Текст книги "Неизвестный Кафка"

Автор книги: Франц Кафка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

Натали Саррот
От Достоевского к Кафке^{216}

Мы привыкли слышать, что в современном романе отчетливо выделяются два жанра: психологический и ситуационный. С одной стороны – роман Достоевского, с другой – роман Кафки. Если верить Роже Гренье[17]17
  R. Grenier. Utility du fait divers. Temps modernes. № 17. P. 95. (Прим. автора).


[Закрыть], сами события, иллюстрируя знаменитый парадокс Оскара Уайльда[18]18
  Очевидно, имеется в виду следующий афоризм: «Природа подражает тому, что ей предлагает произведение искусства»; его приводит Андре Жид в своих лекциях о Достоевском, на которые Саррот неоднократно ссылается. (Цит. по: Жид А. Достоевский. Эссе. Томск, 1994. С. 81. Пер. А. В. Федорова).


[Закрыть], разделяются на два эти жанра. Но похоже, что события Достоевского и в жизни, и в литературе встречаются редко. «Дух нашего времени, – констатирует г-н Гренье, – делает выбор в пользу Кафки… Даже в СССР уже не увидишь персонажей Достоевского, предстающих перед судом присяжных». «Сегодня, – продолжает он, – мы имеем дело с homo absurdus[19]19
  Человек абсурдный (лат.).


[Закрыть], не живущим, а обитающим в том времени, пророком которого явился Кафка».

Этот кризис того, что с некоторой долей иронии называют «психологизмом», беря слово в кавычки, как в губы щипцов, порожден, видимо, состоянием современного человека, задавленного механической цивилизацией, редуцированной, по выражению К. Э. Маньи, к тройной детерминированности голодом, сексуальностью и классовой принадлежностью – Павловым, Фрейдом и Марксом; тем не менее для писателей, как и для читателей, кризис, похоже, является знамением эпохи надежности и надежды.

Канули в прошлое те времена, когда Пруст мог верить, что, «простирая свое восприятие так далеко, как только позволяет его проникающая способность», он мог бы «попытаться достичь той предельной глубины, где залегает истина, реальный мир, наше аутентичное восприятие». Сегодня все мы, наученные опытом многих разочарований, отлично знаем, что предельной глубины не существует. «Наше аутентичное восприятие» обнаружило в себе множество глубин, и глубины эти уходят в беспредельность.

То, что вскрыл анализ Пруста, было лишь поверхностным, не более того. Но эта поверхность, в свою очередь, скрывала новую глубину, и ее удалось высветить с помощью внутреннего монолога, который оправдал столь основательно возлагавшиеся на него надежды. И мощный рывок, осуществленный мчавшимся без остановок психоанализом, который одним скачком пронизывал множество глубин, продемонстрировал неэффективность классической интроспекции и заставил усомниться в абсолютной ценности всей процедуры исследования.

«Homo absurdus» явился, таким образом, голубем ковчега, вестником спасения.

В конце концов можно было бы без угрызений совести оставить бесплодные попытки, изнуряющие вчувствования и иссушающие мудрствования; современный человек, это обездушенное тело, игрушка враждебных сил, по существу не представлял собой ничего, кроме того, чем казался внешне. За невыразительным оцепенением покоя, которое поверхностный взгляд мог заметить на лице погруженного в себя человека, не скрывалось никакого внутреннего движения. Тот «шум, подобный молчанию», который любители психологизма слышали, как им казалось, в его душе, в конечном счете был именно молчанием.

Его сознание было соткано из тонких ниток «расхожих мнений, принятых под влиянием группы, к которой он принадлежал», а сами эти клише прикрывали «глубокую пустоту», почти полное «отсутствие своего я». Его «совесть», эта «невыразимая близость с самим собой», была лишь зеркальным охотничьим манком. «Психологизма» – источника стольких разочарований и мук, более не существовало.

