Текст книги "Западный канон (Книги и школа всех времен)"

Автор книги: Гарольд Блум

Часть III
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА

10. Каноническая память у раннего Вордсворта и в «Доводах рассудка» Джейн Остен

Некоторые музыковеды утверждают, что Монтеверди, Бах и Стравинский – три величайших новатора в музыкальной истории, хотя утверждение это и остается спорным. В канонической западной поэзии есть, на мой взгляд, всего две подобные фигуры: Петрарка, который создал поэзию Возрождения, и Вордсворт, который, можно сказать, создал современную поэзию, сохраняющую преемственность на протяжении вот уже двух столетий. В терминах Вико – коль скоро я выстраиваю эту книгу с их помощью – с Петрарки началась лирическая поэзия Аристократической эпохи, вершиной которой стал Гёте. Вордсворт благословил (или проклял) западную поэзию Демократической/Хаотической эпох, постановив, что стихи не пишутся «о чем-то». Их предмет – сам субъект, либо присутствующий в тексте, либо отсутствующий в нем.

Петрарка создал поэзию идолопоклонства (по выражению Джона Фреччеро); для Вордсворта, по словам Уильяма Хэзлитта, поэзия была tabula rasa, и он заполнил этот чистый лист своим «я» – точнее сказать, памятью о своем «я». Во второй Теократической эпохе, скорое наступление которой я, вслед за Вико, с тревогой предвижу, поэзия, как мне представляется, отойдет и от аристократического идолопоклонства, и от демократического памятованья, чтобы вернуться к более ограниченной, духовной роли – хотя я не уверен, что предмет поклонения всегда будет называться Богом. Вордсворт, так или иначе, – начало, хотя, как всех великих писателей, его преследовали тени героических предшественников, прежде всего Мильтона и Шекспира.

Может показаться странным, что Вордсворт делит эту главу с Джейн Остен, но Остен, родившаяся на пять лет позже него, была его младшей современницей; и, хотя он и пережил ее на треть столетия, все главные его стихи были сочинены прежде, чем она начала печататься. В центре литературного космоса Остен были ее предшественники на романной стезе – Сэмюэл Ричардсон, Генри Филдинг и доктор Джонсон. У нас нет подтверждений тому, что она читала Вордсворта, – как и тому, что Эмили Дикинсон читала Уитмена; но в поздних романах Остен, главным образом в опубликованном посмертно романе «Доводы рассудка» (1818), ставятся те же проблемы, что и у Вордсворта, поэтому я и решил сопоставить позднюю Остен с ранним Вордсвортом, в первую очередь со следующими тремя стихотворениями: «Старый камберлендский нищий» (1797), «Разрушившийся дом» (1798) и «Майкл» (1800).

Вордсвортовы эпическая «Прелюдия…» и триада великих «кризисных» стихотворений – ода «Отголоски бессмертия…», «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства…» и «Решимость и независимость» – поэзия более влиятельная и даже более возвышенная. Но в выбранных мною трех стихотворениях есть ужасная пронзительность, которой и сам Вордсворт в других вещах не достигает; с тех пор как я начал стареть, они едва ли не сильнее, чем любые другие стихи, трогают меня своим изящно управляемым пафосом и эстетическим достоинством в изображении частного человеческого страдания. У них есть аура, присущая, кроме ранних вещей Вордсворта, только поздним вещам Толстого и кое-чему у Шекспира, а обыкновенное общечеловеческое горе изображено в них сурово и просто, без примеси всякой идеологии. С наступлением XIX века Вордсворт как поэт стал больше походить на Мильтона, но на пороге тридцатилетия он был шекспирианец: в «Жителях пограничья» переписывал «Отелло», а в нищих, коробейниках, детях и безумцах улавливал что-то от качеств Иова, которые есть в «Короле Лире». Вот необычайный зачин «Старого камберлендского нищего»[316]316
  Отрывки из этого и следующего стихотворений Вордсворта даются в подстрочном переводе.


