Текст книги "Неизвестный Кафка"

Автор книги: Франц Кафка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)

У сумеречного света Кафки есть близкий родственник – его лунный свет, в котором возникают иные, но столь же неопределенные, изменчивые и обманчивые порождения. Лес под луной дышит, то съеживаясь, то разглаживая складки местности (фрагмент 253). Предметы меняют очертания, назначение, существование, исчезают или неожиданно возникают у вас перед носом (фрагменты 127, 259); лунный свет у Кафки – «действующее лицо» (вспомните финал «Процесса»). Заметим, отвлекаясь на минуту, что, вообще, свет у Кафки необычайно разнообразно, интересно и неслучайно участвует в его конструкциях и «деконструкциях»: градации света делят город на круги (ада?), свет может разъединить этот мир (афоризм 54* в записи 3.105), но в ясном утреннем свете мир замирает (фрагмент 162), сумеречный туманный свет падает на нечитабельную книгу (фрагмент 278), и даже когда свет уже использован, остатки его еще ложатся «поперек слов» (фрагмент 118). Пожалуй, можно было бы написать отдельное исследование на тему «Свет Кафки».

Но вернемся во мрак кафкианской ночи, где нас окружают его – или наши? – мечты, видения и сны. «Нахлынули мечты… они многое знают, они только не знают, откуда они пришли» (фрагмент 46). Но Кафка, похоже, знает. Сказочный фрагмент 93 в двух фразах набрасывает контуры психоаналитического понимания сновидений. Детали изображения явно символичны: повелитель снов сидит у зеркала (указание на источник), сидит спиной к нему (указание на бессознательный характер), голова – глубоко в зазеркалье (указание на мощь бессознательного), и, наконец, то, что приносит рассвет, тоже входит в наши сны. Однако это только описание сна, в каком-то смысле его «вид снаружи». Вход внутрь – предприятие рискованное. Из начинающегося сна можно попытаться что-то выхватить и, всмотревшись, обнаружить, например, подавляемое вожделение; его, конечно, можно оттолкнуть, но оно вернется возросшим (фрагмент 171). Во сне, когда вас не защищает даже рубашка, вы готовы приблизить к своему телу неизвестно кого, и в ваше тело могут войти (фрагмент 241). Во сне вы слышите голос, звук которого заставляет вас улыбнуться, и он зовет вас, но вы не знаете куда, и, встретив знакомого, не узнаёте и не хотите его, и готовы бежать от него сквозь стену, и, сделав это, попадаете в следующий, такой же проходной мир – они все сугубо-смежные, – и живете в нем, пока и этот сон не оборвется на полуслове (фрагмент 250). В этих снах – или видениях, или, если воспользоваться психоаналитическим вокабулярием, фантазмах – «материализуется» внутреннее беспокойство (фрагмент 153) и длится мгновенная смертельная боль (фрагмент 208); в этих фантазмах перед вами возникает гигантская лошадь, уходящая головой в небо (запись 3.177); во сне вы участвуете в чудовищно удачной охоте, но не разделяете радости охотников (запись 8.11), а пытаясь вырваться из плена сновидений, оказываетесь у раскрытого окна (2.6). Что будет дальше – вдох полной грудью или?.. Текст обрывается. Что с нами? Где мы? Мы в склепе с теми, кого когда-то любили, и собираемся вернуться, хотя уже перешли протекающий там быстрый ручей (фрагмент 55)? Или мы в лодке, и над нами уже прошумели огромные крылья, и лодка уже отошла от земли, и незнакомый лодочник ждал нас и знает, куда нам плыть (фрагмент 152)? «Реализм его картин постоянно выходит за границы способности представлений, и я не смог бы сказать, что меня больше поражает: „натуралистическая“ подача некоего фантастического мира, который благодаря скрупулезной детальности изображений на наших глазах становится реальным, или уверенная смелость обращений к чуждому»[34]34
  Цит. по: Guntermann G. Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. Tübingen, 1991. S. 236.


[Закрыть], записывает Андре Жид в дневник свои впечатления от книги Кафки. О «телесной плоти таинственного»[35]35
  Ibid. S. 277.