Эта успокаивающая констатация порождала тот оптимизм, то восхитительное чувство обновления, которое обычно вызывают ликвидации и отречения. Можно было перегруппировать силы и, забыв прежние огорчения, снова приниматься за дело «на новых основаниях». Более доступные и более приятные для глаз возможности, казалось, открывались со всех сторон. Многообещающее искусство кинематографа подталкивало роман вернуться после стольких бесплодных усилий к трогательной юношеской скромности, воспользовавшись новой техникой. Святая простота молодого американского романа, его немного грубоватая бодрость, как некая благодетельная инфекция, вновь привнесла толику витальности и силы в наш расслабленный на почве злоупотреблений анализом роман, которому грозило старческое иссушение. Литературные объекты смогли вновь обрести округлость очертаний, законченность, лоск и крепость прекрасных классических произведений. «Поэтический», чисто описательный элемент, в котором романист часто не видел ничего, кроме бесполезных украшений, и который весьма скупо дозировал, тщательно его фильтруя, перестал играть унизительную роль вспомогательного средства, всецело подчиненного требованиям психологизма, и свободно расцвел почти везде. Заодно и стиль, к величайшему удовлетворению тех «людей со вкусом», которые внушали Прусту немало тревожных опасений, вновь обрел чистые контуры и элегантную сдержанность, столь трудно совместимые с гримасами, топтаньем на месте, утонченной проницательностью или затягивающей вязкостью психологизма.

И вот, совсем близкий к нам Кафка, чье послание нам столь счастливым образом соединилось с влиянием американцев, показал, какие не исследованные еще области могут открыться писателю, освободившемуся, наконец, от печальной близорукости, которая заставляет его самым пристальным образом вглядываться в каждый объект, не позволяя видеть дальше кончика своего носа.

В конце концов и те, кто, несмотря на все эти заверения и обещания, еще сохраняли определенные сомнения и продолжали беспокойно прислушиваться, стремясь наверняка убедиться в том, что за стеной молчания не продолжает звучать какое-то эхо прежнего шума, могли вполне успокоиться.

Та частичка вселенной, охватом которой предусмотрительно ограничивался новый роман, образовывала, в отличие от бесформенного и дряблого материала, проседавшего и расползавшегося под ударами аналитического скальпеля, некое плотное, твердое и абсолютно неразложимое целое. Сама эта твердость и непрозрачность сохраняла ее сложной и внутренне насыщенной и сообщала ей проникающую способность, позволявшую достичь не только внешних бесплодных областей читательского интеллекта, но и бесконечно плодородных «рассеянных и незащищенных областей чувствительной души». Эта частичка вызывала волшебный и целительный шок, нечто вроде эмоционального потрясения, которое позволяло единым взглядом, как при вспышке молнии, охватить весь объект целиком со всеми его деталями, возможными хитросплетениями и даже безднами – если, по случаю, таковые в нем имелись. Таким образом, здесь ничего нельзя было потерять и, казалось, все можно было приобрести.

Когда появился «Посторонний» Альбера Камю, мы были вправе считать, что все надежды сбылись: как всякое произведение, имеющее реальную ценность, роман появился как нельзя более кстати; в нем воплотились наши ожидания, в нем кристаллизовались наши слабые, нерешительные поползновения. Больше нам не нужно было никому завидовать. Теперь и у нас, и у нас тоже был свой homo absurdus. И он имел, даже по сравнению с героями самих Дос Пассоса и Стейнбека, то неоспоримое преимущество, что был описан не издалека и извне, как те, а изнутри, в классической технике самонаблюдения, столь милой почитателям психологизма, и мы с самого близкого расстояния, заняв, так сказать, самые удобные места, могли констатировать его внутреннее ничтожество. Как писал Морис Бланшо, «этот Посторонний относится к самому себе так, как если бы это кто-то другой его видел и о нем говорил… Он весь вовне. Кажется, чем меньше он думает и чувствует, чем менее близок самому себе, тем более он является самим собой. Это образ самой человеческой действительности, очищенной от всех психологических условностей в попытке уловить ее исключительно внешним описанием, лишенным всяческих ложных субъективных объяснений»[20]20
  M. Blanchot. Faux Pas. P. 257, 259. (Прим. автора).


