Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц)

Ницшеанский код, заключающий в себе образ светлого пророка благой вести Заратустры, переплетается с гераклитовским кодом. Согласно Диогену Лаэртскому, Гераклит, «возненавидев людей», «удалился» и стал жить «в горах, кормясь быльём и травами» [215]215
  Диоген Лаэртский.О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 359.


[Закрыть]. Строка «Вот я на самой вершине и под моей стопой закованный клокочет огонь» вновь актуализирует тему огня, прозвучавшую уже во второй части. Однако теперь это не смертоносный огонь революции, разрушающий человеческую жизнь, а космическое пламя – некий «архетип материи», отголоском которого является человеческая душа, также огненная по своей природе [216]216
  См.: Лосев А. Ф.История античной эстетики: Ранняя классика. М., 1963. С. 360.


[Закрыть]. О таком огне, соединяющем в едином потоке жизнь и смерть, Ремизов рассказал «от слов Гераклита» в книге «О судьбе огненной». Незримое присутствие эфесского мудреца в «горней» части сказывается также в парафразе его изречения «Сухая душа – мудрейшая и наилучшая» [217]217
  Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 231. Ср. также: «Душа, по Гераклиту, есть эфирное тело, особого рода огненное испарение или дыхание, аналогичное астральным телам <…> чем чище, „суше“ огонь, горящий в человеке, тем он сильнее, божественнее; если он горит не чисто, значит в нем есть земные и влажные частицы: он заглушается плотскими испарениями, дух подавлен и осквернен плотью. „Сухая душа есть самая мудрая и наилучшая“ (fr. 72, 73, 74): такая душа владеет своим земным телом и проницает его, сверкает из него, как молния из облаков» ( Трубецкой С.Метафизика в Древней Греции. М., 1890. С. 252–253).


[Закрыть]: «Духу легче, душа высыхает». Следуя гераклитовской трактовке души как «испарения», Ремизов связывает душу с разумом («духу легче» – «душа высыхает» – «и прояснился мой разум»), выступающим здесь синонимом сверхсознания – того самого «Я», которое высвободилось, наконец, от земных оболочек и подготовилось к перерождению.

Мистерия преображения

Поэма «Золотое подорожие», вышедшая в печать в Светлое Христово Воскресение 1918 года, вполне отвечала христианской идее победы над смертью. Вместе с тем древнегреческий контекст этого «пасхального» произведения утверждал преемственность религиозных традиций античного дионисийского культа и христианства. Положив в основание этого произведения мифологическую схему нисхождения и восхождения души, Ремизов описал «ад», «чистилище» и «рай», которые его душа пережила в течение одного революционного года. «Золотое подорожие» содержит ряд аллюзий, восходящих к разнообразным мифологическим образам и текстам-источникам. Заголовок, как и подзаголовок («Электрумовые пластинки»), подразумевают субстрат двух разделенных столетиями культурных традиций – русской (православной) и древнегреческой (орфической). Впервые ключевое слово заглавия («подорожие») Ремизов использовал в названии сборника 1913 года, вопреки собственным правилам [218]218
  См., напр., авторские пояснения к названиям книг «Посолонь» ( Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 2. М., 2000. С. 161–162), «Весеннее порошье» ( Ремизов А. М.Весеннее порошье. М., 2000. С. 369), «Ахру» и «Кукха» ( Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 30, 132) «Иверень» ( Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 8. М., 2000), «Петербургский буерак Шурум-бурум. (Стернь)» ( Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. С. 174).


[Закрыть]не разъяснив тогда в авторских комментариях его значения. Пришедшее к Ремизову, скорее всего, от Н. С. Лескова [219]219
  Ср. начало двенадцатой главы повести «Запечатленный ангел»: «Обратное подорожие мы с изографом Севастьяном отбыли скоро и, прибыв к себе на постройку ночью, застали здесь все благополучно» ( Лесков Н. С.Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. М., 1989. С. 440).