[Закрыть], облекающей самое сокровенное в жизни каждого, пережившего испытание Кафкой, пишет в письме Максу Броду Мартин Бубер. Тайна Кафки притягивает, в зону притяжения этого «странного аттрактора» попадают траектории все новых интерпретаций и блуждают, блуждают… «Вавилонская громада литературы о Кафке не только не устраняет, кажется, изначальную и несокрушимую загадку его образа и творчества – напротив, она сама есть, может быть, наиболее убедительное свидетельство этой неприступной загадочности»[36]36
  Дубин Б. Атака на границу // Иностранная литература. 1999. № 4. С. 245.


[Закрыть]. Нельзя ли что-то прояснить, сопоставив разные произведения? Не получается; Андре Жид писал о «Процессе», Мартин Бубер – о «Замке», другие авторы – о других вещах, различия есть – разгадки нет. А его приватные записи, в частности, дневники, не помогают? Нет, у нас уже был случай[37]37
  См.: Кафка Ф. Замок. СПб.: Амфора, 1999. С. 347.


[Закрыть] привести их характеристику, данную Жоржем Батаем: в каждом слове – тайник. Да и само деление текстов Кафки на «творческие» и «другие» условно. «Дневник (как и письма, в чем, среди прочего, состоит феномен Кафки) не отделен от всего им написанного: пробу кафкианского письма можно брать с любой оставленной Кафкой страницы». (Прервем цитату, чтобы подтвердить: это отнюдь не преувеличение.

В одной из работ последних лет[38]38
  Седельник В. Франц Кафка и проблемы постмодернизма. В кн.: Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 476–492.


[Закрыть] общая характеристика творчества Кафки дается на основе рассмотрения всего лишь части его афоризмов, то есть буквально десятка страниц текста.) «В его словесном наследии… трудно провести (или проводить? – с видами глагола здесь тоже характерная трудность) какие бы то ни было границы»[39]39
  Дубин Б. Указ. соч. С. 245.


[Закрыть]. Несомненно так. И тексты книги, которая у вас в руках, соединяясь, образуют сплошной спектр, в котором тончайшие, почти нечувствительные градации переживания ведут от «инфракрасных» фотографических отпечатков окружающего до «ультрафиолетовых», проникающих сквозь сознание излучений фантазии.

Но все-таки как же понимать, как трактовать эти фантазмы, эти, по определению Юнга, визионерские переживания? «Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души»[40]40
  Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество. В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 108. Пер. С. Аверинцева.


[Закрыть]. Ну, так давайте попытаемся заглянуть в них, понять, откуда все это берется: «Над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак – мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным»[41]41
  Там же.


[Закрыть]. Однако мы сталкиваемся здесь с тем, что в принципе не поддается рационализации: этот «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных… Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны… какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, „оскорбление величества рода человеческого“, с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова»[42]42
  Там же. С. 107.


[Закрыть]. Переживание такого рода «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием»[43]43
  Там же.


[Закрыть]. (Не правда ли, такое ощущение, что Юнг писал именно об этом томе Кафки, да еще и воспользовался образом из фрагмента 228?) Но что же получается, ignoramus et ignorabimus – «не знаем и никогда не узнаем»? Нечего и пытаться что-то понять? Ну, попытаться, видимо, стоит хотя бы для того, чтобы удостовериться: да, это подлинно визионерский материал, рационально он не объясняется. Положим, мы удостоверились, что, действительно, перед нами задача, противоречивая по определению: понять иррациональное, то есть, по словарю, недоступное пониманию разумом – как будем ее решать? А как в практической жизни решаются подобные задачи? Скажем, как происходит понимание исходно неясного материала в недискурсивных, «без-рассудочных» сферах, например, в музыке? Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шенберг, не таким как «я – идиот, я – идиот, я – идиот»[44]44
  Чередниченко Т. Традиция без слов // Новый мир. 2000. № 7. С. 194.


[Закрыть]. Хорошо, а – каким? Выдающийся скрипач теперь уже прошлого века Леонид Коган в одном из интервью как-то признался, что концерт Бартока он начал понимать только после того, как тридцать раз сыграл его со сцены. Трудоемко. Возвращаясь к прочтениям Кафки, можно вспомнить и рекомендацию Теодора Адорно «вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в „глухие“ места»[45]45
  Кафка Ф. Процесс. СПб.: Амфора, 2000. С. 301. (В качестве курьеза можно заметить, что одна из двух «непроницаемых деталей», указываемых Адорно для примера, вполне «проницаема», но сказанного им это не отменяет).