[Закрыть]. А вот мнение К. Э. Маньи: «Камю хочет показать нам внутреннее ничтожество своего героя и, сквозь него, наше собственное ничтожество… Мерсо – это человек, с которого снято все готовое платье, прикрывающее нормальное ничтожество общественного существа, его совести… Те чувства, те психологические реакции, которые мы пытаемся в нем обнаружить (грусть после смерти матери, любовь к Марии, раскаяние в убийстве араба), у него отсутствуют: мы находим лишь отражение его собственного поведения, абсолютно схожее с тем, какое могут иметь и другие»[21]21
  С. E. Magny. Roman Américain et Cinema // Poésie. V. 45. № 24. P. 69. (Прим. автора).


[Закрыть].

И в самом деле, если по ходу сцены похорон его матери ему и случилось найти в самом себе какие-то из тех чувств, которые должен был – не без некоторого робкого смятения – вскрыть классический анализ, какие-то из тех мимолетных «затемненных и боязливых» мыслей, которые, как обнаружил этот анализ, «проскальзывают (среди многих иных) с потаенной быстротой рыб», то это были: удовольствие от прекрасного утра, проведенного за городом, сожаление о прогулке, от которой ему пришлось отказаться из-за этих похорон, или воспоминание о том, чем он обычно занимался в такой ранний час, и напротив, все, что имело прямое или косвенное отношение к его матери, – не только обычная печаль (можно было бы, не очень нас удивив, испытать, подобно одной из героинь Вирджинии Вулф, чувство освобождения и удовлетворения), но всё, все чувства и мысли, словно по мановению какой-то волшебной палочки, казалось, были полностью подавлены. В столь превосходно очищенном и ошкуренном сознании не осталось ни малейшего следа воспоминаний, связанных с впечатлениями детства, ни самой легкой тени тех клишированных эмоций, проскальзывание которые чувствуют даже считающие себя более всех защищенными от традиционных переживаний и литературных реминисценций.

Это состояние анестезии своей видимой глубиной почти заставляет вспомнить больных Жане[22]22
  Жане, Пьер (1859–1947) – известный французский психиатр.


[Закрыть], страдавших от того, что называется «ощущением пустоты», и бродивших, повторяя: «Все мои чувства исчезли… Моя голова пуста… Мое сердце пусто… и люди, и вещи – все мне безразлично… Я могу совершать любые поступки, но, совершая их, я уже не испытываю ни радости, ни боли… Ничто меня не привлекает, ничто не отталкивает… Я – живая статуя, мне не важно, что со мной происходит, ничто на свете не может вызвать у меня ни впечатления, ни чувства…»

Тем не менее, несмотря на такое сходство языка, между героем Альбера Камю и больными Жане нет ничего общего. Этот Мерсо, проявляющий себя в определенных отношениях столь бесчувственным, примитивным и словно бы слегка отупевшим, в то же время обнаруживает тонкий вкус и изысканную чувствительность. Сам стиль его выражений представляет его не соперником мычащих героев Стейнбека, а, скорее, наследником принцессы Клевской и Адольфа[23]23
  Герои знаменитых психологических романов Мари Лафайет и Бенжамена Констана.


[Закрыть]. Это стиль, как выражался аббат Бремон[24]24
  Бремон, Анри (1865–1933) – французский теолог, критик и историк литературы.


[Закрыть], «весь усеян зимними розами».