[Закрыть]:

 
Гуляя, я увидел старого Нищего;
Он сидел на обочине дороги
На низком приступке из неотесанного камня,
Сложенного у подножья высокого холма, чтобы те,
Кто ведет своих лошадей вниз по крутой, неровной дороге,
Могли без труда снова сесть в седло. Старик
Положил свою клюку на широкий, плоский камень,
Венчавший кладку; и из мешка,
Белого от муки, подаяния деревенских дам,
Он вытащил свои объедки и куски, один за другим;
И оглядел их пристальным и серьезным взглядом,
Неспешно пересчитывая. На солнце,
На второй ступеньке этой маленькой кладки,
Окруженный этими дикими, безлюдными холмами,
Он сидел и ел свою пищу в одиночестве:
И, просыпаясь с его дрожащей руки,
Которая хоть и пыталась предотвратить растрату,
Но не могла, крошки мелким дождем
Падали на землю; и горные птички,
Еще не осмеливаясь клевать уготованный им корм,
Подходили на расстояние половины его клюки.
 

Помнится, когда я писал об этом фрагменте в книге, опубликованной треть столетия назад («Кружок визионеров», 1961), то объявил, что Старый камберлендский нищий отличается от прочих нищих отшельников Вордсворта тем, что не является посредником откровения: он не подталкивает поэта к избранному моменту видения. Теперь мне кажется, что я был слишком юн, чтобы правильно понять этот фрагмент, хотя мне и было чуть больше лет, чем было Вордсворту, когда он его сочинил. Все стихотворение, все примерно двести его строк – это мирское откровение, раскрытие последних вещей. Если существует такое внутренне противоречивое явление, как богооткровенное и в то же время естественное благочестие, то вот оно: старый нищий и горные птички, солнце, освещающее кладку камней, дождь из крошек, просыпающихся с дрожащей руки. Это потому откровение, что являет Вордсворту (и нам) высшую ценность – человеческое достоинство, сохраненное человеком в самом безобразно униженном положении, дряхлым нищим, едва сознающим свое состояние. Под рефрен «И он идет дальше, одинокий Человек», Нищий изображается в стихотворении таким старым и дряхлым, что «…к земле / Обращены его глаза, и, когда он идет, / Они не поднимаются от земли».

Здесь и далее Вордсворт чуть ли не экстатически подчеркивает телесный распад и беспомощность Нищего для того, чтобы в стихотворении еще громче звучала отчаянная мысль о том, что этот старик не должен оказаться в «ДОМЕ, ложно нареченном ТРУДОВЫМ», – протест, предвещающий нападки Диккенса на общество из-за работных домов. Старик «ползет» от двери к двери, представляя собою «память, связующую воедино / Былые благодеяния, о которых больше / Никто не помнит». Вордсворт предоставляет нам выбирать точку зрения: видеть в этом либо гротеск, либо одно из деяний любви[317]317
  Блум отсылает к «Деяниям любви» С. Кьеркегора (1847).


[Закрыть], либо и то и другое вместе. Точку зрения самого поэта трудно разделить и ею невозможно не восторгаться (с легким содроганием):

 
Так пусть идет – и да будет он благословен!
И, хотя в этом пространном одиночестве,
Куда его занесли волны событий, он, кажется,
Дышит и живет лишь для себя одного,
Необвиненный, нераненый, пусть он разносит
Благо, которым милостивый закон Небес
Его окружил: и, пока он жив,
Пусть он сподвигает неграмотных селян
На добрые дела и неспешные раздумья.
– Так пусть идет – и да будет он благословен!
И, сколько бы ему ни бродить, пусть он дышит
Свежестью долин; пусть его кровь
Борется с морозным воздухом и зимними снегами;
И пусть вольный ветер, дующий по пустошам,
Разметывает седые космы по его морщинистому лицу.
 

Для большинства из нас это приемлемо, лишь если воспринимать старика не только как человека, но и как процесс. Вордсворт не останавливается на этом, упиваясь парадоксом – старик должен быть открыт Природе вне зависимости от того, будет он сознавать это или нет:

 
Пусть он будет свободен от горного одиночества;
Окружен – слышным, не слышным ли ему —
Приятным пением лесных птиц.
Немного у него радостей: если его глаза
Так долго были обречены глядеть в землю,
Что не без усилия наблюдают
Лик солнца на горизонте,
Всходящего или садящегося, так пусть хотя бы свет
Свободно входит в его усталые глазницы,
И пусть он садится, где и когда захочет —
Под деревьями или на травянистой
Обочине, и с птичками
Делит свою случайную пищу; и, наконец,
Как на глазах Природы он жил,
Так на глазах Природы пусть умрет!
 

