Текст книги "Собрание сочинений. Т.13."

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 40 страниц)

Комментарии

Мечта

«Мечта», шестнадцатый роман цикла «Ругон-Маккары», печатался в апреле – октябре 1888 года в журнале «Ревю иллюстре» («La Revue Illustrèe»), и в октябре же он вышел отдельной книгой в издательстве Шарпантье.

Появление этой полумистической любовной идиллии в момент, когда на страницах многочисленных газет и журналов еще бушевала буря, вызванная предшествующим романом «Земля», было для всех большой неожиданностью. В «Наброске» к этому роману Золя записал: «Я хочу создать книгу, какой от меня никто не ожидает». Ожесточенные нападки критиков, обвинения в смаковании грязных, низменных сторон жизни, резкие упреки со стороны авторов «Манифеста пяти», вышедшего 18 августа 1887 года, после опубликования романа «Земля», побудили писателя создать книгу «которую можно было бы дать читать всем, даже молодым девушкам, поэтому в ней не должно быть никакой сильной страсти, только одна идилличность» («Набросок»). Таким образом, роман «Мечта» явился отчасти уступкой буржуазным вкусам.

Созданием «Мечты» Золя хотел также опровергнуть постоянный упрек своих оппонентов в том, что он будто бы избегает сферы сложных человеческих переживаний, не может оторваться от бытового и низменного. Приступая к работе над новым романом, Золя записывал: «Раз меня обвиняют в том, что мне недоступна психология, я заставлю людей признать, что я могу быть и психологом. Итак, будет психология (или то, что под этим имеют в виду), то есть душевная борьба, извечная борьба страсти и долга» («Набросок»).

В новом романе Золя следовал и своему принципу чередования в цикле «Ругон-Маккары» эпизодов различного характера: после безжалостно жестокого «Завоевания Плассана» – лирический по тону роман «Проступок аббата Муре», после сурово реалистической «Западни» – сентиментальная «Страница любви», а теперь после вызывающе натуралистической «Земли» – идиллия «Мечты».

Замысел этого романа возник в разгар работы над «Ругон-Маккарами», в начале 80-х годов. В связи с этим значительный интерес представляют письма Золя к его голландскому переводчику и издателю Ван-Сантен Кольфу. В письме от 5 марта 1883 года он писал:

«Меня часто упрекали, что я не интересуюсь возвышенным, вот почему я решил в моем цикле „Ругон-Маккары“ отвести место мечте. Много лет тому назад я задумал написать книгу, подобную „Проступку аббата Муре“, чтобы этот последний роман не стоял особняком в цикле. И оставил пустое место для этюда о возвышенном. В моей голове все замыслы маршируют единым строем, и мне трудно определить время возникновения каждого из них. Они остаются неясными для меня самого вплоть до начала работы. Но будьте уверены, что тут не бывает ничего неожиданного. „Мечта“ появилась в свой час, так же как и другие эпизоды».

На связь романа «Мечта» с «Проступком аббата Муре» Золя указывает в письме к тому же адресату от 16 декабря 1888 года. «Моя новая книга связана с „Проступком аббата Муре“, хотя и менее романтична; в ней больше психологии, а не осанны природе; изображения святых заменяют здесь описания садов, цветов и ароматов».

Лирическая тема действительно сближает эти два романа. Однако «Проступок аббата Муре» – это, прежде всего, социальный и антиклерикальный роман; кроме того, в нем с большой художественной силой воспевается величие и мудрость законов жизни, благость природы, красота земной любви. Тогда как «Мечта» несет на себе явный отпечаток декадентских влияний конца XIX века и является серьезным отступлением Золя от реализма.

По замыслу автора, роман «Мечта» должен был быть любовной идиллией. «Это поэма абсолютно целомудренной любви, протекающей под сенью старинного романского собора», – сообщал Золя Ван-Сантен Кольфу 22 января 1888 года.