У этого Постороннего мощный, острый мазок, богатство красок большого художника: «Не улыбнувшись, она склонила свое длинное костистое лицо»; «Я чувствовал себя несколько потеряно между бело-голубым небом и однообразием этих тонов: вязкой чернотой вскрытого гудрона, тусклой чернотой одежд и лаковой чернотой катафалка». С чувствительностью поэта он замечает нежную игру света и тени и меняющиеся оттенки неба. Он вспоминает «поток солнечного света, заставляющий пейзаж содрогаться» и «запах ночи и цветов». Он слышит «жалобу… которая медленно поднимается, словно цветок, рожденный тишиной». Вкус, руководящий выбором его эпитетов, безупречен. Этот Посторонний говорит нам о «сонном мысе», о «темном дыхании».

Но есть вещи, которые могут смутить еще больше. Ведь он, если судить о нем по деталям, привлекающим его внимание (вспомним хотя бы эпизод с «чокнутой» или, в особенности, эпизод со стариком Саламано, который ненавидит и мучает свою собаку и, в то же время, с глубокой и трогательной нежностью ее любит), способен – разумеется, проявляя осмотрительность и сдержанность, но не испытывая отвращения – заглядывать в бездны. При всей «наивности» и «необдуманности», с которыми он, как говорит Морис Бланшо, раскрывает «истинную, неизменную формулу существования человека: я не думаю, мне не о чем думать», он бесконечно более искушен, чем может показаться. Например, такое оброненное им замечание: «Все разумные существа в большей или меньшей степени желают смерти тем, кого любят» – хорошо показывает, что ему случается, причем несомненно чаще, чем кому-либо, вторгаться с достаточно нетрадиционными вопросами в запретные и опасные зоны.

Возможно, именно эти, столь очевидные противоречия и вызывают у читателя то тягостное чувство, от которого невозможно отделаться на протяжении всей книги. И только в конце, когда, не в силах более сдерживаться, герой Альбера Камю чувствует, что «в нем… что-то прорвалось», и «выплескивает… все, что у него на душе», мы чувствует себя освобожденными вместе с ним: «…Казалось, я остался с пустыми руками. Но я был уверен в себе, уверен во всем… уверен в моей жизни и в той смерти, которая должна была наступить… Я был прав, я все еще был прав, я всегда был прав <…> Какое мне дело до чьих-то смертей, до материнской любви, какое мне дело до… жизни, которую выбирают, до судьбы, которую избирают, когда одна и та же, не оставляющая выбора, судьба должна постичь и меня самого, и вместе со мной миллиарды избранников… На свете нет никого, кроме избранников… И в один прекрасный день они тоже будут приговорены».

Наконец-то! Итак, свершилось. То, что мы робко предполагали, разом нашло свое подтверждение. Этот столь простой и столь страшный молодой служащий, в котором нас пригласили узнать долгожданного нового человека, в действительности оказался одним из его антиподов. Его поведение, которое временами могло напомнить упрямый негативизм обиженного ребенка, было следствием выбора, сделанного решительно и надменно, было отчаянным и трезвым отрицанием, было примером и, возможно, уроком. Его свойственное истинному интеллектуалу добровольное исступление, с которым он культивирует чистое восприятие, его вполне сознательный эгоизм – плод кое-какого трагического опыта, о котором он поведал, силой исключительной чувствительности и некоего острого и непреходящего чувства пустоты (разве он не сообщил нам, что прежде, «когда он был студентом, у него были большие амбиции», но, «будучи вынужден бросить учебу, он очень быстро понял, что все это не имеет реальной ценности»?) сближает Постороннего с Имморалистом Жида.

Таким образом, благодаря анализу, благодаря этим психологическим разъяснениям, которые Альбер Камю, во избежание множества хлопот, предпринял в самый последний момент, противоречия и неправдоподобия его книги объяснились, и чувство, к концу книги целиком овладевшее нами, оказалось оправданным.

Альбер Камю попал в положение весьма похожее на положение короля Лира, нашедшего пристанище у наименее облагодетельствованной из своих дочерей. Тому «психологизму», который он тщательной прополкой старался искоренить и который, как сорняк, снова везде прорастал, он в конечном счете обязан своим спасением.