[Закрыть]. Затратно. Но если в искусстве нет царского пути, то, очевидно, нет и парадного подъезда. А подходы есть. И один из наиболее естественных – сопоставление.

Ни великое, ни новое не возникают на пустом месте, и творчество Кафки при всей необычности – вовсе не что-то надмирное или потустороннее, а напротив, «человеческое, слишком человеческое». «Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож… освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох»[46]46
  Борхес X. Л. Кафка и его предшественники // Литературная газета. 15 апреля 1992. С. 7. Пер. Б. Дубина.


[Закрыть], – писал Хорхе Луис Борхес. Его сопоставления очень любопытны, и в особенности интересно, что именно услышал Борхес как созвучное Кафке, – ведь это, по существу, штрихи к творческому портрету, краткий перечень некоторых черт, которые выделяют феномен Кафки. Какие же это черты и как они читаются – если вообще различимы – в коротких набросках и фрагментах Кафки? Первый из называемых Борхесом текстов – парадокс Зенона о невозможности движения. Мы уже имели возможность заметить, что Кафка – «парадоксов друг». Пересказав апорию «дихотомия», Борхес пишет: «Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в „Замке“: путник, стрела и Ахилл – первые кафкианские персонажи в мировой литературе»[47]47
  Там же. Ср. также запись 3.71, представляющую собой апорию с невозможности суждения. Интересно отметить, что эта запись по существу совпадает с известным, идущим от Нильса Бора образным описанием квантовомеханического принципа отсутствия независимого наблюдателя: спектакль идет на сцене, закрытой занавесом, поэтому зритель может узнать что-то о пьесе, только пройдя на сцену и приняв, таким образом, участие в спектакле.


[Закрыть]. Как охарактеризовать такую литературу? Быть может, так: выражение невозможности существования как форма существования. Второй текст – китайская притча IX века о единороге – существе из другого мира, приносящем счастье, но с трудом поддающемся описанию. «Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой – конь, а то, с рогами, – бык. Но каков единорог, мы так и не знаем»[48]48
  Там же.


[Закрыть]. И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного – одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь Кламм, внешность которого неопределенна, – тоже, в своем роде, священное животное), бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов (ср., например, запись 5.30, фрагменты 63, 92, 152, 171, 206, 250, 262 и др.). Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик – обернуться личиной, и все они словно бы знакомы, и в каждый стараешься пристально всматриваться, но нерастворимый осадок недоверия, осевший на дне души, застилает и глазное дно. Это ощущение, истоки которого, очевидно, в детстве, в недостатке домашнего тепла и родительской любви, связано с постоянно прорывающимся у Кафки чувством одиночества, заброшенности, богооставленности, с мечтой о любящем Отце, в которого он не позволяет себе верить, потому что это было бы слишком хорошо, но все же украдкой, втайне от себя и насмехаясь над собой, верит. Перекличка с Кафкой четвертого из текстов, указанных Борхесом, стихотворения Браунинга «Страхи и сомнения» (в котором знаменитый друг и благодетель героя оказывается – или кажется – несуществующим, но герой «в последней строке спрашивает себя: „А если то был Бог?“»[49]49
  Там же.