Золя начал писать роман 5 января и закончил 20 августа 1888 года. Непосредственной работе над произведением предшествовала длительная подготовка: собирание и изучение многочисленных документов. Обычная для Золя тщательность в подборе материала в данном случае осложнялась искусственным характером сюжета. Создавая этот роман, Золя шел не от жизненного опыта, не от конкретных наблюдений, а от различных книжных источников. В Национальной библиотеке в Париже, в фонде Эмиля Золя, хранятся два пухлых тома подготовительных материалов к роману, объем которых почти вдвое превышает объем книги.

«Так как действие моего романа протекает в воображаемой обстановке, то я создаю ее, используя самые разные источники. Городок Бомон-при-Храме – целиком плод моей фантазии, я воздвиг его, пользуясь описанием замка Куси, но я возвел город в ранг епископской резиденции. Руины замка Куси послужили мне для создания руин замка Откэров. Что же касается моего собора, то он сооружен по образцу наших старинных французских соборов. Было бы очень долго Вам рассказывать, как мне удалось воссоздать среду, в которой живут мои персонажи. Все тщательно изучено, и все очень произвольно; никто и представить себе не может, сколько труда стоило мне с помощью друга-архитектора начертить всего-навсего план домика Гюберов, домика XV века, почти полностью сохранившегося. Одним словом – среда вымышленная, и, однако, все очень достоверно» (письмо к Ван-Сантен Кольфу от 25 мая 1888 года).

Ощущая слабость своей художественной позиции в романе «Мечта», Золя пытался компенсировать нежизненность сюжета точностью отдельных деталей и описаний. Он отмечает в «Наброске»: «Я думаю, что роману надо сообщить реальную основу. Если произведение будет уж слишком фантастично и целиком перенесено в область мечты, оно не произведет впечатления. Итак, мне нужно по возможности чем-то занять моих персонажей, придать им всем определенное гражданское положение. Они должны крепко стоять на земле, только при этом условии они обретут правдивость».

Писатель тщательно изучает древнее искусство витражей, знакомится с книгой Тевено «Исторический эскиз о витражах», достает книги о мастерстве золотошвейников и вышивальщиков шелками, записывает специальные термины и названия, делает выписки из книга Сент-Обена «Искусство вышивания» (1752) и из работы Франциска Мишеля «Статут и ордонансы цеха мастеров-вышивальщиков» (1719). Он изучает архитектуру древних соборов Франции, книгу известного реставратора собора Парижской богоматери Виоле-ле-Дюка. В связи с романом Золя не раз обращается с различными вопросами к друзьям: юрист Габриель Тьебо сообщает ему подробные сведения о воспитанниках сиротских домов, о порядке усыновления приемных детей; писатель Анри Сеар специально выясняет вопрос о правовом отношении духовных лиц к их детям, рожденным до пострижения. Золя забрасывал Сеара письмами, прося его уточнить все новые и новые детали. Так, 16 декабря 1888 года он писал: «Для моих сеньоров Откэров мне понадобится целый поминальник титулов. Они герцоги такие-то, потом еще графы и еще что-то. Перечисление должно быть очень внушительным. Это надо будет выписать из какого-нибудь гербовника, чтобы мои титулы не казались придуманными. Все, что мне нужно, Вы, вероятно, найдете в музее Карнавале».

Особую трудность для писателя представляла религиозная тема романа. Он знакомится с молитвенником XV века аббата Моиссака, тщательно изучает помещенные в нем миниатюры, описание которых затем использует в романе; штудирует «Словарь духовных званий», изучая церемонии бракосочетания и причащения. Писатель Гюисманс, уже увлеченный в то время католицизмом, знакомит Золя с христианской литературой. В романе широко используется «Золотая легенда» – собрание так называемых «житий святых», составленное в XIII веке генуэзским монахом Яковом Ворагинским и впервые изданное на французском языке еще в 1549 году, с наивными гравюрами на дереве (в 1843 году вышел новый перевод). Сто страниц подготовительных материалов к «Мечте» заняты подробным изложением отдельных эпизодов «Золотой легенды» и описанием гравюр.