Но как бы ни были мы умиротворены, закрыв книгу, нам не удается избежать чувства некоторой злости на автора: мы сердиты на него, он слишком долго заставлял нас блуждать. То, как он ведет себя по отношению к своему герою, вынуждает нас несколько чаще, чем хотелось бы, вспоминать о мамашах, одевающих своих рослых – и уже взрослых – дочек в слишком коротенькие юбочки. В подобной неравной борьбе психологизм, как и природа, вновь одерживает верх.

Но, может быть, Альбер Камю, наоборот, старался доказать нам от противного, что в нашем климате невозможно обойтись без психологии. Если именно таково было его намерение, он в нем вполне преуспел.

Хорошо, скажут мне, но причем тут Кафка? Кто станет утверждать, что и для него homo absurdus тоже не более чем мираж? Кафка не занимает никакой сознательно выбранной позиции, не тревожит себя никакими дидактическими заборами, не примыкает ни к одной из партий. Ему нет необходимости предаваться какой-то прополке, она невозможна: на тех голых землях, куда он нас за собой увлекает, не может вырасти ни травинки.

И все же нет ничего более произвольного, чем противопоставлять его, как это часто сегодня делают, тому, кто был если не его учителем, то, во всяком случае, его предшественником, так же как он является предшественником почти всех европейских писателей нашего времени – не важно, знают они об этом или нет. По этим обширным территориям, к которым Достоевский открыл подходы, Кафка проложил дорогу – единственную узкую и длинную дорогу; он провел ее только в одном направлении и прошел по ней до конца. Чтобы убедиться в этом, мы на несколько мгновений должны вернуться назад и, преодолевая отвращение, окунуться в самую густую душевную муть. В келье преподобного старца Зосимы при большом стечении публики выступает на сцену и представляется старик Карамазов: «Вы видите пред собою шуга, шута воистину! Так и рекомендуюсь. Старая привычка, увы!» – он кривляется, он ломается, нечто вроде пляски Святого Витта искажает все его движения, он принимает гротескные позы, с жестокой и язвительной трезвостью он описывает унизительные положения, в которые ставил себя, он употребляет в речи те одновременно смиренные и агрессивные уменьшительные формы, те слащавые и едкие словечки, которые любят столь многие персонажи Достоевского, он бесстыдно лжет и, пойманный с поличным, ничуть не смущается… Его никогда нельзя застать врасплох, он себя знает: «Представьте, ведь я и это знал… и даже, знаете, предчувствовал…, только что стал говорить, и даже, знаете, предчувствовал [так как ему бывали странные предзнаменования], что вы мне первый это и заметите». Он унижается еще больше, словно зная, что этим унижает, бесчестит вместе с собой и остальных; он насмехается, он признается: «сам сейчас присочинил, вот сию только минуточку, вот как рассказывал… Для пикантности присочинил» – ибо, подобно больному, постоянно занятому выслеживанием в себе симптомов своей болезни, опрокидывающему взгляд в самого себя, он себя прощупывает, он шпионит за собой. Он лезет из кожи вон для того, чтобы ублажить окружающих, чтобы снискать их благоволение, чтобы их обезоружить: «Для того и ломаюсь…, чтобы милее быть. А впрочем, и сам не знаю иногда для чего». И когда он крутится таким вот волчком, невольно вспоминаются те клоуны, которые, не переставая кувыркаться, сбрасывают с себя, одну за другой, все свои одежки: «не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается» – он снова ползает, извиваясь: «небольшого, впрочем, калибра, поважнее-то другую бы квартиру выбрал», – но тут же распрямляется и жалит: «только не вашу… и вы ведь квартира неважная». Старец попытался его успокоить: «„Убедительно и вас прошу не беспокоиться, не стесняться… будьте совершенно как дома. А главное [ибо и он, и он тоже без тени негодования или отвращения исследует эту мутную гущу, которая кипит и переливается через край], не стыдитесь столь самого себя, ибо от сего лишь все и выходит“. – „Совершенно как дома? То есть в натуральном-то виде? О, этого много, слишком много… до натурального вида я и сам не дойду“» – и, отпустив непристойную и мальчишескую шутку, тут же вновь становится серьезен; старец верно понял его – он кривляется для того, чтобы не только соответствовать мнению, которое о нем сложилось, но чтобы еще и всех в этом мнении перещеголять: «мне все так и кажется, когда я к людям вхожу… что меня все за шута принимают, так вот „давай же я и в самом деле сыграю шута… потому что все вы до единого подлее меня“! Вот поэтому я и шут, от стыда шут, старец великий, от стыда». Мгновение спустя он падает на колени и – «трудно было и теперь решить: шутит он или в самом деле в таком умилении?» «Учитель!., что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?» Старец чуть придвинулся к нему[25]25
  У Достоевского: «Старец поднял на него глаза и с улыбкой произнес».