В этом возвышенном и своеобразном фрагменте совершается переход от «Пусть он будет свободен» к «пусть умрет»; получается, что величайшая свобода – это свобода страдать и умирать под открытым небом. Задумавшись над этим выводом, испытываешь существенное потрясение – пока не воспринимаешь эту метафору, «глаза Природы», во всей ее полноте и мощи. Речь не идет об одном лишь солнце; метафора не может подлежать лишь чувственному восприятию, потому что слух старик утратил, а видит лишь землю под своими ногами. Казалось бы, превозносить волю старика – невозможно, но тем не менее Вордсворт именно это и делает, пусть даже воля эта проявляется только в том, что Нищий сам решает, где и когда ему отдыхать и есть. У раннего Вордсворта все это обдуманно: человеческое достоинство неразрушимо, воля тверда, глаза Природы смотрят на тебя с рождения до смерти. Не рискуя показаться сентиментальным, поэт доходит почти до жестокости в своем стремлении к естественному благочестию, которое граничит со сверхъестественным. Вордсвортову самобытность трудно переоценить: инаковость сознания поэта – вот главный образ этого стихотворения, и именно об этой инаковости я вот уже тридцать три года думаю всякий раз, когда мне на память приходит «Старый камберлендский нищий». В жутковатых стихах о старости Роберта Фроста и Уоллеса Стивенса – у Фроста, например, в «Зимней ночи старика», у Стивенса в «Длинных вялых строчках» – есть кое-что от Вордсвортовой инаковости, но нет всех ее отзвуков.

Большинство читателей знают «Разрушившийся дом», рассказ Вордсворта о Маргарет, по окончательной, исправленной редакции, которая стала первой книгой «Прогулки» (1814) – поэмы, в которой все, что не относится к бедной Маргарет, безжизненно и длинно. Вордсворт работал над «Разрушившимся домом» с 1797 года; лучшая его редакция – определенно та, что известна исследователям как «Рукопись D» (1798), теперь легко доступная и в оксфордской, и нортоновской антологиях английской литературы; этим текстом я и буду пользоваться. Главным почитателем этого стихотворения остается его первый поклонник, Сэмюэл Тэйлор Кольридж, желавший отделить его от «Прогулки», вернув тем самым к самостоятельному бытию как одно из прекраснейших стихотворений, написанных по-английски. «Разрушившийся дом» двести лет спустя остается неподражаемо красивым и почти невыносимо пронзительным. В англо-американском литературоведении материалистского и новоистористского разлива – странной смеси Маркса и Фуко – нынче модно клеймить Вордсворта за то, что он, в юности выступавший в поддержку Французской революции, впоследствии утратил политическую сознательность. К 1797 году Вордсворт преодолел затяжной идейный и душевный кризис и перестал призывать в своих стихах к политическому излечению социальных язв. «Старый камберлендский нищий», «Разрушившийся дом», «Майкл» и другие стихотворения Вордсворта, в которых описываются страдания представителей низших классов английского общества, – это шедевры сострадания и глубокого чувства, и лишь верхогляд-идеолог забракует их на политических основаниях. Новому племени академических моралистов следует поразмыслить над тем, как относились к Вордсвортовым стихам Шелли, который по политическим взглядам был Троцким своего времени, и радикалы вроде Хэзлитта и Китса. Шелли, Хэзлитт и Китс превосходно сознавали, что гений Вордсворта чудесно учит сочувствию попавшим в любую беду. Умей наши академические комиссары читать, Вордсворт мог бы сделать их человечнее, в чем и состоит великая задача его стихотворений вроде «Разрушившегося дома».

Историю Маргарет рассказывает Вордсворту старый коробейник, друг поэта, там, где стоит разрушившийся дом: «четыре голые стены / Глядели друг на друга», тут же «одичавший садик». Однажды служивший домом Маргарет, ее мужу Роберту и двоим их маленьким детям, он пришел в запустение. Путник (так он называется в «Прогулке», так я буду называть его и здесь) скорбит на развалинах о личной утрате – они с Маргарет любили друг друга, как отец с дочерью. Остановившись напиться воды у бывшего ключа Маргарет, Путник прямо обращается к своей утрате:

 
Когда я остановился напиться,
Паутина свисала к самой воде,
А на мокром и скользком камне лежал
Бесполезный обломок деревянного ковша.
И сердце мое сжалось.
 