[Закрыть]), представляется очевидной, прямое подтверждение этому – фрагмент 64. К тому же нельзя не заметить напряженности постоянных религиозных размышлений у человека, в собственном смысле слова нерелигиозного, и Борхес в связи с третьим текстом, а именно с текстом Кьеркегора, прямо указывает черту сходства: изобилие религиозных притч на современном бытовом материале. Здесь помимо отмеченных Бродом фрагментов 145 и 146 можно вспомнить запись 4.84, фрагменты 100, 109, 128, 129, 188, 295, 298 и многие другие. Наконец, еще два текста, указанных Борхесом: рассказ Леона Блуа, персонажам которого, всю жизнь запасавшимся атласами, глобусами, справочниками и чемоданами, так и не суждено выбраться за пределы родного городка, и рассказ лорда Дансени «Каркасонн», по названию места, к которому, преодолевая все преграды, стремится непобедимое войско, но которого так и не достигает, хотя иногда видит его вдали. Это в чистом виде сюжеты рыцарского героического Поиска неизвестно чего, который то не может начаться, то не может окончиться; они вполне соответствуют выведенной Уистеном Оденом формуле типичного рассказа Кафки[50]50
  «О типичном рассказе Кафки можно сказать, что в нем формула рыцарского героического Поиска перевернута с ног на голову. В традиционном Поиске цель – принцесса, источник живой воды и т. п. – известна герою еще до начала странствий. Цель далека, и, как правило, он не знает заранее ни пути к ней, ни опасностей, подстерегающих его на этом пути, но всегда есть иные существа, которым известно и то и другое, и они снабжают его точными указаниями направления и соответствующими предостережениями. Кроме того, привлекательность цели является общепризнанной; достичь этой цели хотел бы всякий, но достигнута она может быть только героем по предопределению», который «всегда совершенно уверен в своем будущем успехе. В отличие от традиционного рассказа, в типичном рассказе Кафки цель специфична для самого героя: у него нет конкурентов. Те существа, которых он встречает на своем пути, иногда пытаются ему помочь, чаще – пытаются помешать, чаще всего – проявляют безразличие, и никто не имеет ни малейшего представления о том, куда ему идти… Будучи далек от уверенности в успехе, герой Кафки с самого начала не сомневается, что обречен на поражение; и точно так же, будучи тем, кто он есть, он обречен прилагать чудовищные, бесконечные усилия к достижению своей цели. Действительно, желание достичь ее уже само по себе есть доказательство не того, что он принадлежит к числу избранных, а того, что над ним тяготеет особое проклятие… Во всех прежних версиях Поиска герой знает, чтó он должен делать, и перед ним только одна проблема: „Смогу ли я это сделать?“… Но перед К. стоит другая проблема: „Что мне следует делать?“… Для традиционного героя определена граница Поиска… Стать героем в традиционном смысле значит приобрести благодаря своим исключительным талантам и свершениям право сказать „Я“. Но К. с самого начала „Я“, и в самом факте того, что он существует, уже заключена его вина, вне зависимости от его талантов и свершений…» (Мп. Д. С. 439 и далее).


[Закрыть]. По этой формуле построены и все три его романа. Интересно, что в ряде записей и фрагментов Кафка сам дает несколько формулировок, относящихся к направленности, смыслу и характеру движения его героев. Так, во фрагменте 283 (рассказ «В путь») герой прямо «по Одену» отвечает на вопрос о цели своего пути: «подальше отсюда»; в записи 4.86 цель уточняется: «подальше от меня», однако двери для выхода нет; в записи 8.17 движение героя – это «скачка в гулкой пустоте», в 6.7 его девиз: «вперед, вперед, никаких остановок», а в 5.23 герой в маленькой лодке «с ничтожной осадкой» безнадежно плывет вокруг мыса Доброй Надежды. Мотивы неначавшегося пути и ускользающей цели варьируются в записях 1.19, 5.30, 6.1, фрагментах 62, 161, 188, 198, 243, 285 и других. Что они выражают? По-видимому, «несогласуемость жизни» – непреодолимое противоречие между принципиальными человеческими устремлениями и принципиальной невозможностью их осуществления, – противоречие, которое так остро чувствовал Кафка. Эти услышанные Борхесом созвучия, конечно, выявляют лишь отдельные мелодические линии в огромной симфонической партитуре Кафки. Из этих нескольких штрихов складывается штрих-пунктирный контур призрачного персонажа фрагмента 148: лишенный всякой опоры, он обречен идти по собственному отражению в воде, «судорожно цепляясь вверху за воздух».

Натали Саррот, как мы видели, также идет к Кафке от сопоставлений, но не по созвучию, а по обнаруженной ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует нам еще один, историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.

В рамках этого «вертикального» подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов» – рассмотрения отличительных особенностей творчества отдельных великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы и силы воздействия его романов: «Кафка был не столько писателем, сколько той атмосферой, в которой оказались его коллеги-писатели в конце 20-х – начале 30-х годов. За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма»[51]51
  Priestley J. В. Literature and western man. N. Y., 1960. P. 419.


