Текст книги "Неизвестный Кафка"

Автор книги: Франц Кафка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

Действительно, ни в одном из сочинений Достоевского (может быть, за одним-единственным исключением) окончательного надрыва, непоправимого разъединения не происходит. Если один из двух партнеров и позволяет себе иногда сделать слишком большой прыжок в сторону и осмеливается разговаривать так отстраненно и нагло, как Вельчанинов в «Вечном муже» («игра» давно уже окончена, и он вновь стал довольным светским человеком, каким был до ее начала), короткого призыва к порядку – отказа в рукопожатии, двух с половиной слов: «А Лизавета-с» – оказывается достаточно для того, чтобы светский лоск мгновенно потускнел и слетел и контакт восстановился.

Лишь в одном-единственном из его повествований – и только оно одно поистине исполнено отчаяния – в «Записках из подполья», которые возникают словно бы на границе, в самой дальней точке всего творчества Достоевского, надрыв завершается: мы помним это безжалостное отторжение человека из подполья его товарищами, маленькими, ограниченными и пошлыми чиновниками, и молодым офицером с фамилией от животного, нечеловеческого корня – этим Зверковым, обладателем тупой «бараньей башки» и элегантных, ловких, уверенных, отстраняюще учтивых манер, который «молча рассматривал» его, «как букашку», в то время как он лез перед ними из кожи вон, напрасно обращая к ним пристыженные, смешные призывы.

Эта непреходящая потребность в установлении контакта – характерная, исконная черта русского народа, с которым так сильно связано всеми своими корнями творчество Достоевского, – способствовала тому, что русская земля стала избранной землей, настоящим черноземом психологизма.

В самом деле, что как не эти страстные вопросы и ответы, приближения и мнимые отступления, убегания и преследования, приставания и соприкосновения, удары, ласки, укусы и объятия, – что может больше согреть, взволновать, заставить обнаружить себя и выплеснуться наружу огромную дрожащую массу, в чьих приливах, отливах и едва ощутимых вибрациях пульсирует сама жизнь?

Под напором смятенных чувств оболочка, их заключающая, истончается и разрывается. Происходит как бы некое смещение центра тяжести персонажа снаружи внутрь – смещение, которое современный роман не устает подчеркивать.

Часто отмечалось, что несмотря на тщательное описание, которое Достоевский, отвечая требованиям времени, полагал своею обязанностью, его герои производят ирреальное впечатление (о них говорили, что они все как бы прозрачны, их видишь насквозь).

Его персонажи уже стремятся стать тем, чем все больше становятся романные персонажи теперь, – не столько полнокровными, реальными человеческими «типами», которые мы, как нам представляется, видим вокруг и в нескончаемой переписи которых, кажется, заключена главная цель романиста, сколько простыми подпорками, носителями неких, порой еще неисследованных, состояний, обнаруживающихся в нас самих.

Возможно, светский снобизм Пруста, отражавшийся с почти маниакальной навязчивостью во всех его персонажах, есть просто некая разновидность той же самой неотступной потребности в слиянии, но взросшая и взлелеянная на совершенно иной почве, в церемонном и рафинированном обществе Сен-Жерменского предместья Парижа начала этого века. Во всяком случае, творчество Пруста уже показывает нам, что сложные и летучие состояния (следовало бы сказать: «движения»), тончайшие нюансы которых он в процессе мучительных поисков сумел уловить в своих героях, это то наиболее ценное и прочное в его творениях, что продолжает жить и сегодня, в то время как их, быть может, чуточку слишком плотные оболочки – Сван, Одетта, Ориана Германтская или Вердюрены – уже отправились по направлению к тому огромному историческому музею, куда рано или поздно водворяются литературные «типы».