[Закрыть]: «Главное, самому себе не лгите… Лгущий себе самому… самый первый обижается, обижается до приятности, до ощущения большого удовольствия…» Будучи искушенным знатоком, старый Карамазов способен это оценить: «Именно, именно я-то всю жизнь и обижался до приятности, для эстетики обижался, ибо не токмо приятно, но и красиво иной раз обиженным быть, – вот что вы забыли, великий старец: красиво!» Подпрыгивая, он делает еще оборот и сбрасывает еще один клоунский наряд: «Вы думаете, что я всегда так лгу и шутов изображаю? Знайте же, что это я… чтобы вас испробовать, так представлялся. Это я… вас ощупывал… Моему-то смирению есть ли при вашей гордости место?..»

Выбираясь из такого круговорота, трудно не удивляться доверию, которое приверженцы метода, состоящего в честной обрисовке внешних контуров объекта, должны испытывать к читателю (даруя ему, таким образом, то, в чем они – забавное противоречие – отказывают своим персонажам), чтобы воображать, что тот силой какой-то волшебной интуиции способен даже по прочтении длинного романа понять, что это всего лишь часть того, что ему открыли вот эти только что очень грубо изложенные нами шесть страниц.

Все эти странные кривлянья (на это было бы излишне обращать внимание, если бы до сих пор не находились люди, позволяющие себе, подобно г-ну Лото, всерьез рассуждать о «душевнобольном Достоевском»), эти беспорядочные прыжки и ужимки с неукоснительной точностью, без самолюбования и без кокетства, выражают во внешнем – как колебания стрелки гальванометра отражают, усиливая, самые слабые изменения тока – тонкие, едва уловимые, мимолетные, противоречивые, исчезающие движения, слабые содрогания, робкие попытки призывов и отступления, – те легкие скользящие тени, непрерывная игра которых образует невидимую ткань всех человеческих отношений и саму субстанцию нашей жизни.

Несомненно, средства, использованные Достоевским для передачи этих глубинных движений, – средства примитивные. Живи он в наше время, более тонкие инструменты исследования, которыми располагает современная техника, несомненно, позволили бы ему схватить эти движения в их зарождении и избежать всей этой неправдоподобной жестикуляции. Однако, воспользовавшись нашей техникой, он, быть может, потерял бы больше, чем приобрел. Она склонила бы его к большей реалистичности и большей тщательности в деталях, но он утратил бы оригинальность и наивную отвагу мысли; несколько потерял бы он и в поэтической мощи заклинания, и в трагической силе.

И скажем сразу, то, что выявляют все эти резкие скачки, эти кульбиты и пируэты, пророчества и признания, не имеет абсолютно ничего общего с тем обманчивым и абстрактным изложением мотивов, которое упрекают сегодня за генетическую связь с процедурой анализа. Сами по себе такие глубинные движения, подобные движениям атомов, и их непрерывные завихрения, проявляющиеся во всех этих гримасах, – не что иное как действия, и отличаются они от грубых действий первого плана, которые демонстрирует нам какой-нибудь фильм или роман Дос Пассоса, только своей деликатностью, своей сложностью, своей – употребляя любимое словечко Достоевского – «подпольной» природой.