[Закрыть]. Справедливость сказанного не подлежит сомнению, но точности ради следует заметить, что все это произошло несколько позже указанного времени. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей.

«Технически Кафка великолепен; его манера и стиль полностью соответствуют его задаче; у него есть непрерывное, сопровождающееся постоянной потаенной изобретательностью продвижение как бы вдоль узкой грани между сном и реальностью и совершенно точно выбранный тон для рассказывания таких историй; в тех границах, которые он для себя установил, он мастер. Каковы бы ни были несоразмерности Кафки, они были не литературными. И тот уровень, которого он достиг в „Процессе“ и „Замке“, особенно в последнем, есть наиболее триумфальное утверждение символизма в художественной прозе.

Символизм, подлинный символизм, способный выдавать разноуровневые значения, среди которых всегда найдется такое, которое нельзя полностью уловить, – вот ключ к Кафке. Критики перессорились друг с другом из-за него; одни считают, что он описывает скитания души в поисках божественной благодати, другие – что за ним повсюду гонится тень отца, третьи находят ключ в его сексуальной жизни, тогда как четвертые, марксисты, видят его в путах неэффективной бюрократии распадающейся Австрийской империи. Никто из них не разгадал его тайну, потому что все они путают символ и аллегорию. Если бы Кафка просто создавал аллегории, он сегодня был бы уже забыт; мир ломится от непрочитанных аллегорий. Причина восхищения Кафкой интеллектуалов всех сортов в том, что он подлинно и глубоко символичен. Его создания, крадучись пробирающиеся вдоль узкой границы между этим миром и зоной кошмара, между светом сознания и тьмой бессознательного, – это символически изображенное ощущение современным человеком своего положения, независимо от того – именно этого и не уловили его критики, – какое значение придает его вещам тот или иной человек. Его главные герои, таинственным образом попадающие в своих чуждых мирах под арест или не имеющие возможности вступить в прямой контакт с властями, требующими исполнения службы, его герои, терзаемые глубокой тревогой, мучимые виной, хотя не совершали преступления, страдающие из-за отсутствия какой бы то ни было непосредственной связи с другими, из-за неощутимых препятствий и явных противоречий, колеблющиеся между иррациональностью и предположением о более глубокой рациональности, которая остается недостижимой, – это символические изображения современного человека, пытающегося прожить свою жизнь. В той мере, в какой мы – достаточно типичные представители этого века, и до тех пор, пока у нас хватает ума, чтобы понять наше положение, и восприимчивости, чтобы вполне прочувствовать его, мы – персонажи Кафки. Но только если мы мужчины. Женщина – другое дело, о чем свидетельствуют и полезные контакты с ней в самом тексте; женщина вовлекается в ситуацию меньше, чем мужчина, она может предложить ему выход из положения; этот наполовину кошмарный, неуравновешенный, односторонний мир воплощает мужское начало. И нет ничего удивительного в том, что Кафка не мог закончить свои символические повествования. Куда ему было бросить взгляд, чтобы закончить их? Сорок лет прошло со времени написания „Процесса“ и „Замка“, а положение современного человека не стало лучше: воистину, оно намного хуже»[52]52
  Ibid. P. 420.


[Закрыть].

Вот прошло и еще сорок лет. И мы можем лишь констатировать, что и сегодня конца историям Кафки не видно, и драка за него продолжается, и он по-прежнему «не укладывается в рамки того или иного известного нам художественного направления, он писатель типа Гоголя или Достоевского… Для него еще не изобретена подходящая этикетка»[53]53
  Седельник В. Указ. соч. С. 479.


[Закрыть].