Сильная, но стоически сдержанная печаль уступает место живописному изъявлению отцовского горя, по своим достоинству и накалу вполне библейскому, как и подобает Путнику, фигуре патриархальной. (Слово «патриархальный» в наших университетах сейчас воспринимается так негативно, что я спешу пояснить, что употребляю его в контексте того, что в иудейской традиции называется «поучениями отцов», в особенности Авраама и Иакова.) Мы слышим разом и плач по Маргарет, и славословия ей:

 
Бывали дни,
Когда я не мог пройти этой дорогой, чтобы она,
Та, кто жила в этих стенах, при моем появлении
Не приветствовала бы меня, как дочь, и я любил ее
Как свое дитя. Ах, сэр, хорошие люди умирают первыми,
А те, чьи сердца сухи, как летняя пыль,
Живут два века. Множество прохожих
Радовались милому личику бедной Маргарет,
Когда та давала им освежиться водой
Из этого забытого ключа, и каждый, кто приходил,
Как будто был желанный гость, и каждый, кто уходил,
Как будто ею был любим. Она мертва,
Червь на ее щеке, и эта бедная лачуга,
Лишенная наряда из цветов,
Из роз и шиповника, отдает ветрам
Холодную голую стену, заросшую
Сорняками и буйным пыреем. Она мертва,
И крапива гниет, и гадюки греются на солнце
Там, где мы сидели с нею вдвоем, и она давала
Ребенку грудь. Неподкованный жеребчик,
Приблудная телка и осел гончара
Теперь укрываются за стеной с трубой,
Где я смотрел, как горит ее вечерний очаг,
Через окно бросая на дорогу
Свой веселый свет. Простите меня, сэр,
Но я часто задумываюсь, глядя на этот дом,
Как на картину, пока мой здравый ум
Не тонет, уступив глупой скорби.
 

У Вордсворта хватает величавых, пробирающих до глубины души стихов, но немногие звучат так сурово, как эти:

 
Ах, сэр, хорошие люди умирают первыми,
А те, чьи сердца сухи, как летняя пыль,
Живут два века.
 

Эти строки врезались в память Шелли и стали эпиграфом к его длинному стихотворению «Аластор»[318]318
  На самом деле ими заканчивается авторское предисловие к этому стихотворению.


[Закрыть] – скрыто обернувшись против самого Вордсворта, поэтического отца Шелли. В «Разрушившемся доме» они служат эпитафией Маргарет, безвременно умирающей от своей добродетели, от мощи своей надежды: это лучшая ее черта, она питается ее памятью о добродетели, о том, как они с мужем и детьми жили, пока не случилось несчастье.

Неурожаи, экономика военного времени, нужда, отчаяние гонят мужа Маргарет из дома, и ее неизменная воля к надежде на его возвращение делается страстью, разрушающей ее саму и ее хозяйство. Во всей западной литературе я не встречал такого, как у Вордсворта, осознания того, что апокалиптическая мощь надежды, черпающей силы в благостных воспоминаниях, делается опаснее всякого отчаяния. Возможно, Лир умирает, сокрушенный безумной надеждой на то, что Корделия жива, а не здравым отчаянием, вызванным ее смертью; но Шекспира, кажется, эта неопределенность не смущала. Бедный Мальволио из «Двенадцатой ночи», павший жертвой жестокого розыгрыша, становится персонажем грубого фарса из-за силы своих нелепых надежд, эротических и социальных. Это – несовершенные подобия того, что Вордсворт взялся изобразить в «Разрушившимся доме» и в других своих вещах. Вордсворт сделал свой частный миф о памяти каноническим благодаря пугающему открытию опасностей надежды, которая способна разрушить в нас природное начало. Надежда Маргарет больше ее самой и больше большинства из нас.