Возвращаясь, однако, к Достоевскому, надо заметить, что те движения, на которых сконцентрировано все его внимание – и внимание всех его героев, и внимание читателя, – порождены общей сущностью и, подобно капелькам ртути, без конца стремятся преодолеть разделяющие их оболочки и слиться в одну общую массу; эти подвижные состояния, пронизывающие все его произведения, перетекают от одного персонажа к другому, обнаруживаются у всех, преломляются в каждом под другим углом и каждый раз высвечивают один из бесчисленных еще неизвестных нам оттенков, заставляя предчувствовать нечто такое, что явит нам какой-то новый унанимизм[28]28
  Унанимизм («единодушие») – течение во французской литературе.


[Закрыть].

Связь между этими по-прежнему многообещающими для исследователей творениями – этим все еще животворным источником новой техники – и творчеством Кафки, которое сегодня пытаются им противопоставить, кажется очевидной. Если видеть в литературе никогда не прерывающийся эстафетный бег, то представляется, что именно из рук Достоевского, скорее чем из чьих-либо еще, принял эстафету Кафка.

Его К., у которого даже имя съежилось до простого инициала, являет собой, как мы помним, весьма слабую подпорку. И то чувство (или пучок чувств), которое стягивает и удерживает его легкую оболочку, – что это, как не то самое, страстное и беспокойное, желание «установить контакт», путеводной нитью проходящее сквозь все творчество Достоевского? Но если героев Достоевского эта нить ведет сквозь самый братский из возможных миров на поиски какого-то взаимопроникновения, какого-то всеобщего и всегда возможного слияния душ, то все усилия героев Кафки устремлены к цели, одновременно и более скромной, и более далекой. Герой Кафки лишь хочет стать для тех людей, «которые пока так недоверчивы к нему… пусть не другом, но все же одним из сограждан», или получить возможность предстать перед судом и оправдаться перед неизвестными и недоступными обвинителями, или же сохранить, несмотря на все препятствия, некое жалкое подобие отношений с теми, кто ему ближе всех.

Но эти скромные устремления выявляют такое отчаянное упорство, такое человеческое страдание, такую нужду и такую полную беспомощность, что выходят из плоскости психологизма и оказываются в состоянии дать материал для всевозможных метафизических интерпретаций.

Однако желающим убедиться, что герои Кафки не имеют ничего общего с теми романными персонажами, которых их создатели – в целях ли упрощения, в силу ли предвзятого мнения или дидактической озабоченности – освободили «от всех мыслей и от всякой субъективности» и представили нам как «чистый образ человеческой действительности» без примеси каких-либо «психологических условностей», достаточно перечитать подробные и тонкие анализы, которым, едва только между персонажами устанавливается самый легкий контакт, со страстной трезвостью предаются герои Кафки. Таковы «патологоанатомические вскрытия» поведения и чувств К. по отношению к Фриде, выполняемые острейшим аналитическим скальпелем поочередно хозяйкой, Фридой и самим К. и обнажающие сложные сцепления тонких шестеренок, игру многообразных и зачастую противоречивых намерений, порывов, расчетов, впечатлений и предчувствий.

Но эти моменты искренности, эти благодатные состояния так же редки, как и те контакты (любовь Фриды и К. – если можно так назвать их странные отношения – или ненависть хозяйки к К.), в ходе которых они могут возникать.

Если попытаться определить исходную точку в творчестве Достоевского, от которой «взял старт» Кафка, она несомненно обнаружится в «Записках из подполья», представляющих собой, как мы видели, последний предел, крайнюю точку творчества Достоевского.

Герой «Записок» знает, что для офицера, который взял его «за плечи и молча, – не предуведомив и не объяснившись, – переставил… а сам прошел как будто и не заметив», и для того же Зверкова с «бараньей башкой» он – просто вещь или «букашка»; пытаясь смешаться с толпой и шмыгая, «как вьюн, самым некрасивым образом, между прохожими», он испытывает «непосредственное ощущение» того, что он «муха перед всем этим светом, гадкая, непотребная муха». В этой крайней точке, где герой находится очень короткое время, потому что ему нужно поскорее взять реванш и он легко, на расстоянии вытянутой руки, находит человеческие существа, с которыми всегда возможно самое тесное соединение (такова, например, Лиза, ее можно немедленно заставить страдать и ее можно так же сильно любить, как и ненавидеть); в этой крайней точке, в этом тупике, где он оказывается лишь на мгновение, – именно здесь, увеличенный до размеров непрекращающегося кошмара, находится тот безысходный мир, в котором барахтаются герои Кафки.