[Закрыть], оно является довольно редкой словоформой. «Подорожие» в наибольшей степени приближается к слову «подорожный», которое толкуется В. И. Далем как относящийся «к дороге, пути, перепутью», или «подорожная», то есть «открытый лист на получение почтовых лошадей», «всякий письменный вид для отлучек» [220]220
  В XVI в. «подорожная грамота» означала «документ <…> на право беспрепятственного проезда с использованием казенного транспорта и предоставления других дорожных услуг». Ср. также «подорожный лист» («подорожная память») как «свидетельство, документ для свободного прохода, проезда» (Словарь русского языка XI–XVII вв. М., 1990. Вып. 16. С. 33).


[Закрыть]. В 1918 году Ремизов сместил «подорожный» смысл в сторону семантического поля, связанного со смертью и погребальным обрядом. «Дорога» стала денотатом «последнего пути», а «подорожие» приобрело значение таких атрибутов православного заупокойного богослужения (отпевания) как «разрешительная» молитва и «венчик».

Разрешительная молитва (моление о даровании усопшему прощения от Господа всех открытых духовнику прегрешений) наносится на кусок холста или лист бумаги и оглашается священником в самом конце заупокойной службы. Как правило, разрешительная молитва сворачивается в свиток и вкладывается в правую руку усопшего, однако известны случаи изменения в каноническом обряде, когда она возлагается на лоб покойному [221]221
  См.: Черепанова О. А.Путь и Дорога в русской ментальности и в древних текстах // Мастер и народная художественная традиция Русского Севера: Доклады III научной конференции «Рябининские чтения – 99». Петрозаводск, 2000. С. 312.


[Закрыть]. Молитвенному разрешению от грехов также сопутствует наложение на лоб усопшего венчика или венца – специальной бумажной ленты с напечатанной на ней молитвой или изображениями святых, которую оборачивают вокруг головы покойника [222]222
  См.: Байбурин А., Беловинскии Л., Конт Ф.Полузабытые слова и значения. Словарь культуры XVIII–XIX вв. СПб., 2004. С. 75.


[Закрыть]. Существует и более простая форма венчика – лента с написанными на ней церковно-славянскими литерами молитвенных слов – «Святый Боже». Примечательно, что, отождествляя разрешительную молитву и венчик с «подорожием», Ремизов принимает за основу вовсе не каноническую традицию, а порицаемое церковью простонародное поверье, по которому «проходная» или «подорожная» (именно так в народе называлась разрешительная молитва) считалась не столько молитвой об усопшем, сколько «пропуском» для него на тот свет [223]223
  В этом смысле ремизовское «подорожие» соотносится еще и с толкованием, известным по житию Александра Невского, где под разрешительной молитвой понималась «напутственная грамота». При погребении тела благоверного князя в Рождественском монастыре во Владимире было явлено Богом «чудо дивно и памяти достойно». Эконом Севастьян и митрополит Кирилл хотели разжать руку князя, чтобы вложить напутственную грамоту. Святой князь, как живой, сам простер реку и взял грамоту из рук митрополита, хотя был мертв и тело его было привезено из Городца в зимнее время. Ср.: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 5. XIII век. СПб., 1997. С. 368.


[Закрыть].

Семантические связи между «подорожной» (в народном понимании) молитвой и погребальным венцом актуализированы в авторском примечании к подзаголовку поэмы: «Электрум – сплав золота и серебра. На таких пластинках -венчиках(курсив мой. – Е.О.) начертаны были загробные письмена, полагаемые в могилы умерших». Эта ремарка содержит указание на необычные источники, положенные в основу последней, четвертой, части поэмы, – фрагменты древнегреческих орфических текстов, насеченные на пластинах из природного соединения золота и серебра (элéктрума) [224]224
  От греч. ήλεχτρον – электрон; минерал в основном золотисто-желтого цвета, напоминающий янтарь, представляет собой сплав серебра с золотом (в самородном 2/3 золота).


