все равно предпочтут вечно разгневанного Альцеста всем остальным в этой пьесе. Попробуйте заменить «Альцеста» на «Гамлета» в первой процитированной мною фразе из Уилбура и затем прочесть весь фрагмент так, словно в нем говорится о Гамлете. Некоторые положения не подойдут: у Гамлета есть чувство юмора, он совершенно не щадит себя, а кихотическое в нем почти отсутствует. Но далее по тексту написанное Уилбуром об Альцесте вполне могло бы быть написано Уилбуром о Гамлете. Мы не знаем, намеревался ли Мольер критиковать в Альцесте самого себя, как не знаем и того, изобразил ли Шекспир в Гамлете какие-то свои свойства. Но Альцест, мне кажется, – единственный Мольеров персонаж, обладающий нравственным сознанием (но не юмором), которое позволило бы ему написать Мольерову пьесу, – а мысль о том, что Гамлет, автор, можно сказать, пьесы в пьесе, теоретически мог бы написать «Гамлета», не нова.

Джон Холландер говорит о своеобразии ситуации, когда главным героем пьесы делается сатирик. Даже лицемер Тартюф и распутник Дон Жуан – в некотором роде сатирики, Альцест же – сатирик из самых яростных. Необыкновенный дар Мольера проявляется и в том, что комическое у него куда сильнее сатирического, и потому в «Мизантропе» критикующий общество Альцест сам становится объектом критики. Глубокая мысль Холландера – в том, что пьеса должна защищаться от протагониста-сатирика, поэтому, чтобы «Ромео и Джульетта» осталась трагедией, Шекспир должен убить Меркуцио, пока тот не начал вызывать у нас излишний интерес. В противовес Уилбуру, лучшему исследователю образа Альцеста, давайте представим себе, что «Мизантроп» некоторым образом защищается от Альцеста – подобно тому как пьеса «Гамлет» некоторым образом защищается от яростного интеллекта Гамлета. Альцесту присущи все комические слабости, на которые указывает Уилбур, и даже больше, но ему также присуще эстетическое достоинство настоящего социального сатирика и квалифицированного специалиста по моральной психологии.

Несмотря на комические недостатки Альцеста, мы сочувствуем ему и даже восхищаемся им – потому что Мольер, как и Шекспир, знал толк в эстетике изображения человека разгневанного, взбешенного непереносимыми провокациями. Зритель и читатель, конечно, отождествляют себя с таким человеком – возможно, потому что все мы в глубине души разгневаны неизбежностью ухода. Альцест гневит других так же, как гневается сам, и поэтому он – триумф комического. Но его постоянное актерство, подобно гамлетовскому, – не просто отчаянная попытка «верить в свое существование», как пишет Уилбур. Рьяное лицедейство Альцеста – это гневная сатира на извращенное человеческое существование, и, подобно уму того же Гамлета, Альцестов ум не столько беспокоен, сколько не знает покоя. Оба они слишком хорошо (а не слишком много) размышляют, и оба не могут жить в уготованных им контекстах. Гамлет безучастно идет на смерть; Альцест бежит в полное одиночество. Роднит их и то, что они отвергают любимых женщин. Кокетка Селимена – не тихая Офелия, но гневные сатирики Альцест и Гамлет отвергают обеих, поскольку ждут от своих возлюбленных – как и от мира – невозможного и настаивают на соответствии стандартам, которым не могут соответствовать сами. Это важнейший элемент комедии Мольера и трагедии Шекспира, которые сходятся в том, что сатирик сделан в них героем.

У. Г. Мур, который наряду с Жаком Гишарно кажется мне самым дельным исследователем Мольера, предлагает сосредоточиться не на анализе Альцеста, а на структуре пьесы – иными словами, тоже дает понять, что комическое в ней первично по отношению к сатирическому:

…освещается нечто куда большее, чем характер Альцеста; освещается проблема, проблема бытования принципов в жестоком мире. Превращать эту великую пьесу в исследование характера– значит преуменьшать масштаб описанной в ней драмы. Вопрос о природе искренности – сюда относятся и тщеславие, и мода, и злой умысел, и светские условности – это целый комплекс вопросов, обуславливающий строй и структуру пьесы.