Нам знакома эта вселенная, где нескончаема зловещая игра в жмурки, где направление движения всегда неверно, где протянутая рука «хватает пустоту», где все, к чему прикасаешься, исчезает, где тот, кого на миг задержал и с тревогой ощупываешь, вдруг оборачивается кем-то иным или ускользает, где призыв всегда обманчив, где на вопрос не получаешь ответа, где «другие» – это те, кто «молча, но изо всех сил» тащат тебя к дверям и выкидывают на улицу, потому что у них «гостеприимство… не в обычае», потому что им «гостей не требуется», те, кто смотрят, не шевелясь, или в рассеянности не замечают протянутую руку, когда так и ждешь, «что вот сейчас… ударят по рукам», те, кто на вопрос, нельзя ли «как-нибудь навестить» их, когда чувствуешь себя «несколько одиноко», ограничиваются указанием своего адреса, звучащим «скорее адресной справкой, чем приглашением», это те, кто, видя, что к ним хотят подсесть, торопятся уходить, те, кто в вашем присутствии говорят о вас, как о неодушевленном предмете, и следят за вашими движениями, на которые реагируют даже лошади, «так примерно, как прослеживают глазами путь кошки», те, кто в один прекрасный день прервет с вами все отношения, как Кламм с хозяйкой: «Три раза Кламм посылает за тобой, а в четвертый раз уже – нет, и уже никогда – в четвертый раз!» – и после долгих, долгих лет, после целой жизни, проведенной в тревожных раздумьях, вы так и не сможете понять, «почему так случилось?», это те получеловеческие существа с одинаковыми лицами, чьи детские и непонятные поступки за видимой наивностью и беспорядочностью скрывают зловредную пронырливость, тупую и коварную в одно и то же время, это те загадочно улыбающиеся, замкнутые, с детским любопытством издали наблюдающие за вами люди, которые сидят «каждый на своем месте, не переговариваясь, без видимой связи между собой, связанные лишь тем, что все они уставились» на вас, которые послушно удаляются, когда их выгоняют, и тут же с механическим, инертным упрямством «неваляшек» вновь возвращаются на прежнее место; это вселенная, где надо всем – «другие», те, к которым стремятся изо всех сил, «далекие, чуждые» всему «господа», облеченные административными полномочиями, подчиняющиеся сложной и строгой иерархии, – простые шестеренки некоего таинственного аппарата, выстраивающиеся в бесконечную последовательность вплоть до той центральной шестерни, которая одна только может по неизвестным причинам предоставить вам право на существование или отказать в нем, – те функционеры, самые малые из которых имеют над вами, «ничтожным подданным, крохотной тенью, отброшенной в отдаленнейшую даль», неограниченную власть.

Эти «господа», о которых невозможно узнать даже то, как они выглядят, которых вы можете тщетно прождать всю свою жизнь там, где они должны проехать, которые с кем-то вроде вас никогда и разговаривать не станут, «сколько бы этот кто-то ни старался и как бы отвратительно он ни протискивался вперед», с которыми вы можете надеяться установить отношения не иначе как «через протоколы» (протоколов, по-видимому, никогда не читают, но они, по крайней мере, поступят «в деревенскую регистратуру»), – эти господа, со своей стороны, знают о вас только понаслышке, и знания эти одновременно точны и абстрактны, как сведения в картотеке администрации какой-нибудь тюрьмы.