Эти движения с разной степенью интенсивности и в бесконечном разнообразии вариантов обнаруживаются у всех персонажей Достоевского: у героя «Записок из подполья», у Ипполита и Лебедева, у Грушеньки и Рогожина и, в особенности, у Вечного мужа, у которого они точнее, сложнее, тоньше и сильнее, чем у других. И у него, как мы помним, те же тайные прыжки и замысловатые зигзаги, те же уловки и фальшивые надрывы, те же попытки сближения, и необыкновенные предчувствия, и провоцирующее поведение; это все та же изощренная загадочная игра, в которой ненависть смешивается с нежностью, возмущение и ярость – с детской покорностью, низость – с самой настоящей гордостью, коварство – с простодушием, предельная деликатность – с предельной грубостью, фамильярность – с почтительностью; он задирает, подстрекает, нападает, он подличает и выслеживает, он убегает, когда его ищут, и не уходит, когда его гонят, он пытается разжалобить – и тут же жалит, и плачет, и выказывает свою любовь, он отдает всего себя, он жертвует собой – и спустя несколько мгновений наклоняется с бритвой в руке, чтобы убить, он говорит все тем же слащавым, чуть насмешливым и заискивающим языком, уменьшительные формы делают его речь униженной и агрессивной, он раболепно удлиняет слова свистящими словоерсами, которые в русском языке того времени означали ерничество и приторное почтение, но в отдельные моменты он важно выпрямляется во весь свой человеческий рост, он возвышается, он вознаграждает и великодушно прощает, он подавляет.

Эти конфигурации так часто повторяются в тысяче различных ситуаций во всех сочинениях Достоевского, что его почти можно было бы упрекнуть в некотором однообразии. Временами создается впечатление, что сталкиваешься с настоящей одержимостью, с какой-то навязчивой идеей.

«Все его персонажи, – пишет Жид[26]26
  Gide A. Dostoievski. [P. 1923]. P. 145. (Прим. автора).


[Закрыть], – выкроены из одного материала. Гордость и унижение, наряду с мотивами разного рода тщательных расчетов, остаются тайными пружинами их поступков, но реакции их весьма пестры». Кажется, однако, что унижение и гордость, в свою очередь, – всего лишь форма, некая пестрая окраска. Под ними скрывается другая, еще более тайная пружина, а унижение и гордость – не более чем проявления ее движений. И, несомненно, именно это исходное движение, дающее импульс всем остальным, это место, где сходятся линии действия всех сил, пронизывающих огромную бурлящую массу, подразумевал Достоевский, говоря о своей «сущности», о той «всегдашней сущности», откуда он, по его словам, черпал материал для всех своих сочинений, как бы ни были они различны по форме. Это место схождения, эту «сущность» достаточно трудно определить. Быть может, мы получим какое-то представление о ней, предположив, что, в принципе, именно ее имела в виду Кэтрин Мэнсфилд, с некоторым страхом и, возможно, легким отвращением поминая «ужасное желание установить контакт».

Этой постоянной и почти маниакальной потребностью контакта, каких-то невозможных успокоительных объятий отмечены все персонажи Достоевского; словно в помутнении рассудка они ежеминутно пытаются любыми средствами пробиться к другому, проникнуть в него как можно глубже, чтобы заставить его утратить беспокоящую, невыносимую непрозрачность и, в свою очередь, открыться ему, раскрыть перед ним свои самые сокровенные тайны. Мимолетная замкнутость его героев, их тайные скачки, их скрытность, их противоречивость и та непоследовательность поведения, которую они иногда, кажется, увеличивают без необходимости и которой манят других, – всего лишь кокетство, попытка привлечь внимание, разжечь любопытство и заставить приблизиться к ним. Их унижение – лишь робкий, извращенный призыв, способ представить себя совсем близким, доступным, безоружным, открытым, принесенным в жертву, целиком вверившимся пониманию другого, целиком полагающимся на его великодушие: все барьеры, возводимые достоинством и тщеславием, разрушены, каждый может приблизиться и без опасений войти – доступ открыт. И их внезапные приступы гордости, когда получен невыносимый отказ, когда их призыв оставлен без ответа, когда их порыв остужен, когда путь, по которому пыталось направиться их унижение, оказался закрыт, – это лишь мучительные попытки дать задний ход и, направившись по другому пути, ведущему через ненависть, через презрение, через причиненное страдание – или через какой-нибудь подвиг, какой-нибудь неожиданный и поражающий жест, исполненный дерзости и благородства, вновь установить контакт, вновь овладеть другим.