И все же Мур также видит, как невероятно сложен на самом деле Альцест, шут этой пьесы и в то же время ее Гамлет, образ, который мы никогда не постигнем до конца:

Альцест смешон (в хорошем смысле слова) не потому, что упрекает современное ему общество в неискренности. Он потому антисоциален, что на принципиальных основаниях призывает других поступать так, как выгодно ему. <…> Альцест – это символ чего-то гораздо более интересного и сложного.

Чтобы яснее представить себе диапазон и глубину психологизма Мольера, стоит присмотреться к этому неуловимому явлению. Его можно назвать неразличением общего и частного. Человеку свойственно оправдывать свои поступки, апеллируя к некоей внешней норме. С другой стороны, мы зачастую не замечаем, до какой степени наша приверженность такой общей норме является следствием нашего своекорыстия и тщеславия. <…> Альцест, сам того не зная, жаждал признания, предпочтения, отличия. <…> Развивая тему влюбленного мизантропа, Мольер в избытке своих творческих сил дал очертания образа, выходящего далеко за пределы авторского замысла и сопоставимого с Гамлетом по количеству связанных с ним смыслов из личностной, социальной, этической, политической, даже богословской сфер.

Но разве все мы не смешиваем общее с частным? И разве Мольер, актер и драматург, не жаждал признания, предпочтения, отличия? Даже Мур совершает эту ошибку, обвиняет Альцеста с морализаторской позиции. Сам Мольер этой ошибки не допускает. Рамон Фернандес пишет, что «Альцест – это Мольер, утративший чувство комического». Фернандес же указывает на то, что беда Альцеста – крайности: он слишком добродетелен, слишком разумен, слишком силен, слишком воинственно отстаивает истину, даже слишком остроумен для всех вокруг. Альцест противоположен своему поэту: как человек театра, Мольер не занимал никакого особого положения, даже не имел права на пристойные похороны. Как придворный Людовика XIV, своего защитника и патрона, Мольер был вынужден утаивать, маскировать свои подлинные воззрения и все время намекать на что-то, чего не мог высказать.

Играя роль Альцеста, Мольер, весьма профессиональный директор труппы, должен был отметить странность ситуации: три женские роли в этой пьесе исполняли его жена, с которой они практически разошлись, его любовница и актриса, упорно не желавшая уступить его притязаниям. Отношения между Альцестом и Мольером приводят в недоумение и должны настроить нас на опасливое отношение к исследователям-моралистам. Меня удивляет, что литературоведы и критики не любят Альцеста (так, как люблю его я), – ведь он так точно выражает ядовитые мысли всякого, кто ежедневно утопает в дурных стихах:

 
Подобные дела чрезмерно деликатны.
Конечно, похвалы для нас всегда приятны,
Но вздумал одному поэту как-то раз
Я правду высказать взамен учтивых фраз:
Сказал я, что нужны усердные старанья,
Чтоб сдерживать в себе ненужный зуд писанья,
Что надобно, себя покрепче в руки взяв,
Не выносить на свет плоды своих забав
И что желанье всем читать творенья эти
Способно выставить творца в печальном свете[229]229
  Мольер Ж.-Б. Указ. соч. С. 206.


[Закрыть].
 