Здесь, где бесконечные расстояния, как межпланетные пространства, отделяют существа одно от другого, где человеку постоянно кажется, что «все связи с ним оборваны», исчезают всякие ориентиры, ощущение пространства притупляется, движения постепенно разлаживаются, чувства распадаются (так, от любви остается лишь животное соитие, в котором любовники «яростно, с искаженными лицами» набрасываются друг на друга под взглядами безучастных зрителей, или несколько грубых, механических жестов – пародий на ласку, адресованных анонимному партнеру, подобных тем, какими Лени одаривает К., потому что он обвиняемый и потому что в ее глазах все обвиняемые красивы), слова теряют свой привычный смысл и способность воздействовать, попытки оправдаться служат доказательством вины, а одобрительные возгласы – средством «обольщения невинного»; здесь вы всё толкуете неверно, вплоть до своих собственных вопросов; здесь вы не понимаете даже своего поведения: «в итоге уже нельзя было понять, устоял он или поддался»; здесь человек, словно лишившись зеркала, уже не узнаёт своего собственного лица; здесь вы словно в стороне, на расстоянии от самого себя, вы к себе безучастны и немного себе враждебны, – здесь леденящая пустота без света и без тени. Все те тончайшие щупальца, которые в каждое мгновение протягиваются к ближайшему партнеру, прижимаются к нему, выпрямляются, расслабляются, отталкивают друг друга и вновь сплетаются, здесь атрофируются и исчезают, как органы, ставшие ненужными; тонкие и точные движения, искусные сближения и ложные отступления – здесь уже просто слепые и беспорядочные метания, однообразные судорожные рывки животного, попавшего в ловушку; та податливость, та внушаемость, которая была тайной и жадной лаской, стала инертной покорностью вещи, бездеятельностью отчаяния перед лицом «неизбежной судьбы»; сама смерть, которой покоряются безропотно, потому что давно уже представляют собой лишь «мертвую материю», утрачивает свою трагическую неповторимость; убийство – это уже не последнее объятие и даже не последний надрыв, а всего лишь часть привычного и детально расписанного ритуала, немного тошнотворного и чуть гротескного, исполняемого чопорными, тщательно выбритыми «господами» в сюртуках и цилиндрах, причем эти господа отличаются тонкой и леденящей учтивостью и долго обмениваются любезностями, урегулируя вопросы очередности, – часть ритуала, в котором обреченный старается принимать максимальное участие и, наконец, успев еще увидеть, «как эти господа, близко наклонясь к его лицу и прижавшись друг к другу щеками, наблюдали за финалом», умирает, зарезанный, «как собака!»

Со свойственным некоторым гениям пророческим даром, породившим у Достоевского предчувствие могучего братского порыва русского народа и его необычной судьбы, Кафка, бывший евреем и живший под сенью немецкой нации, предсказал будущую судьбу своего народа и проник в те глубинные черты немецкого характера, которые привели немцев к спланированному и реализованному ими уникальному эксперименту с желтыми сатиновыми звездами, выдававшимися с вырезанием двух купонов из карточки на текстиль, с печами крематориев, на которых помещались большие рекламные щиты, указывавшие название и адрес фирмы производителя санитарного оборудования, создавшей эту модель, и с газовыми камерами, в которых по две тысячи обнаженных тел (одежда, как в «Процессе», тщательно складывалась и сохранялась: так «складывают вещи, которые еще понадобятся») корчились под взглядами прибывших для инспектирования господ в сапогах, в застежках, в ремнях и со значками отличий, наблюдавших за жертвами в застекленное окошко, к которому подходили друг за другом, соблюдая очередность и обмениваясь любезностями.

Там, за этим последним пределом, который Кафка со сверхчеловеческим мужеством перешел не вслед за ними, а раньше них, исчезают все чувства, даже презрение и ненависть, и остается только какое-то гигантское опустошенное оцепенение, какое-то решительное и полное непонимание.

Невозможно ни оставаться рядом с Кафкой, ни идти дальше. Тем, кто живет на земле людей, не остается ничего другого, кроме как повернуть назад.