Можно было бы предположить, что надежда Маргарет – это обмирщенная протестантская надежда, функция протестантской воли. Эта воля держалась на сознании достоинства отдельно взятой человеческой души и связанном с ним праве выносить собственные суждения в духовной сфере, в том числе на вере в существование внутреннего света, который позволяет каждому самостоятельно читать и толковать Библию. Я сомневаюсь, что в высокой литературе когда бы то ни было происходило обмирщение. Называть сочинение значительной литературной силы религиозным или светским – решение политическое, а не эстетическое. Маргарет трагична оттого, что ее губит лучшее в ней: надежда, память, вера, любовь. Ее протестантский дух, как и проявления протестантской воли героинями Джейн Остен, можно относить к сфере религиозного, а можно – к сфере светского, но это решение скажет больше о вас, чем о «Разрушившемся доме» и «Доводах рассудка». То, что по-настоящему существенно в случае Маргарет, – явление того же порядка, что и причина, по которой нас так трогает отношение Вордсворта к Старому камберлендскому нищему и величественное, заветное страдание старого пастуха в «Майкле», стихотворении, названном его именем.

В своей шекспировской по духу пьесе «Жители пограничья» (1795–1796), которую если и можно назвать успехом, то в лучшем случае относительным, Вордсворт, как ни странно, доверил Освальду – Яго этой драмы – несколько исключительных строк, в которых целиком излагается вордсвортовское раннее творческое кредо. В разговоре с героем, отеллоподобной жертвой своего коварства, Освальд преодолевает границы ситуации, пьесы и своего собственного мировоззрения в яковианском порыве, который Шекспир с радостью бы присвоил:

 
Деянье преходяще – шаг, удар,
Движенье мускула – туда, сюда —
Готово, и затем мы, растерявшись,
Удивлены – как преданы – собою:
Страданье постоянно, смутно, темно,
Одной природы с вечностью оно.
 

Шекспир, вероятно, нашел бы, что эти строки больше подходят Макбету, чем Яго, но скрытый в них нигилизм к лицу обоим этим героическим злодеям, а также Эдмунду. Вордсворт не принял бы мою ассоциацию этих строк с его изображениями страдания невинных, но поэтическая сила его раннего творчества имеет мало общего с утешением или поисками смысла в горе. «Разрушившийся дом» – потому такое душераздирающее чтение, что не рассчитано на то, чтобы утешать; сравни кульминацию рассказа о Маргарет:

 
Тем временем ее бедная лачуга
Пришла в упадок; ибо не было того, чья рука,
Как только начинал покусывать октябрьский морозец,
Заделывала каждую щель, и свежею соломой
Прокладывал зеленую кровлю. И так она жила
Всю долгую зиму, беспечная и одинокая,
Пока этот мороз, оттепель, дождь не попортили
Этот обездоленный дом; и, когда она спала, ночная сырость
Холодила ей грудь, и в грозовой день
Ветер трепал ее обветшавшее платье,
Даже когда она сидела у огня. Но все равно
Она любила это злосчастное место и ни за что на свете
Не ушла бы оттуда; все равно эта дорога,
Эта грубая скамья, одна мучительная, дорогая надежда
Укоренились в ее сердце. И тут, мой друг,
Она оставалась в болезни; и тут она умерла,
Последний человек, обитавший в этих разрушившихся стенах.
 

Как и Старый камберлендский нищий, Маргарет умирает под взглядом Природы, открытая суровым ветрам. Величие стихотворения сосредоточено в сильной реакции Вордсворта на рассказ Путника о Маргарет:

 
Старик замолчал: он видел, что я тронут.
Безотчетно встав с этой низкой скамьи,
Я отвернулся, ослабев, не имея сил
И поблагодарить его за рассказ.
Я стоял, и, опершись на садовую калитку,
Думал о страданиях этой Женщины, и это словно
Утешило меня, когда я с братской любовью
Благословил ее в бессилии скорби.
 

Это не библейское благословение: библейское обещало продолжение жизни, длящихся поколений, а какое благословение может дать «бессилие скорби», сказать трудно. Вордсворт – поэт настолько самобытный, что не боится оксюморона «бессильное благословение», хотя и понимает, что в нем видится противоречие. «Жители пограничья» – вещь шекспирианская, а «Прелюдия…» – мильтонианская, но таких странных, обнаженных стихов, как «Старый камберлендский нищий» и «Разрушившийся дом», до Вордсворта не было. Мысль о разрушительности надежды тревожила Вордсворта беспрестанно, и нас до сих пор приводит в замешательство необходимость истолковывать столь антитетическую гибель.