По трактовке религиозной темы, роман «Мечта» выпадает из ряда других произведений Золя. На протяжении всего своего творчества, как до этого романа, так и после него, Золя резко выступал против религиозного фанатизма, против лжи и лицемерия духовенства («Завоевание Плассана», «Проступок аббата Муре», наконец цикл «Три города», где с наибольшей смелостью и полнотой выразилась борьба Золя против церкви и религии). Роман «Мечта» стоит совершенно вне этой антирелигиозной линии, продолжающей лучшие традиции прогрессивной французской мысли. В этом романе Золя словно забывает о реакционной сущности религии и эстетизирует ее, смакуя подробности христианского культа, католическую обрядность и средневековую мистику.

Религиозным экстазом проникнуто все существо героини романа Анжелики. Она воспитывается в набожной семье, под сенью собора св. Агнесы, под охраной изваяний христианских святых и мучеников, изолированная от реальной жизни. Все окружающее она воспринимает сквозь призму наивного благочестия раннехристианских легенд. Анжелика погружена в атмосферу религиозной экзальтации, незаметно переходящей в болезненно-эротическое влечение к «небесному жениху» Христу, образ которого сливается для нее с образом сказочного принца.

В романе отдается дань и натуралистической теории наследственности. «Невроз», владеющий Анжеликой, не только результат влияния мистицизма католических легенд, но и проявление наследственных признаков семьи Ругонов – необузданности, чувственности, гордости. Анжелика – незаконнорожденная дочь Сидони, сестры Эжена Ругона и Аристида Саккара («Добыча»). 22 января 1888 года Золя писал Ван-Сантен Кольфу: «Если Вы будете искать героиню моего нового романа „Мечта“ на генеалогическом древе, то Вы ее там не найдете, это новый персонаж, который я только что придумал. Речь пойдет о диком отростке древа Ругон-Маккаров, пересаженном в особую, мистическую обстановку и подверженном влиянию, которое его преображает. В этом-то и заключается мой научный эксперимент, и в этом должен состоять интерес произведения».

В образе Анжелики писатель хотел создать «психологически сложный характер»: «Психология, борьба среды и воспитания с наследственностью. Порыв, возвышенность стремлений, непознаваемое, мечта», – отмечал он в «Наброске». Однако образ этот получился нежизненным, искусственным. Анжелика поставлена в нетипичные, исключительные обстоятельства. Золя в романе, по сути дела, уклонился от реалистического изображения действительности. В «Наброске» к роману «Мечта» он подчеркивал: «Жизнь такая, какой она не бывает, все – добрые, честные, счастливые». Подобная установка неизбежно привела к чрезмерной идеализации всех действующих лиц: Анжелики, супругов Гюберов, Фелисьена, в конечном счете и епископа Откэра. Они проходят по страницам романа как бледные тени, лишенные жизненной убедительности, присущей лучшим созданиям Золя. Изображение «жизни такой, какой она не бывает», столкнулось с обычным для Золя стремлением к достоверности и точности. В книге немало страниц, где чувствуется рука большого, талантливого художника. Хороши описания работы вышивальщиц, жанровые сцены стирки белья на берегу Шеврота. Описания собора в разные времена года, при различном освещении еще раз подтверждают живописное мастерство Золя, близость его прозы к художественной манере импрессионистов. Но в целом роман «Мечта» относится к числу малоудачных произведений. Сузив в романе поле жизненных наблюдений, отказавшись от сколько-нибудь значительной в социальном отношении темы, Золя заранее обрек себя на неудачу.