Заметки переводчика

Как фрагменты, так и записи тетрадей ин-октаво по своему характеру чрезвычайно разнородны, однако в первом приближении можно разделить их на две группы. К первой относятся не всегда законченные, но художественно определившиеся формы: маленькие рассказы, притчи, афоризмы, ко второй – «начала»: мысли, образы, сопоставления, картины, словно бы выхваченные из темноты внутренней вспышкой. Записи первой группы преобладают в тетрадях ин-октаво (№ 3 и № 4 – это просто «философские тетради» Кафки), подавляющее число фрагментов относятся ко второй. Эта вторая группа особенно интересна: здесь перед нами не только сравнительно большие отрывки с уже намеченной экспозицией будущего рассказа или даже линией сюжета (записи 1.8, 1.18, 6.5, 7.4, 7.5, фрагменты 1, 2, 55, 62, 78 и др.), но и случайные «сгустки» воображения, «первотолчки» мысли – своеобразный генетический материал виртуальных художественных произведений, причем – что очень важно – еще практически не обработанный творческой волей художника, иначе говоря, не подвергшийся естественному художественному отбору и вторичному модифицирующему влиянию культурной среды. Это чистый первичный материал литературы, зарождающейся из первобытного океана жизни, и именно в случае Кафки это материал бесценный. Нет, не только потому, что Кафка – гениальный художник. Здесь важно качество его гениальности, которое Герман Брох определил как «почти мифическое»[29]29
  См. Мп. Д. С. 434–435.


[Закрыть], проявляющееся в уникальной спонтанной непосредственности восхождения бессознательного в поэтическое высказывание: «тут… такая истинность, которой до сих пор обладал один-единственный писатель – это был Кафка». А ведь Брох писал о произведениях, в той или иной мере художественно обработанных автором, тогда как «начала» Кафки делают для нас возможной (Брох такой возможности не имел) фантастическую попытку увидеть – или вообразить само зарождение, если не сказать «самозарождение», художественного произведения. (Можно представить себе радость исследователей психологии творчества, которым впервые попадают в руки эти «начала»: где бы они еще взяли такой материал?) Конечно, не всякая попытка удается, но попробуем. Раз мы говорим о «первотолчках», то начать надо, очевидно, с самого простого, короткого начала, еще не получившего никакого развития. Вот фрагмент 269, две строчки: «Я убежал от нее. Я бежал вниз по склону. Высокая трава мешала мне бежать. А она стояла наверху под деревом и смотрела мне вслед». Ну и что? Что, собственно, здесь рождалось? Что тут особенного записано? Двое расстались. Может быть, поссорились. Он убежал, она смотрела вслед. Зачем Кафка это записал? Что он в этом увидел? Все ясно и просто. Где тут Кафка? Странно. Ну, еще раз почитаем, помедленнее. «Убежал». Несколько сильное выражение. Обычно, даже поссорившись, все-таки не убегают, а уходят. Может, не поссорились, а – дела позвали? Может быть, вспомнил что-то неотложное. А может, просто склон крутой, и по нему бежать легче, чем идти? Да нет, сказано «от нее», значит речь о личном. О личном? Ну, так все понятно, Кафка же три помолвки разорвал. Он убегал, ему смотрели вслед. Элементарный автобиографический мотив. Это многое объясняет. Но не очень понятно, зачем он этот мотив записал. Боялся забыть? Едва ли. Нет, автобиографические мотивы не записывают – их носят в себе, из них состоят. Да и сами по себе они нежизнеспособны и остаются только мотивами, пока не соединятся, не срифмуются с чем-то иным. Ну, и с чем же тут соединяется его бегство? «Трава мешала» – это что значит? Природа, что ли, против? А она зачем «под деревом»? Ну, вдвоем были, под деревом лучше: меньше чужих глаз. А может, никого вокруг и не было? Может, и не было, но это же всеобщий инстинкт укрытия, идущий, наверное, от Адама и… Под древом… так, может быть, ее зовут Ева? А его – Адам. И Адам убежал от Евы, убежал от древа. А она смотрела ему вслед. Но он не поддался, устоял, убежал. Грехопадения не будет, не будет проклятия, изгнания, всей этой истории, – не будет ничего. Но Адам останется чист. Беги, Адам, беги, чистота дорогого стоит. Впрочем, это какой-то виртуальный Адам из паутины, духовно озабоченный Адам. Так что же, с улыбкой спросите вы, Кафка именно это и записал? Да, отвечу я. Виртуально. Но если вы отнесетесь к этому иначе, вы прочтете иную (альтернативную) историю.