[Закрыть], известные в мировой археологии и философии под названием «золотые пластинки» [225]225
  В немецкой литературе они называются «Goldplättchen», в английской – «The Gold Leaves».


[Закрыть]. Ремизовская интерпретация названия основывается на функциональном использовании пластин в том культовом значении, которое связывает подорожную молитву с венчиком.

Четвертая часть содержит оригинальное переложение текстов трех орфических золотых пластинок, обнаруженных археологами в 1843-м (первая строфа), 1880-м (вторая строфа) и 1879 (третья строфа) годах [226]226
  См.: Zuntz G.Persephone. Three Essays on Religion and Thought in Magna Graecia Oxford, 1971. P. 359, 301, 329. Древнегреческий текст трех пластин, составивший композицию ремизовской «орфической» части в 1910-е гг. был известен по изданию: Diels Н.Die Fragmente der Vbrsokratiker Griechisch und Deutsch. Berlin 1903, которое переиздавалось в 1906 и 1912, а также в 1922 и 1934 гг. В настоящее время полный перевод на русский язык всех известных пластин, обнаруженных к 1974 г. (всего их 11), сделан А. В. Лебедевым в кн.: Фрагменты ранних греческих философов. С. 43–45.


[Закрыть]. Даже для простого ознакомления с этими артефактами требуется знание специальной литературы и перевод. В трудах отечественных и зарубежных исследователей конца XIX – начала XX столетий, посвященных философии Древней Греции, тексты пластинок даны в неполном объеме и чаще всего в пересказе [227]227
  См.: Глаголев С.Греческая религия. Ч. 1. С. 256–257; Гомперц Т.Греческие мыслители. Т. 1. СПб., 1911. С. 75, 113; Ренак С.Орфей. Всеобщая история религии. Кн. 1. СПб., 1913. С. 148.


[Закрыть]. Единственный стихотворный перевод одной из них, принадлежавший Вяч. Иванову [228]228
  См.: Иванов Вяч.О Дионисе Орфическом // Русская мысль. 1913. Кн. 11. Ноябрь. С. 77. Имеется в виду пластина из Петелий, текст которой соответствует строфе «Золотого подорожия», начинающейся со слов «– Ты найдешь налево от дома…» В качестве источника древнегреческого текста Иванов называет сборник, в котором приведен фрагмент пластинки – Epigrammata Greaca ex Lapidibvs Conlecta / Ed. Kaibl G. Berlin, 1878, fr. 1037). С этим фрагментом соотносятся и строки более раннего перевода Иванова, послужившие эпиграфом к его стихотворению «Психея» из цикла «Suspiria»: «Я – дочь земли и звездного неба, но иссохла от жажды и погибаю; дайте мне тотчас напиться воды студеной, истекающей из озера Памяти», с авторским комментарием: «Надпись на золотой пластинке, сопровождавшей покойника в гроб, по обычаю орфиков. (lnscr. Gr. Sic. It. 678)» ( Иванов Вяч.Кормчие звезды. СПб., 1903. С. 353; 371). Указанный Ивановым источник греческого текста («Inscriptiones Italiae et Siciliae». Berolini, 1890. Vol. XIV) представляет собой один из томов внушительного издания, выходившего в Берлине с 1873 по 1935 гг. Эти массивные фолианты содержат подробное описание текстов археологических древностей в их аутентичном начертании, с условной обрисовкой расположения строк на различных поверхностях (папирусах, камнях, костяных пластинах и пр.), а также данные об историческом местонахождении и музейном хранении.


[Закрыть], несомненно, был известен Ремизову – хотя бы потому, что он был помещен в статье, напечатанной в ноябрьской книжке журнала «Русская мысль» за 1913 год, одновременно с ремизовскими рассказами из цикла «Свет незаходимый». Однако можно с уверенностью сказать, что этот перевод не имеет с текстом, опубликованным в «Золотом подорожии», ничего общего. Непосредственным источником, по всей вероятности, послужил один необычный рукописный текст, отложившийся в архиве писателя [229]229
  PHБ. Ф. 634. Ед. хр. 11. На этот документ впервые указал М. Безродный в публикации «Об источниках книги „Электрон“» (Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 155).