То, что Вордсворт создал современную, или демократическую, поэзию, столь же очевидно, как и то, что поэзия Возрождения началась с Петрарки. Даже на сильнейших и самобытнейших поэтов всегда падает тень: Петрарку преследовал Данте, а Вордсворт на главном этапе своего творчества не мог уйти от Мильтона. Пророчество Вико вновь нас вразумляет; в Теократическую эпоху воспевают богов, в Аристократическую славят героев, в Демократическую скорбят по людям и ценят их. Для Вико не существовало Хаотической эпохи – только Хаос, от которого будут искать убежища в другой Теократической эпохе. Мне кажется, что наш век взлелеял хаос, отдаляя (подальше бы!) наступление новой Теократической эры. После богов, героев и людей могут быть только киборги, и я завороженно и встревожено наблюдаю за тем, как теснят людей мускулистые Терминаторы. Вообще, «Разрушившийся дом» – очень мрачное стихотворение, но нынче, в 1990-е годы, в нем звучит благодатное утешение, человеческий голос, который возвысили против хаоса и бегства в теократическую жестоковыйность.

Чего Вордсворт мог добиваться для себя как для поэта, сочиняя «Разрушившийся дом»? Я видоизменил вопрос, который учил нас всегда задавать Кеннет Бёрк: чего писатель добивался для себя как человека, сочиняя это стихотворение, эту пьесу, этот рассказ? Как поэт, Вордсворт хотел создать вкус, сообразно с которым он мог бы быть оценен[319]319
  Блум отсылает к словам Вордсворта из «Эссе, дополняющего Предисловие» (1815): «…всякий автор, коль скоро он велик и в то же время самобытен, взял на себя труд создать вкус, сообразно с которым им следует наслаждаться…». Знаменитая формула Пушкина из письма к А. А. Бестужеву (1825) – «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» – напрямую к утверждению Вордсворта восходить, по-видимому, не может: Пушкин увлекся Вордсвортом только в конце 1820-х годов, достаточно изучив английский язык; об этом см., например: Долинин А. Пушкин и Англия. М.: Новое литературное обозрение, 2007.


[Закрыть], ибо никто другой из первых писателей, даже Данте, не намеревался столь решительно универсализировать свой в высшей степени индивидуальный темперамент. Вордсвортов дух принимал и человеческую, и природную инаковость так, как не принимал ее, наверное, дух ни одного другого поэта – ни до, ни после него. Хэзлитт превосходно выразил эту истину, сравнивая Вордсворта с Байроном в 1828 году, спустя четыре года после гибели Байрона и много лет после того, как к Вордсворту пришла его жуткая поэтическая дряхлость (тянувшаяся с 1807 года по 1850-й – самое долгое в истории умирание первостепенного поэтического гения). Задав проницательный и язвительный вопрос о покойном лорде Байроне («Неужто ему, так гордившемуся своей родословной, не любопытно было изучить геральдику ума?»), Хэзлитт противопоставляет друг другу Байрона и Вордсворта, которому Байрон неизменно предпочитал Поупа: «Автор „Лирических баллад“ описывает лишайник на камнях и увядший папоротник, чувствуя при этом нечто особенное; автор „Чайльд-Гарольда“ описывает статный кипарис или рухнувшую колонну, чувствуя при этом то же, что и любой школяр»[320]320
  В русском переводе иначе, см.: Хэзлитт У. Лорд Байрон // Хэзлитт У. Застольные беседы. С. 428.


[Закрыть].

В основе «Старого камберлендского нищего» и «Разрушившегося дома» – весьма особенные чувства, с трудом поддающиеся переводу на привычный нам язык. Уникальность Вордсворта в том, что он превратил эти причудливые чувства в общедоступные стихи; к чему-то подобному стремился поздний Толстой. Правильность позволения древнему нищему умереть так, как он жил, на глазах Природы; ужасающий пафос Маргарет, доброй и славной крестьянки, уничтоженной силой памяти и надежды, – все это доступно всякому человеческому сознанию вне зависимости от пола, расы, класса, идеологии. Клеймить Вордсворта за то, что он не выражал в своих стихах политического и социального протеста, или за то, что он отрекся от революции, – значит перейти последнюю грань, отделяющую от академического чванства и морального самодовольства. За этой гранью нам будет нужен новый Диккенс, чтобы изображать ханжество, и новый Ницше, чтобы наблюдать человека ресентимента, чья «душа косит».