К творчеству Кафки есть еще один подход, который со времен первых посмертных публикаций эксплуатируется едва ли не более активно, чем иные, собственно литературные, именно подход биографический. Он охватывает исследование автобиографических мотивов в художественном творчестве писателя, изучение его дневников и писем, а также свидетельств и воспоминаний современников. (С другой стороны, личность и жизнь всякого гениального писателя, и, пожалуй, Кафки – в особенности, сами по себе вызывают огромный интерес, и его тексты, рассматриваемые под таким углом зрения, это информация «из первых рук»). Поэтому в состав настоящего тома мы включили письма к Феликсу Вельчу, отрывки из книги Вельча о Кафке и результаты графологического исследования характера Кафки. В указанном смысле наброски и фрагменты Кафки также чрезвычайно интересны. С их помощью мы можем уловить начальную фазу претворения, «закладку» автобиографических мотивов – обнимающих, разумеется, не только событийный ряд, но и его отражения в переживаниях – в художественные тексты (см., например, записи 1.8, 2.9, 4.59, 4.92, 8.6, фрагменты 2, 43, 54, 91, 114, 215, 236, 245, 269, 303 и многие другие). Среди фрагментов встречаются прямые автохарактеристики (особенно яркий пример – фрагмент 197). Некоторые портретные черты прочитываются также в главе совместного с Бродом сочинения «Первая дальняя поездка по железной дороге» и наброске к нему. Живой образ умного, ироничного, чрезвычайно привлекательного человека встает со страниц писем Кафки и воспоминаний Вельча. Трагические и в то же время светлые черты добавляют к возникающему образу тексты разговорных листков. Мы завершим портрет строками из некролога Милены Есенской, умной, сильной и трезво мыслящей женщины, которую Кафка любил и которой в свое время многое открылось в его творчестве и его душе.

«Он был застенчив, робок, скромен и добр, но он писал жестокие и мучительные книги. Он видел мир полным невидимых демонов, которые терзают и уничтожают беззащитного человека. Он был слишком проницателен и слишком мудр, чтобы уметь устраиваться в этой жизни, и слишком слаб, чтобы бороться со слабостью великодушных и добрых людей, не умеющих побороть страх перед непониманием, отсутствием снисходительности, интеллектуальной ложью, людей, знающих наперед, что они бессильны и что они погибнут. Он понимал людей так, как может их понимать лишь тот, кто наделен огромной нервической чувствительностью, лишь тот, кто одинок и способен, подобно пророкам, разгадать человека, один-единственный раз взглянув ему в лицо. У него было глубокое, уникальное знание этого мира, и в нем самом был заключен глубокий и уникальный мир. Книги, которые он написал, входят в число самых значительных в новой немецкой литературе. Лишенные тенденциозности, они являются выражением той борьбы, которую ведет нынешнее поколение живущих. Эти книги правдивы, обнаженны, мучительны и даже в символических изображениях почти натуралистичны. Они полны сдержанной иронии, в них отразился проницательный взгляд человека, который увидел мир настолько ясно, что не смог этого вынести и должен был умереть, чтобы не отступить и не искать, подобно другим, спасения в каких-то иллюзиях, пусть даже самых благородных, интеллектуальных или подсознательных <…> Все его книги воссоздают ужас таинственного непонимания и те мучения, которые беспричинно обрушиваются на людей; это был человек и художник столь боязливо-чувствительной совести, что он слышал угрозы там, где другие благодаря своей глухоте чувствовали себя в безопасности»[54]54
  Narodni listy. 6.06.1924. Цит no: Europe. 1971. № 511–512. P. 5–6.


[Закрыть].

Если вам показалось, что это лишь эмоциональные преувеличения некролога, написанного бывшей возлюбленной[55]55
  Заметим, что к 1924 году Кафку и Милену если что-то и связывало, то лишь общие воспоминания. К тому же она – при несомненной душевной отзывчивости – была человеком практического склада. Вот что пишет о ней Феликс Вельч (Указ. соч. С. 22, 23): «Что помешало Милене расстаться со своим мужем, который, как ей было прекрасно известно, постоянно ей изменял и к тому же материально ее не поддерживал? Была ли она в самом деле так привязана к этому человеку, что не могла, как она писала, его оставить, – или просто не решалась выйти замуж за Кафку? Для него речь шла только о настоящем браке. Возможно, она предчувствовала, что жизнь с Кафкой – это такая задача, решение которой едва ли могло быть созвучно ее витальным задаткам. Как бы там ни было, Кафка, поняв безнадежность их отношений, прервал переписку. Вскоре после приключения с Кафкой Милена Есенская оставила мужа и вышла замуж вторично».


[Закрыть], перечитайте записи 4.84, 4.91 или 5.1, фрагменты 205, 299 или 306, которые трудно назвать иначе как пророческими (и этот ряд вы легко продолжите сами).