Вернемся, однако, к реальному тексту. Вот фрагмент побольше – это несколько ограничит наш произвол в прочтении – номер 113 («Пустой город»). Ну, это фрагмент понятный – очевидный сон, на это и Брод указывает, причем необычайно резкий, явственный сон. Все выпукло, все контрастно, как бывает только во сне: наяву иррадиация смазывает границы, а слишком яркое слепит и только вызывает слезы. А тут громкие звонки пустых трамваев, громыхающих по пустым улицам. Гиперзвук. Ирреальный город, мертвый, вымерший город. Нам легко представить его, мы уже видели на экранах такие кадры антиутопий. Но почему Кафке привиделось такое кино, почему он увидел свой родной город обезлюдевшим? Может быть, потому что не любил – и в этом видении бессознательно наказал город, в котором страдал? Но где же бессознательное удовлетворение, торжество, мстительная радость, наконец? «Медленно брожу, спотыкаясь», – так бродят среди руин, среди могил. Нет, он любил свой город, этот город вошел в его произведения и остался в них навсегда; и Кафка всегда оставался в своем городе, даже тогда, когда не хотел в него возвращаться, жил и умирал в других. Но если любил, то почему так увидел? А как именно? Почитаем еще раз. Звонки «освобождены от текущих надобностей» – ну да, для кого звонить? никого нет, все ушли, исчезли, сгинули. Они были, но теперь их нет. Пассаж, столики кофейни, ворота церкви – взгляд скользит, ожидая увидеть знакомое, привычное: «это мой город, мой родной город»… Нет, не мое «я» его опустошило, это сделалось помимо меня, а я брожу по его улицам и чего-то ищу, я ведь помню, как здесь все было, помню себя на этих – тогда людных – улицах, помню, как, школьниками, мы соскакивали на ходу с этих старых трамваев, помню, как сидел с родителями за одним из этих столиков у пассажа – вот за тем, маме там нравилось, – помню, как ходил потом мимо этой церкви на работу… Тянется лента воспоминаний. Тех людей, которые на ней остались, уже нет; даже если они живы, они уже не те, они другие, а те, какими они были тогда, ушли безвозвратно, исчезли, сгинули. И на пустых улицах города прошлого звонят пустые трамваи моих воспоминаний, нечувствительно проходя сквозь заполняющие эти улицы толпы новых людей, которых я не знаю, – они мне чужие, в моем городе памяти их нет. Да и того города уже нет, остались только камни и тени. Города памяти призрачны и пусты, в них тяжело возвращаться. В сновидениях всякого человека таится скрытый смысл; из видений художника смысл выползает, как во фрагменте 215 змея – из бутылки чернил.

Возьмем теперь совсем другой, более рассудочный и более «продвинутый» фрагмент 137 («Мандат»), по характеру приближающийся к заметкам из серии «Он». (То, что здесь не «он», а «я», быть может, как раз следствие незаконченности фрагмента – так же, как и совмещение жанров афоризма и притчи.) Что это за мандат, которого герой – или авторское «я» – не может принять, потому что его характер требует иного? По-видимому, это жизнь, с которой Кафка способен жить в противоречии. «Очевидно, как и всякий», – пишет он, однако не всякий это противоречие осознает. Возможность такого осознания, способность к нему – это дар, и за него приходится платить. Как за билет в цирк-шапито. Или как за подсматривание в дырочку. И дальше из простого сравнения, из незатейливой иллюстрации вырастает интереснейшая многозначная притча. (Один второстепенный штрих: подсматривающему в дырочку слышны музыка и рычание зверей – «третья правда», – но ведь они и так слышны, значит, не нужна и дырочка? Нет, нужна. Чтобы услышать, надо находиться там, внутри, хотя бы взглядом.) Притча по-своему законченна, но кажется, что, займись Кафка ее «доводкой» для печати, он бы ее развил и, наверное, убрал «нескромные» размышления от первого лица и прямые авторские вмешательства в текст – тот автокомментарий, исчезновение которого сообщило бы притче художественную самостоятельность. Зато в своем необработанном виде этот фрагмент, словно в вечной мерзлоте времени, сохранил для нас некую промежуточную стадию развития плода воображения гениального писателя.