«Майкл» (1800) – великая Вордсвортова пастораль и архетип лучших и наиболее характерных стихотворений того рода, который ассоциируется у нас с Робертом Фростом. Создатель «Смерти батрака» тоже умел изображать изначальный человеческий пафос, но не так, как Вордсворт, подступивший к границам искусства поближе самого Яхвиста. Вордсвортов Майкл, библейский патриарх, в свои восемьдесят лет не утративший силы и деятельности, – пастух, знающий, «что несет с собою каждый ветер, / Любой его порыв»[321]321
  Вордсворт У. Избранная лирика. М., 2001. С. 277 (пер. А. Карельского).


[Закрыть]. Бури заставляли его идти на склоны гор выручать свои отары, и он достопамятно возносился в своем одиночестве: «…и сколько раз он / Один бывал там в самом сердце мглы, / И чередой неслись над ним туманы»[322]322
  Там же. С. 279.


[Закрыть].

Его единственный ребенок, позднышок Люк, подготовленный им в пастухи, – смысл жизни своего отца. Нужда заставляет его отослать юношу к родственнику в город, на заработки. Пересказывать таким образом сюжет этого стихотворения – значит открывать дверь сатире в духе моего любимого кинофильма, демонического «Рокового стакана пива» по сценарию У. К. Филдса, в котором сын героя Филдса, злополучный Честер, отправляется в город, и студенты колледжа соблазняют его выпить роковой стакан пива. Немедленно захмелевший Честер ломает бубен девушки из Армии спасения – исправившейся танцовщицы из кордебалета. Глубоко оскорбившись, та прибегает к своему опыту и лишает Честера сознания одним танцевальным взмахом ноги. Это происшествие с неизбежностью доводит Честера до преступной жизни и, в итоге, до кончины на руках Папаши и Мамаши Снейвли, или героя У. К. Филдса и его супруги. Люк недалеко ушел от Честера, но возвышенный Майкл просит Люка перед отбытием положить первый камень загона, достраивать который отцу придется уже в отсутствие юноши, в знак завета между ними. Когда юноша, отпав от добродетели, бежит в далекую страну, нам остается запоминающееся зрелище скорби и в то же время – винящей силы:

 
Есть утешенье в стойкости любви.
Выносим с нею легче мы несчастья,
Что нам иначе бы затмили разум
Или разбили сердце на куски.
Мне многих довелось встречать из тех,
Кто помнил старика и знал, как жил он
Еще и годы после той беды.
Он до последних дней сберег свою
Недюжинную силу – и, как прежде,
Шагал по кручам, зорко примечал,
Что солнце, ветр и облака сулили, —
Все те же повседневные заботы
Об овцах, о своем клочке земли.
А то, бывало, побредет в ущелье,
К ручью – загон свой строить.
И тогда От жалости у всех щемило сердце —
Он приходил к ручью, садился там
И камней даже пальцем не касался[323]323
  Вордсворт У. Избранная лирика. С. 303.


[Закрыть].
 

Последней строкой этого фрагмента восхищался еще Мэтью Арнольд и продолжают восхищаться вордсвортианцы, переживающие нынешний упадок академического мира; это замечательная строка, но я предпочитаю ей заключительные стихи, бросающие вызов нашей памяти с помощью одного-единственного дуба:

 
Сидел он там на берегу потока
Один как перст или с собакой верной,
Что смирно у его лежала ног.
Семь долгих лет загон он строил свой
И умер, так его и не достроив.
Лишь на три года с небольшим жена
Его пережила; потом надел
Был продан – перешел в чужие руки.
Дом, что Вечернюю Звездою звали,
Исчез с лица земли, и плуг прошелся
По месту, на котором он стоял.
И многое кругом переменилось.
Но дуб, что рос пред домом их, и ныне
Шумит, и громоздится камней груда —
Развалины овечьего загона —
В ущелье Гринхед, где гремит поток[324]324
  Там же. С. 305.


[Закрыть].
 

Когда я был моложе, то считал, что воспоминания поровну делятся на приятные и болезненные. Я думал, что помню наизусть стихотворения, которым больше всего подходит определение «нельзя было сказать иначе», и в то же время самые восхитительные как заклинания. С приходом пожилого возраста я начал соглашаться с Ницше, который отождествлял запоминающееся с болезненным. Наслаждение из разряда трудных может причинять боль, и Вордсворт, как мне теперь кажется, это ясно понимал. К Вордсвортову сострадательному воображению идет прямой путь от протестантской воли, и этим отчасти объясняется удивительное сродство между стихами Вордсворта и «Доводами рассудка» Остен, которое я рассмотрю в этой главе. Завет Майкла (с природой – нерушимый, но Люком нарушенный) есть проявление протестантской воли, стремящейся доминировать над воспоминаниями. Ее символы в финале «Майкла» – одинокий дуб и неотесанные камни недостроенного загона.