Из этой невозможности солидно стоять в стороне, на расстоянии, оставаться «себе на уме», противопоставляя себя другим или хотя бы просто сохраняя безразличие, и рождается странная податливость его героев, то необычайное послушание, с которым они в каждый миг, словно стремясь умилостивить других, стремясь снискать их расположение, лепят себя по своему собственному образу, отражение которого они видят в глазах других. Отсюда же и этот импульс, поминутно толкающий тех, кто чувствует себя униженным, унижаться еще больше и заставлять других погрязать в том же унижении вместе с ними. Как замечает Андре Жид[27]27
  Ibid. P. 185. (Прим. автора).


[Закрыть], «они не умеют, они не способны ревновать», они «знают ревность только как страдание», и соперничество, предполагающее ревность, порождает у них тот невыносимый антагонизм, тот надрыв, которого они стремятся избежать любой ценой; к тому же это соперничество ежеминутно разрушается, затопляется странной нежностью или тем совершенно особым чувством, которое едва ли можно назвать ненавистью и которое у них – лишь некий способ сблизиться со своим соперником, поразить его, связать его через объект любви.

Того отказа в рассмотрении, той «мудрости непонимания», о которой говорил Рильке и которая, по его словам, состоит в «приятии одиночества, ибо борьба и презрение – это способы соучастия в вещах», – такого непонимания у героев Достоевского не встречается почти никогда. Контакт непременно устанавливается. Призыв всегда оказывается услышан, и на него всякий раз следует какой-то ответ – будь то порыв нежности и прощение или борьба и презрение.

Ибо хотя для избранных, таких, как Алеша, старец Зосима или Идиот, дороги, ведущие к другим, это королевские, широкие и прямые дороги любви, в то время как другие, менее счастливые, видят перед собой только грязные и кривые пути, а некоторые способны лишь пятиться, спотыкаясь о тысячи препятствий, но все идут к одной и той же цели.

Каждый отвечает, каждый понимает. Каждый знает, что он – лишь случайное, более или менее счастливое соединение элементов, определяемых одной и той же общей сущностью, что все остальные таят в себе его собственные возможности, его собственные поползновения; из-за этого каждый судит поступки других так же, как он судит свои собственные, без отстранения, изнутри, со всеми их бесчисленными нюансами и противоречиями, не допускающими классификации, не допускающими грубого наклеивания ярлыков; из-за этого ни у кого и никогда не может возникнуть объемного видения поступков других, которое одно только и допускает злопамятность или осуждение; отсюда и то беспомощное любопытство, которое заставляет каждого беспрерывно проникать в душу другого; отсюда же и эти удивительные пророчества и предчувствия, эта ясность, этот сверхъестественный дар проницательности, который свойствен отнюдь не только героям, осененным светом христианской любви, но и темным персонажам, всем этим слащавым и ядовитым паразитам, этим ларвам, которые без конца роют и баламутят отмели души, с наслаждением нюхая тошнотворную грязь.

Само преступление, убийство, появляющееся как итоговый результат всех этих движений, как дно пропасти, над краем которой все и всякую минуту склоняются, полные страха и влечения, для них – лишь некое последнее объятие и единственный окончательный надрыв. Но даже этот последний надрыв еще может быть заглажен публичным покаянием, посредством которого преступник вносит своим преступлением вклад в общественное достояние.