И наконец, поскольку записи в тетрадях и фрагменты являются источником афоризмов и некоторых рассказов, мы можем попытаться использовать элементы текстологического – или, если угодно, «контекстологического» – подхода. Удобнее всего предпринять такую попытку на материале афоризмов, так как мы, следуя, как уже говорилось, Броду, воспроизвели афоризмы в составе тетрадей ин-октаво для сохранения и выявления генетических контекстуальных связей. Несколько примеров.

Возьмем афоризм № 42: «Опустить на грудь голову, полную отвращения и ненависти» – это средняя из трех фраз записи 3.84. Сам по себе этот афоризм – некая образная формула ухода. Голова, полная отвращения и ненависти, становится слишком тяжела, человек склоняет голову на грудь – жест, отмеченный еще Беньямином[56]56
  См. Мп. Д. С. 406.


[Закрыть] – горбится, опускает взгляд, отделяет себя от чего-то или кого-то, замыкается в себе – явно от бессилия, ибо ненависть всегда ищет выхода. Что добавляет контекст? Первая фраза записи 3.84 состоит из одного слова: «Вечер». Следовательно, отвращение и ненависть – это результат, итог дня, а в переносном смысле – итог прожитого. Таким образом, это слово определяет и закрепляет расширительное прочтение афоризма: речь идет об отвращении и ненависти ко всему этому миру, перед которым ты, конечно, бессилен и от которого хочешь убежать в себя. «Конечно, но что если тебя схватили за горло и душат?» Совсем иной поворот! Эта заключительная фраза записи полностью меняет и наше впечатление, и наше представление об авторе высказывания. Контекст, таким образом, с одной стороны, усиливает звучание афоризма, а с другой, снимает его крайне пессимистический характер.

Перейдем к афоризму № 102, представляющему собой, как уже указывалось, запись 4.46, в которой Кафка опустил вторую фразу: «Христос пострадал за человечество, и человечество должно страдать за Христа». Почему он ее опустил? Значит ли это, что Кафка освободил человечество от обязанности страдать за Христа, выведя его за рамки рассуждения? По-видимому, смысл такой секуляризации в снятии формального внешнего долженствования и утверждении принципиальной неизбежности для человека соучастия в страданиях этого мира, при этом сострадание выступает как нечто уже не навязываемое, а «показанное» человеку, соответствующее человеческому состоянию. Таким образом, происхождение афоризма позволяет нам увидеть, как происходит изменение и углубление его содержания; мы видим один шаг движения мысли Кафки.

Отметим первые фразы записей 3.5, 3.10, 3.152, 4.1 и 4.13, не вошедшие в афоризмы № № 1, 2, 80, 92 и 97, соответственно, и по-разному их оттеняющие. Заметим также, что в некоторых случаях общее происхождение нескольких афоризмов из одной «родительской» записи указывает на их не всегда очевидную внутреннюю связь (например, происхождение афоризмов № № 4, 5 и 6 из записи 3.14, № № 54* и 55 – из 3.105, № № 87 и 88 – из 3.180).