Французская критика встретила «Мечту» с некоторым удивлением. Официальная пресса сдержанно похвалила роман. Недруги Золя утверждали, что он будто бы написал «Мечту» специально для того, чтобы обеспечить себе голоса при баллотировке в Академию. Золя с негодованием отверг эту клевету. С горечью писал он Ван-Сантен Кольфу 6 марта 1889 года:

«Я знаю, говорят, что я опубликовал „Мечту“, чтобы разжалобить Академию, что, создавая этот роман, я будто бы хотел сказать: „Видите, каким я стал симпатичным, рассудительным, – примите меня к себе в благодарность за эту книгу, написанную ad hoc“ [19]19
  Для данного случая (лат.).


[Закрыть]. Это было бы унизительно для всех и, Вы знаете, не достойно меня».

Журналы и газеты запестрели новыми карикатурами на писателя. На одной из них, принадлежавшей перу Форена, были изображены две фигуры Золя: один Золя, приземистый и толстый, стоял под руку с Нана, а другой Золя, элегантный, с нимбом вокруг головы, стоя напротив и указывая на него, говорил: «Я написал „Мечту“, а „Нана“ написана вот этой свиньей». Критики отмечали художественную слабость произведения, искусственность и неправдоподобность сюжета и персонажей.

Язвительно отозвался о романе Анатоль Франс. Возмущаясь «Землей», он не принял и эту другую крайность в творчестве Золя. 21 октября 1888 года Франс опубликовал в газете «Тан» («Temps») статью «Невинность господина Золя», в которой писал: «Я лично предпочел бы целомудрие менее афишированное, хотя и признаю, что Золя за него очень дорого заплатил; оно стоило ему всего его таланта, которого теперь нет и грана на трехстах страницах „Мечты“… И если нужно было бы выбирать – то Золя, витающему в небесах, я, конечно, предпочел бы Золя на четвереньках. Естественное, видите ли, всегда имеет притягательную силу, и, если не будешь самим собой, никогда не понравишься». Франс сожалеет, что в романе «Мечта» Золя отказался от своей манеры письма. «Золя превосходен, когда он не насилует свой талант… и, скажу вам по секрету, – „Западня“ доставила мне огромное удовольствие, в романе же „Мечта“ Золя впадает в неправдоподобие и фальшь. Трудно представить себе произведение более абсурдное».

Критик Жюль Леметр в газете «Ревю бле» («la Revue bleue»), 27 октября 1889 года поместил резко отрицательный отзыв о «Мечте». «Это – физиологическая, более того – натуралистическая волшебная сказка… Автор не дает нам забыть, что Анжелика добродетельна только потому, что вышивает ризы и живет под сенью старого собора, но при других условиях она с тем же успехом могла бы стать какой-нибудь Нана. Корни свои эта лилия пустила в клоаке Ругонов, и мистицизм Анжелики – не что иное, как особая, случайная форма проявления невроза Маккаров».

В нескольких рецензиях отмечались поэтические достоинства книги – красочность описаний, богатство языка, указывалось, что «Мечта» развивает дальше поэтическую линию, существующую в творчестве Золя и проявившуюся в свое время и в «Карьере Ругонов» и, особенно, в «Проступке аббата Муре». Поль Жинисти, литературный критик газеты «Жиль Влас» («Gil Bias»), восхищался чистотой и задушевностью романа, видя в нем проявление новых сторон таланта Золя; такую же точку зрения высказывал Адольф Бриссон (газета «Политическая и литературная летопись» – «Chronique politique et littéraire», 21 октября 1888 года).

Роман «Мечта» привлек к себе внимание во Франции и за ее пределами спустя несколько лет после своего появления, в связи с тем, что им заинтересовался композитор Альфред Брюно (1857–1934). Брюно познакомился с Золя в 1888 году, когда писатель работал над «Мечтою». Молодого композитора заинтересовала поэтическая сторона книги. Через три года он закончил оперу «Мечта» (либретто Луи Галле), премьера которой состоялась в Париже на сцене театра «Комической оперы» 18 июля 1891 года и прошла с успехом. Опера Брюно была интересной для своего времени попыткой создания музыкального спектакля на современный сюжет, в современной обстановке и современных костюмах.