Среди фрагментов много интереснейших «летучих» заметок. Порой это лишь слово или несколько слов, призванных удержать, сохранить мимолетное впечатление, мелькнувшее ощущение, движение чувства, – остановить отлетающее мгновение. Часто внешние впечатления фиксируются уже в форме начальных фраз забрезжившего на внутреннем горизонте художественного текста, и тогда в непосредственной натурной зарисовке возникает некий метафизический свет (например, во фрагментах 20 и 86). Изредка внутренняя потребность в музыке заставляет организовывать эти короткие записи ритмически (3.79; 49, 68).

Во многих фрагментах «зародыши» ненаписанных рассказов имеют необычный, зачастую парадоксальный характер (по свидетельству близких друзей Кафки, оригинальность была его естественным свойством). Во фрагменте 5 зло «бездействует от истощения», в 41-м парадокс прямо заявлен, но непонятен, в 42-м – понятен, но заострен до абсурдного звучания «подстерегаю, чтобы не встретиться». Парадокс – свернутая, «сгущенная» форма выражения мыслей и чувств. Как перелом ноги может быть «счастливейшим событием» жизни (фрагмент 87)? Ну, сам по себе перелом, наверное, не может, – речь, видимо, о том, что оказалось связано с этой травмой. Здесь, конечно, можно предполагать все что угодно, от больничного романа до пробуждения дремавших родственных чувств у близких, однако если использовать косвенные подсказки (или, точнее, косвенные улики: горько-ироничную форму всего высказывания, словцо «когда-то», указывающее на значительную биографическую отдаленность события, склонность людей, не слишком довольных тем, как у них сложилась жизнь, называть «счастливейшей» пору своего детства, а также особенности характера автора), то, сохраняя инерцию иронии, мы придем к простейшему предположению: ребенок был счастлив тем, что не надо ходить в школу. Но если это принять, то улыбка исчезает и проступает судьба: как же должен был этот ребенок ненавидеть школу и бояться ее, чтобы радоваться потере движения, потере возможности гулять, бегать, играть, чтобы радоваться своему отторжению от мира! Парадокс сюжетно энергоемкая форма. Так, например, очевиден большой потенциал развертывания фрагмента 65 («хромые ближе к полету») или фрагмента 184 (о нем мы еще вспомним). И наконец, парадокс – загадочная форма: на выборах «мне нужен ваш голос не как один из многих, мне нужен именно ваш» (фрагмент 270).