Вордсворт, в отличие от Остен (которая была пережитком прошлого), не благоволил к счастливым развязкам, поскольку у него брачная метафора относится скорее к согласию между тем, что он называет «природой», и его «пытливым умом»[325]325
  Блум отсылает к «Монблану» П. Б. Шелли (1816), ср. в переводе Я. Пробштейна: «Всем существам, что дышат и растут, / Дано родиться и угаснуть в срок. / Однако недоступное, в покое / Живет Могущество от нас вдали, / И этот обнаженный лик земли, / И первозданность гор передо мною, – / Все учит ум пытливый».


[Закрыть], чем к союзу между мужчиной и женщиной. У Вордсворта природа – великий увещеватель, убеждающий нас, что реальная утрата приносит художественную прибыль. Прибыль в «Старом камберлендском нищем» – превозношение, с которым нелегко свыкнуться, но которое при этом нелегко забыть. «Разрушившийся дом» кончается благословением, которое сплошь утрата, но которое пугающим образом запоминается. «Майкл» тоже кончается картиной совершенной утраты.

Мрачные, но возвышенные пасторали Вордсворта дают нам каноническую память – «каноническую» потому, что Вордсворт уже произвел для нас отбор. Он берет на себя роль эдакого Гермеса, учащего, что и как следует помнить[326]326
  Гермес, среди прочего, «считался богом красноречия и мышления и в качестве такового – богом-покровителем школ и палестр» (Словарь античности. С. 132).


[Закрыть], – не затем, чтобы мы спаслись или стали мудрее в делах практических, но затем, что лишь миф о памяти может возместить нам наши реальные утраты. Его урок, будучи усвоен, сделался каноническим: он дошел до Джордж Элиот, до Пруста (через посредника – Рескина) и до Беккета, в чьей «Последней ленте Крэппа» можно увидеть Вордсвортов последний рубеж. Он и сейчас с нами, даже в нынешние дурные времена, когда канонической памяти угрожают воинственное морализаторство и ученое невежество.

Слово «persuasion»[327]327
  Оригинальное название романа «Доводы рассудка».


[Закрыть] произошло от латинского слова, означающего «уверять, внушать», убеждать, что тот или иной поступок следует или не следует совершать. Оно восходит к корню, означающему «сладкий», «приятный», поэтому в желательности совершения или несовершения поступка есть оттенок скорее вкусового, нежели морального суждения. Джейн Остен вынесла его в заглавие своего последнего оконченного романа. Заглавие это больше напоминает «Чувство и чувствительность» с «Гордостью и предубеждением», чем «Эмму» с «Мэнсфилд-парком». Перед нами – не человеческое имя и не название поместья, а отвлеченное понятие, в данном случае одно. Это название в первую очередь отсылает к доводам, которые приводит леди Рассел, крестная девятнадцатилетней героини романа, Энн Эллиот, убеждая последнюю не выходить замуж за молодого флотского офицера, капитана Фредерика Уэнтуорта. Как выясняется, то был очень дурной совет, и спустя восемь лет Энн и капитан Уэнтуорт исправляют положение. Как и во всех прочих иронических комедиях Остен, для героини все кончается хорошо. Тем не менее всякий раз, когда я перечитываю этот превосходный роман, мне делается очень грустно.

Кажется, это не личная моя причуда; когда я спрашиваю своих друзей и студентов, что они думают об этой книге, они часто упоминают о грусти, которую в них тоже вызывает этот роман – даже вернее, чем «Мэнсфилд-парк». Энн Эллиот, неброско красноречивое создание, – персонаж, полагающийся на свои силы, отнюдь не вызывающий жалости, и уверенность в себе ей никогда не изменяет. Не ее грусть мы испытываем, дочитывая книгу: нас впечатляет сумрачность самого романа. Эта грусть обогащает, я бы сказал, каноническую убедительность этого романа, тот способ, которым он демонстрирует нам свои выдающиеся художественные отличия.