Завершая наши текстологические опыты, вспомним об одном текстуальном пропуске, на который взыскательный читатель наверняка обратил внимание: в афоризмах Кафки, им самим отобранных и пронумерованных (см. об этом в Мп. Д., с. 428), отсутствует афоризм № 104. Никаких соображений по поводу того, куда он делся, высказано не было. Однако теперь, имея в руках источник, мы можем попытаться найти этот исчезнувший афоризм. Прежде всего заметим, что все афоризмы выписаны Кафкой из третьей и четвертой тетрадей (записи с 3.5 по 4.74). Последовательность нумерации афоризмов за одним-единственным исключением (афоризм № 89) совпадает с последовательностью соответствующих «родительских» записей в тетрадях. И поскольку афоризм № 103 это запись 4.48, а афоризм № 105 – запись 4.53, то логично предположить, что афоризм № 104 – это одна из промежуточных записей 4.49 + 4.52. Но запись 4.50 – это и есть упоминавшийся афоризм № 89, а 4.51 – краткая запись дневникового характера. Остается два варианта: 4.49 и 4.52. Но запись 4.49 – явно первоначальный набросок, расширенный и усиленный в записи 4.50, следовательно, исчезнувший афоризм № 104 – это запись 4.52, и мы, таким образом, можем с чувством удовлетворения заполнить лакуну, зиявшую в афоризмах Кафки. Но что-то словно бы мешает. Слишком уж эта запись 4.52 конкретна, слишком обращена автором к самому себе, слишком, попросту говоря, незначительна – стал бы он такую выписывать? Ведь он отбирал придирчиво, теперь мы это видим, тетради у нас в руках. И еще такое странное совпадение: именно на это пространство записей 4.49 + 4.52 падает и единственное исчезновение афоризма, и единственное нарушение последовательности нумерации. Случайность? Нет, что-то тут не так. Но для афоризма № 104 больше нет вариантов: между записями, превратившимися в афоризмы 103 и 105, есть только одна запись, достойная стать афоризмом – и ставшая им под тем самым нарушающим последовательность номером 89. Значит, остается единственная возможность: мы вынуждены предположить, что порядок следования афоризмов был нарушен задним числом при каком-то позднейшем пересмотре подборки, а афоризм № 89 исходно и был афоризмом № 104. Но тогда, следовательно, при этом пересмотре из подборки была изъята запись, исходно бывшая афоризмом № 89, и искать мы должны именно ее. Действуем по испытанному методу: афоризм № 88 это две последние фразы записи 3.180, афоризм № 90 – запись 3.188. В промежутке 3.181 + 3.187 записи 3.181, 3.185 и 3.187 очевидно отпадают; остаются: 3.182, 3.183, 3.184 и 3.186. Любая из этих записей могла быть исходным афоризмом № 89, и одна из них, по-видимому, была им. Которая? Запись 3.184 несколько громоздка и сентенциозна, она, пожалуй, ниже общего уровня подборки. Напротив, записи 3.182, 3.183 и 3.186 афористичны и оригинальны. По уровню они не уступают афоризмам, и, выписав любую из них, Кафка, просматривая впоследствии подборку, едва ли посчитал бы, что допустил здесь ошибку. Поэтому в качестве афоризма № 89 была, видимо, взята запись 3.184, впоследствии изъятая как выпадающая из общего ряда и замененная записью 4.50 – исходным афоризмом № 104.

Подведем итог нашим комментариям словами Милана Кундеры из его статьи с замечательным подзаголовком: «Спасая Кафку от кафковедов»:

«Я вспоминаю один разговор с Габриэлем Гарсия Маркесом, состоявшийся двадцать лет назад; он сказал мне: „Именно Кафка заставил меня понять, что можно писать иначе“. Под этим „иначе“ он подразумевал выход за пределы вероятного. Не для того, чтобы, подобно романтикам, убежать от действительности, а для того, чтобы лучше схватить ее… Это он пробил брешь в стене вероятного, ту брешь, в которую за ним последовали многие, каждый по-своему: Феллини, Маркес, Фуэнтес… Рушди. И многие, многие другие»[57]57
  Kundera M. In Saint Garta’s Shadow. Rescuing Kafka from the kafkalogists. TLS: Times literary supplement, 1991, May 24, № 4599. P. 3–5.


[Закрыть].

Выход за пределы вероятного комментировать трудно; неудивительно, что объяснения растянулись на восемь десятков лет – и продолжаются по сей день. Они небесполезны, но не будем забывать слова Кафки из его речи о еврейском языке: «Не ожидайте от объяснений поэзии никакой помощи». Поэзию каждый слышит, чувствует и понимает сам – так, как слышит, чувствует и понимает. Поэзия необъяснима, музыка необъяснима, необъясним Кафка. К нему есть только один подход, надежный и универсальный: чтение. Кафка может нравиться и может не нравиться, но он стоит того, чтобы его читать. У Хорхе Луиса Борхеса были основания сказать во время выступления в Буэнос-Айресе в 1977 году: «Кафка все еще дает нам шифр нашего времени»[58]58
  Цит. no: Brunmayr H. Vorwort, in: Kafka – Kolloquium, Utrecht, Mai 1984, S. 5.


[Закрыть]. Шифрограмма остается непрочитанной, у времени чертовски сложный шифр, который со временем не становится проще. И поэтому сбудется прозвучавшее четверть века назад предсказание Борхеса: «Пока люди будут читать, они будут читать Кафку»[59]59
  Ibid. S. 6.


[Закрыть].