Вслед за Парижем опера Брюно была исполнена на сценах многих оперных театров Европы.

В 1947 году опера «Мечта» была возобновлена на сцене «Комической оперы» в Париже.

На русском языке роман «Мечта» появился в том же 1888 году в журнале «Пантеон литературы». Русская критика встретила роман очень сдержанно. Он не вызвал большого интереса, а лишь чувство недоумения. Христианский мистицизм, эротика католических легенд – все это было очень далеко от интересов русского общества конца 80-х годов, и естественно, что роман прошел мало замеченным.

Человек-зверь

«Человек-зверь», семнадцатый роман цикла «Ругон-Маккары», начал печататься фельетонами в ноябре 1889 года в газете «Ви попюлер» («La Vie populaire») и в декабре в газете «Жиль Блас» («Gil Bias»); в марте 1890 года он вышел отдельной книгой в издательстве Шарпантье.

«Человек-зверь» относится к числу тех пяти романов, которые были задуманы в самом начале работы над «Ругон-Маккарами».

В первом кратком перечне книг будущего цикла значилось; «Роман о судебном мире (провинция)». В плане, составленном в 1869 году для издателя А. Лакруа, Золя уже более подробно излагает содержание будущей книги: «Роман о судебном мире, его герой Этьен Дюлак (Лантье), третий ребенок рабочей четы. Мишле как-то сказал: „Судье следовало бы быть врачом“. Этьен – необычайный случай преступника по наследственности: не будучи безумным, он однажды в болезненном припадке, побуждаемый животным инстинктом, совершает убийство. Если его жалкие и погрязшие в пороках родители завещали его брату Клоду гениальность, то ему они дали в наследство страсть к убийству. Я хочу написать судебный роман так, как я понимаю этот жанр, отданный теперь на откуп присяжным авторам романов-фельетонов…»

В конце 1871 года, составляя третий перечень цикла, Золя намечает и другую тему романа – жизнь большой железнодорожной магистрали. В этом списке под номером 13 значится: «Судебный роман (железные дороги) – Этьен Лантье».

Вначале Золя считал судебную интригу главной, основной в этом произведении, но, когда в 1889 году началась непосредственная работа над романом, он увлекается изображением напряженной жизни железной дороги со стремительным ритмом мчащихся поездов и симфонией гудков. Писатель Поль Алексис, друг Золя и его ученик, вспоминает: «В Медане, в конце сада, прямо против его дома, в ложбине проходила Нормандская линия… В сумерки, ожидая, пока зажгут лампы, Золя, облокотившись на перила широкого балкона, часто рассказывал мне о своем новом романе:

„Я вижу в глубине пустынных полей, похожих на ланды, одинокий маленький домик сторожа, на пороге которого можно иногда заметить женщину, встречающую поезд зеленым флажком… и вот там, на краю света и одновременно в двух шагах от чудовищного непрекращающегося движения железной дороги, от непрерывного потока жизни, проносящегося и никогда не останавливающегося, мне чудится драма, простая и глубоко человечная, драма, заканчивающаяся какой-нибудь ужасной катастрофой, вроде столкновения двух поездов, устроенного из-за личной мести… Вы знаете, что развитие сюжета меня никогда не затрудняет и не беспокоит. Но мне главным образом хочется передать живое ощущение стремительного движения большой магистрали, связывающей две огромные станции… Мне хочется заставить жить в романе особый мир железной дороги: чиновников, начальников вокзалов, поездные бригады, начальников поездов, кочегаров, машинистов, обходчиков, служащих почтовых вагонов, телеграфистов. В моих поездах люди будут делать все: есть, спать, любить. Там произойдут роды и случится смерть“».

Золя считал, что новый роман должен резко отличаться от предшествующего ему произведения – романа «Мечта». «После „Мечты“ я хочу написать совершенно иной роман: все происходит в реальном мире, мало описаний, ничего искусственного и нарочитого, все написано легко и просто» («Набросок»). Весной 1889 года Золя начинает собирать материал для романа. Подробный план его он излагает в письме от 8 июля к редактору журнала «Эвенман» («l’Evenement»).