На мой взгляд, Альцеста можно упрекнуть лишь в одном – в любовной неудаче с очаровательной и загадочной Селименой, но сатирики традиционно избегают брака. И даже тут я не могу не защищать Альцеста от исследователей-моралистов, соотносящих его с Дон Жуаном на том основании, что и Альцест, и Дон Жуан делают себя высшим судом во всех сферах, включая чувственную. Подчас у меня возникает подозрение, что современные исследователи творчества Мольера соединяют его в одно целое с Расином, что не менее странно, чем сплавлять Монтеня с Паскалем. Так, Мартин Тёрнелл в своей книге «Классический момент» приравнивает Мольера к его веку, который превращается в Век Расина – и вот уже «Мизантроп» оказывается пьесой, главный герой которой пребывает в состоянии перманентной истерики. Квинтэссенция редукционизма морализаторского литературоведения – в возмущенных словах Тёрнелла: «Бессмысленно делать вид, что порядок восстановлен и разум поставленного на свое место шута вернулся в норму». «В какую еще норму?» – взорвался бы Альцест, и разумный зритель или читатель поддержал бы его. От величия «Мизантропа» не осталось бы и следа, будь общество разумно, а Альцест – единственный – безумен. Если мы хотим спасти Альцеста от исследователей, то вся наша надежда на Монтеня.

Мы привыкли видеть в Гамлете черты подобного Монте-ню скептика, но Гамлета-шута исследователи нам пока что не преподносили. Смотреть, как Гамлета играет актер, который не может (и не должен) прикасаться к возвышенному, – ужасный опыт, но эту роль, как правило, дают актерам сильным и разносторонним. Смотреть, как негодный актер делает из Альцеста самообольщенного дурака, – фантастически дурной театральный опыт. Морализаторские припадки исследователей причинили этой пьесе настоящий вред, во всяком случае в англоговорящих странах. Альцест требует великого актера – такого, каким, видимо, был Мольер, когда впервые блеснул в этой роли. Традиционно считается, что в постановке и в исполнении Мольера Альцест представал чем-то гораздо большим, чем губящий самого себя шут. Для такого дела нужны режиссер и актер, способные вообразить сатирика-моралиста, который, не теряя силы и достоинства, делается жертвой – но не мстительного общества, а духа комедии.

Альберт Бермел в своей книге «Театральное сокровище Мольера» (вообще-то написанной с пониманием) судит Альцеста очень строго – не с привычных морализаторских позиций, но потому, что Альцест – одиночка, не якобинец и не жирондист[230]230
  Анахронизм: и те и другие возникнут лишь в конце XVIII века.


[Закрыть], и еще потому, что тому недостает милосердия взять в жены Селимену, когда она наконец соглашается на брак. На тех же основаниях можно не принимать и Гамлета. Альцест не так умен, как Гамлет – но это относится и к любому другому литературному герою, а Альцест, нехотя соглашается Бермел, «обладает выдающимися умственными и нравственными свойствами», но по-человечески восторга не вызывает. Никто и никогда не любил Альцеста, кроме Жан-Жака Руссо, обнаружившего в кавалере Селимены столько же добродетели, сколько в себе самом. Насколько можно судить, Селимена с Альцестом не любят друг друга, и это вполне в комическом духе пьесы. Как и Руссо, Альцест любит только себя, что, безусловно, сделало его в глазах Руссо еще привлекательнее.

Мольер, столь же лукавый, сколь глубокий, не хотел восхвалять в лице Альцеста свою противоположность, но я думаю, что его позабавило бы моральное осуждение, которое вызывает в наш хаотический век его аристократический мизантроп. Монтень научил Мольера неуловимости истины; этот драгоценный для актера урок пошел бы на пользу и Альцесту, если бы тот смог его вынести – но тот бы не смог. Говоря, что у Мольера был комический, а не трагический дар, мы понимаем при этом, что его величайшие комедии очень мрачны, хотя и никогда не переходят в трагикомедию – это не французский жанр. И Монтень, и Мольер избегают того трагизма, о котором говорит в «Сокровенном Боге» Люсьен Гольдман в связи с Паскалем и Расином. Религиозное мироощущение и религиозная вера – вещи очень разные, особенно в эпоху, когда веру еще навязывают, и, возможно, отсутствие религиозного мироощущения – это главное, что объединяет эссеиста, написавшего «Об опыте», с драматургом, создавшим «Мизантропа», «Тартюфа» и «Дон Жуана».

Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием – у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности – автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера – эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты – это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест – главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли – это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, – это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела – он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.