[Закрыть]. На двойном листе из тетради в линейку располагаются параллельные ряды: слева – древнегреческие тексты трех орфических таблиц, справа – полный их перевод на русский язык. Анализ почерка позволяет высказать предположение, что этот документ, написанный черными чернилами, принадлежит руке М. О. Гершензона. О том, что «греческий автограф» находился в полном творческом распоряжении Ремизова, свидетельствует то, что в верхнем углу первого листа им собственноручно подписано графитным карандашом название – «Подорожие», отчеркнутое красным карандашом.

Между тем «орфическая» часть «Золотого подорожия» предваряется загадочным посвящением некоему П. Б. Думается, что этот дополнительный элемент текста указывает как раз на имя подлинного автора перевода-подстрочника. Показателен и тот факт, что основной текст «греческого автографа» предварялся объясняющими комментариями: «Золотые пластинки 4–3 века до Р.Х., клались на лбу покойника; – из Петелий, Фурий и т. д. Одна целая, потом обломки. (Ударения карандашом – для чтения гекзаметра)», которые свидетельствуют о профессиональном подходе автора перевода к истории вопроса. Единственный из филологов-классиков, чье имя соответствует посвящению, – это приват-доцент Московского университета Павел Петрович Блонский (1884–1941), автор оригинального перевода «Фрагментов» Гераклита [230]230
  Блонский П.Фрагменты Гераклита // Гермес. 1916. 15 января. № 2. С. 58–67. Очевидно, орфический культ также входил в круг профессиональных рассмотрений Блонского, который занимался досократиками. Подробнее см.: Блонский П.Этюды по истории ранней греческой философии. М., 1914.


[Закрыть]и изданной 1918 году книги «Философия Плотина». Однако подтверждений его знакомства с Ремизовым не обнаружено. Возможно, Гершензон оказал Ремизову дружескую услугу, переписав перевод, который на самом деле принадлежал П. Блонскому. (Тем более что в 1917 году Блонский и Гершензон оба стали авторами сборника «Мысль и Слово», вышедшего под редакцией Г. Г. Шпета [231]231
  П. Блонский опубликовал здесь большую критическую статью, посвященную книге С. Трубецкого «Метафизика Древней Греции», в которой подробно анализировалось содержание философии орфиков.


[Закрыть].)

Если в «Огневице» орфическая тема возникала лишь в форме частных аллюзий, то в четвертой части «Золотого подорожия» обращение к конкретным орфическим текстам локализует тему мистерии перерождения души. Субъектом нарратива вновь оказывается мета-«Я», объявившее свое присутствие в прологе, а в третьей части поэмы пережившее момент просветления. Сверхсознание достигает пределов загробного мира. Об этом свидетельствуют и ремарки, сопутствующие другим действующим голосам мистериального действа: «И моя душа ступила в светлый круг», «Металлическим звуком… Зазвенел путеводный голос», «И в ответ душе я слышу возглас подземных бессмертных». Следует отметить, что тема переселения души, развернутая в поэме в орфическом ключе, впервые нашла отражение в «Огневице», где описывается путешествие души в потустороннее, завершающееся возвращением ее в человеческое тело-темницу [232]232
  «Огневица» также наполнена мотивами и символами орфического культа, перенесенными на православную почву: «жажды», «острова», «дороги», «полета», сюда же относятся «кипарисовый» крест, белые одежды и др. Присутствие орфической темы в этом тексте позволяет предположить, что «Огневица» является одной из первых творческих парадигм «греческого автографа».