«Сюжет моего романа? Это всего-навсего история убийства, совершенного на железной дороге, с дознанием, выездом на место судебных властей, прокурора и другого судебного персонала. Одним словом, я хочу написать остросюжетный трагический роман, нечто кошмарное, вроде „Терезы Ракен“, – изучение последствий преступления у людей определенного темперамента. Само убийство и все другие события будут разыгрываться на фоне большой магистрали, находящейся в вечном движении… Сценой моей драмы будет Западная линия, короткая, но важная артерия, связывающая Париж с Гавром… Описание железной дороги должно быть главным достоинством книги, но именно эта сторона произведения и доставляет мне наибольшие трудности».

В «Наброске» Золя уточняет: «Железная дорога как рамка действия… Я хотел бы сохранить в течение всего романа сильное железнодорожное движение как постоянный аккомпанемент. Развить всю эту таинственную и ужасную драму на великом современном транзитном пути: все это под гул телеграфа, свистки локомотивов и грохот поездов».

Так постепенно кристаллизуется замысел романа, который должен был сочетать уголовно-судебную интригу, рассмотрение законов наследственности с описанием новой для людей 80-х годов красоты индустриального пейзажа и жизни большой железнодорожной магистрали.

Золя изучает все подробности профессии своих персонажей, их привычки, образ жизни, он проводит долгие часы во Дворце правосудия, знакомясь с судебными отчетами, штудирует дело об убийстве в 1886 году префекта Баррема в поезде между Парижем и Мантом, дело об убийстве председателя суда Пуансо и другие, беседует с судьями, адвокатами; его друг, юрист Габриель Тьебо, знакомит его с подробностями французского уголовного процесса. Золя проверяет каждую деталь будущего сюжета. В письме к доктору Гуверне он спрашивает: «У меня будет в романе негодяй крестьянин, постепенно отравляющий свою жену. Может ли он для этого воспользоваться селитрой, которая у него под рукой, если да, то в каком количестве и во сколько приемов?»

Большое внимание писатель уделяет изучению железной дороги. Он едет в Руан и Гавр, разыскивает старых служащих, которые подробно описывают ему гаврский вокзал до реконструкции. В Руане Золя осматривает вокзал, подъездные пути, составляет план здания суда, посещает в окрестностях города небольшую станцию, около которой, по его замыслу, произойдет крушение поезда. Он конспектирует книгу путейского инженера Поля Лефевра о железнодорожной службе Франции, выписывает из нее многочисленные технические подробности, термины, посещает паровозное депо в Дьеппе. Особенно подробно писатель изучает большой парижский вокзал Сен-Лазар, проводит там много дней, наблюдая жизнь вокзала во все часы суток, делая многочисленные заметки и зарисовки.

Если в работе над романом «Мечта» Золя изучал главным образом книжные источники, то теперь он как можно точнее и полнее стремится передать свои непосредственные зрительные и слуховые впечатления от этой новой для него стороны человеческой деятельности. В период подготовки к роману он пишет специальный очерк «Париж, отправление поезда в 6 часов 30 минут».

Но необходимо отметить, что весь огромный материал о железных дорогах, собранный Золя, имеет главным образом технический, бытовой и эстетический характер; в данном случае писателя меньше всего интересовали социальные вопросы. Так, в подготовительных материалах нет ничего об условиях труда, оплате железнодорожных рабочих и служащих, но зато, желая точно представить себе ощущения машиниста, напряженно всматривающегося в темноту с мчащегося локомотива, Золя добивается разрешения управления железнодорожной компании совершить поездку на паровозе. И в марте 1889 года он действительно едет на паровозе в Мант и обратно. Эта поездка Золя наделала много шуму в печати. Журнал «Иллюстрасьон» («Illustration») поместил снимок Золя, стоящего на тендере локомотива. Недруги писателя передавали друг другу карикатуру Форена: директор железнодорожной компании отказывается организовать для Золя крушение поезда до тех пор, пока он не станет академиком. Результатом поездки в Мант явился большой очерк «Мое путешествие на локомотиве». Золя тщательно фиксирует в нем многочисленные фактические, технические данные и здесь же отмечает значение той или иной детали для сюжета своего романа. В специальной заметке «Поезд, лишившийся машиниста и кочегара» он рассматривает техническую возможность движения поезда без машиниста.