Но парадокс – форма острая, конфликтная, для художественного материала несколько перенапряженная; необычное у Кафки чаше изображается совершенно спокойно, оно появляется словно бы чувствуя себя «в своем праве», которое не может быть поставлено под сомнение. Дверка, ведущая в сад фрагмента 45, такая низенькая, что в нее надо проползать; это, естественно, должно вызывать затруднения, и они описываются. В расположенной на четвертом этаже комнате фрагмента 71 вместо окна – дверь, открытая в пустоту; жильца это не отвлекает и не огорчает. А вот герою фрагмента 85 невозможность закрыть дверь неприятна, но что он может сделать, если приползший к нему змий оказался слишком длинным? Пловец из фрагмента 159, победивший на олимпиаде с мировым рекордом, возвращается в родной город и не понимает обращенных к нему приветствий; он благодарит – не понимают и его; это никому не мешает. Вы, может быть, скажете, что как раз здесь ничего такого уж необычного нет и это самый обычный авторский прием: непонимание языка как средство выражения отчуждения – мы уже не раз встречали это у Кафки, достаточно вспомнить «Превращение», «Процесс» и «Замок». Ну, прием приемом, но есть же и содержание. А как следует относиться к тому, что пловец-рекордсмен не умеет плавать? Удивительно все же для рекордсмена. Правда, это странное обстоятельство удивляет и его самого, и он как раз собирался что-то по этому поводу объяснить, но не успел, фрагмент оборвался, и нам, увы, остается только гадать. Интересно, а сам Кафка, набрасывая этот фрагмент, знал, как его объяснить? Ответ не очевиден, хотя внимательный читатель, конечно, заметил, что в одном из последующих фрагментов можно увидеть вариант объяснения указанной странности. А вот дождь, идущий в комнате во фрагменте 239, никакого объяснения не получает, однако совсем не удивляет героя; ему неприятно только, что капли по голове стучат, но тут объяснения не требуется.

Примеры можно умножить, но можно и усилить. Кое-где необычное сгущается в более чем невероятное – в чудовищное. Мы все начитались, наслышались и насмотрелись такого, что испугать нас трудно. И все же фрагмент 147 ужасен. А ведь это всего лишь фрагмент, всего лишь набросок неосуществленного замысла. Впрочем, высказывалось и такое мнение, что «замысел каждого произведения Кафки приводит в содрогание вдумчивого читателя»[30]30
  Ангаладян Р. Слова для облаков. СПб., 1997. С. 8.


[Закрыть]. Как говорится, если и не правда… Возьмите, к примеру, фрагмент 214 – ведь действительно как-то зябко читать. Причем это не тот холодок, который вызывают начало рассказа «Мучитель» (6.6) или жатва фрагмента 261, – от тех мурашек нам все-таки уже сделана прививка написанными позже, но прочитанными раньше рассказами Бредбери и Шекли, – это холод другой, и хотя он нам тоже знаком (например, по рассказу «Стук в ворота»[31]31
  См.: Мп. Д.


[Закрыть]), но на него иммунитет не вырабатывается. «Кого однажды переехали колеса Кафки, для того покой в этом мире… утрачен»[32]32
  Adorno Т. Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main, 1965. S. 130.


[Закрыть], – писал Теодор Адорно, словно комментируя фрагмент 170. Мы переходим здесь к текстам, которые представляются «наиболее кафкианскими» – если признать допустимыми такого рода степени сравнения.

Задержимся, однако, еще на одном типе фрагментов, в какой-то мере промежуточном. Промежуточном – между чем и чем? Скажем так: между построениями дня и порождениями ночи. На этой не демаркированной у Кафки границе, которая в его творчестве постоянно нарушается в обе стороны, возникают сумеречные, призрачные фигуры. Вот выходит из дома (разумеется, вечером) восхитительно отрекомендованный персонаж фрагмента 170: «некто неопределенный в движениях, одежде и очертаниях»; каково его первое действие? он колеблется. А во фрагменте 104 появляется в аллее нечто, ускользающее даже от обозначения «персонаж», которое здесь кажется слишком грубо материальным: «какая-то незавершенная фигура: лоскут дождевика, одна нога, передний край полей шляпы, перемежающийся, перебегающий с места на место дождь». Контуры этих фигур, впервые встреченных нами здесь, нам уже знакомы. В них угадываются те гандхарвы из индийских сказаний, о которых упоминал Вальтер Беньямин: «недоделанные творения, существа на стадии тумана»[33]33
  Мп. Д. С. 392.


[Закрыть]. Проницательность критика достойна восхищения, ведь Беньямин умер в 1940 году, за тринадцать лет до опубликования этого фрагмента, чуть ли не дословно подтверждающего его сравнение, – разве что у Кафки изображено существо на более продвинутой стадии, на стадии дождя. (Если хотите, это можно выразить и иначе: Кафке и после смерти удается подтвердить то, что о нем говорится правильно.)