«Если огонь в топке будет достаточным и в котле будет вода, поезд пойдет дальше, только сначала с большей скоростью. Давление усилится, скорость в течение некоторого времени будет увеличиваться, потом уменьшится, и в конце концов машина остановится из-за отсутствия огня. Это сможет длиться полчаса – три четверти часа, но произойдет именно так… Во всяком случае, ночью в течение получаса поезд может бешено мчаться… Остановка в трех лье от обычного места, среди ужасных опасностей. Впереди поезда». Этот технически возможный случай Золя также использовал в романе.

Большие затруднения представил для Золя выбор заглавия для нового произведения. В его бумагах можно найти около шестидесяти названий, которые затем были отвергнуты: «Пробуждение волка», «Хищники», «Те, которые убивают», «Без разума», «Во власти инстинкта», «Страсть к убийству», «Наследственное зло» и др. Одно время Золя думал остановиться на заглавии «Человек, который убил». Только в процессе непосредственной работы над романом он находит удовлетворяющее его название – «Человек-зверь». Весной 1889 года Золя разрабатывает подробный план романа («Набросок»), а летом начинает писать. 5 июня он сообщает Полю Алексису: «Я серьезно принялся за работу, уж окончил первую главу „Человека-зверя“ и атакую вторую. Всего будет двенадцать глав». 27 августа он пишет своему издателю Шарпантье: «Я с остервенением работаю над романом. Закончу его, наверное, к первому декабря… Мне безумно хочется как можно скорее разделаться с „Ругон-Маккарами“. Я испытываю большой творческий подъем, чувствую себя прекрасно, и мне кажется, что я еще все тот же двадцатилетний юноша, готовый, как и раньше, своротить горы».

Весь большой фактический материал, собранный для романа «Человек-зверь», оказался подчиненным главным образом физиологической проблеме. В «Наброске» Золя следующим образом определил окончательный замысел книги: «Прежде всего изучение наследственной преступности у Этьена, затем описание судейских и железнодорожной администрации и, наконец, поэма большой магистрали… Вот три задачи; я хочу, чтобы изучение преступности Этьена играло бы главную роль, стало бы центром всего».

Роман «Человек-зверь» во многом является возвращением к ранним произведениям Золя, к тезису «Экспериментального романа» – «наследственность оказывает определяющее влияние на интеллект и эмоциональную деятельность человека».

Поступки персонажей определяются не сердцем, не разумом, наконец, не бытием, а каким-то «роковым» стремлением к разрушению, насилию, убийству. Все они, начиная с Северины и кончая Кабюшем, примитивные «люди-звери», живущие бессознательно, подчиняясь лишь физиологическим законам. Как и в ранних романах Золя, описание темпераментов, физиологических казусов подменяет, по сути дела, изображение духовной жизни человека. Не случайно сам Золя несколько раз и в письмах и в «Наброске» сопоставляет роман «Человек-зверь» с «Терезой Ракен».

Влиянию наследственности Золя подчиняет характер и судьбу центрального персонажа. Как можно видеть выше, по первоначальному замыслу, героем романа должен был быть Этьен Лантье. «Я могу сделать героем только Этьена Лантье, Этьена из „Жерминаля“», – записывает Золя в «Наброске» и добавляет, что Этьен после подавления забастовки на шахте становится машинистом на железной дороге. Однако характер Этьена Лантье, руководителя забастовки, никак не соответствовал образу человека, носящего в себе патологическую страсть к убийству. Логика развития образа, художественная правда не вместилась в искусственные рамки натуралистической концепции. И в связи с этим Золя решает изменить генеалогическое древо Ругон-Маккаров, опубликованное в 1878 году. Он наделяет Жервезу Маккар еще одним сыном, о котором раньше не было и речи ни в «Карьере Ругонов», ни в «Западне», и вводит в окончательный вариант генеалогического древа (опубликован как приложение к роману «Доктор Паскаль», 1893) новый персонаж – Жака Лантье, перенеся на него первоначальную характеристику Этьена: «Алкоголическая наследственность, приводящая к безумной страсти убийства. Состояние преступности. Машинист».

Жак Лантье – прирожденный преступник, его патологическая страсть роковым образом предопределена, противоречит его робкой и скромной натуре, не зависит ни от воспитания, ни от профессии; он убивает безо всякой причины, повинуясь лишь страшному инстинкту живущего в нем человека-зверя. Такая трактовка привела к упрощению характера: по сути дела психология Жака в романе не раскрыта, так как она подменена патологической физиологией.

Увлекшись биологической темой, Золя тем самым неизбежно обеднил все свое произведение. Изучение жизни железнодорожников давало ему богатейший материал для интересного и глубокого изображения рабочих. Однако по сравнению с «Западней» и «Жерминалем» картина жизни здесь значительно сужена. Маниакальные убийцы (в романе из десяти главных персонажей шесть умирают насильственной смертью, а двоих присуждают к пожизненной каторге) заслонили писателю острейшую социальную проблему его времени – положение рабочего класса. Да и Жак интересует его не как представитель нового класса, а лишь как патологический казус. Во время работы над «Человеком-зверем» Золя получил письмо от одного служащего бельгийской железнодорожной компании, который предлагал ему сведения об условиях жизни и труда железнодорожных рабочих. Автор письма добавлял, что рабочие приняли бы новый роман Золя, рассказывающий правду о злоупотреблениях, несправедливостях и бесправии на железных дорогах, с такой же радостью, с какой шахтеры встретили выход «Жерминаля». Однако Золя не воспользовался этим материалом.

Все же было бы неверным утверждать, что в романе «Человек-зверь» совершенно не затронуты социальные вопросы. Если Жак Лантье ужасен своей манией, то рядом с ним изображены персонажи, отвратительная сущность которых имеет явно социальную окраску. Животное, жестокое начало преобладает в образах многих буржуа, и это уже не влияние наследственности, а проявление звериных законов буржуазного общества. Насильник и развратник, председатель суда Гранморен пользуется властью, почетом, безнаказанностью; в душе Мизара жадность вытравляет все человеческое; Золя показал ничтожество чиновников, трусость и продажность судейских, лицемерие и фальшь суда, который стремится скрыть истину в деле об убийстве Гранморена, чтобы не скомпрометировать влиятельных лиц.

В романе передана тревожная обстановка последних лет Второй империи, атмосфера доносов и взаимной слежки. Золя отмечал в «Наброске»: «Государство расшатано всеобщей преступностью, наступил кризис Империи, и то, что случилось со старым судьей, может ускорить ее крушение (я покажу последние годы Империи). Именно это свяжет роман с историей Второй империи». Финал романа «Человек-зверь» относится к тому же историческому моменту, что и финал романа «Нана»: франко-прусская война 1870 года и крах реакционного режима Второй империи. Империя Наполеона III, неудержимо катящаяся к своей позорной гибели, изображена Золя в символическом образе паровоза, мчащегося без машиниста навстречу неизбежной катастрофе. Золя отмечал в «Наброске»: «Показать поезд, полный веселых, не подозревающих опасности солдат, которые горланят патриотические песни. Этот поезд будет символом Франции». Таким образом, в конце роман «Человек-зверь» поднимается до большого социального обобщения.