[Закрыть]: «И лечу вниз головой через глубокую непроглядную тьму, вниз головой на землю» (О.: 169). В одном из снов, относящихся к весне 1918 года, Ремизов передает свое душевное состояние в точности так же, как это представляли себе орфики: «Вижу я, в каком-то невольном заточении нахожусь я. Только это не тюрьма. А такая жизнь с большими запретами: очень много нельзя. Вроде осадного положения» (Д.: 491).

Только достигнув духовного совершенства, «очистившись вполне, греховная душа может найти милость у Диониса – Гадеса и у Коры – Персефоны, она выйдет из круга рождений для того, чтобы соединиться с героями, обращаться около богов и самой стать божеством» [233]233
  Глаголев С.Греческая религия. Ч. 1. С. 243.


[Закрыть]. Орфический мотив несовершенной, жаждущей очищения души заявлен как в прологе «Золотого подорожия» («утолишь ты жажду мою и жар из источника ключевой воды»), так и во второй части («иссушенность» «пустынной», «голодной» души). Для того чтобы вновь приобщиться своей божественной природе, душа должна испить из озера Памяти (в поэме – это ключевая вода из болот Мнемосины), остерегаясь перепутать этот спасительный источник с водами Леты, растворяющими даже смутное воспоминание о божественном происхождении души. По поводу воды из Леты в поэме сказано: «К источнику этому даже близко не подходи» [234]234
  Ср.: «…на фоне учения о переселении душ мифология памяти и забвения меняется. Назначение Леты становится прямо противоположным: ее воды больше не принимают душу, покинувшую тело, дабы заставить ее забыть о земном существовании. Напротив, Лета стирает в душе воспоминания о небесном мире, и та возвращается на землю для перевоплощения. „Забвение“ символизирует уже не смерть, а возврат к жизни. Душа, имевшая неосторожность испить из Леты (по выражению Платона, „глоток забвения и зла“, „Федр“, 248 с.), реинкарнируется и вновь попадает в круг перемен. Пифагор, Эмпедокл и им подобные мыслители, разделявшие учение о метемпсихозе, утверждали, что они помнят о своих прежних жизнях; иными словами, им каждый раз удалось сохранять память» ( Элиаде М.История веры и религиозных идей. Т. 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. М., 2002. С. 182).


[Закрыть]. Души, приникнувшие к источнику забвения, возвращаются в круг человеческих смертей и рождений и вынуждены томиться в страхе и незнании земного существования, даже не помышляя о возвращении на родину.

Ремизовский поэтический нарратив в сравнении с подстрочным переводом («греческим автографом») дополнен уточняющими пояснениями, за которыми скрывается метафизический смысл орфической философии: «Сбросивши тело земное», «И лишь в одеянии плоти»; «Из смертного мятущегосячеловека стала ты сама богом». Фраза «Ты томишься от жажды, как козленок, упавший в молоко» является существенным дополнением оригинала, который в тексте подстрочника переведен словами: «ты стала богом из человека, ты как, козленок, упавший в молоко» [235]235
  РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 11. Л. 2.


[Закрыть]. Идея бессмертия человеческой души тесно связана с образом Диониса, способного к «палингенесии» (возрождению) и различным жизненным перевоплощениям. Козленок в этом контексте является денотатом души, возвращающейся к своей божественной, дионисийской природе [236]236
  Согласно древнегреческому мифу, Зевс превратил Диониса в козленка, спасая его от преследований богини Геры. Ср.: «[по Гесихию] культовый термин έριφος Διόνσος – истолковывается как „Козленок – Дионис“» ( Иванов Вяч.Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Август. С. 18).


[Закрыть]. Существует несколько вариантов интерпретации образа «козленка в молоке» [237]237
  Обзор интерпретаций этого мифологического образа см.: Глаголев С.Греческая религия. Ч. 1. С. 257–259; Zuntz G.Persephone. P. 324–327.


[Закрыть], однако Ремизов, привнося в текст-источник слова: «Ты томишься от жажды», очевидно, подразумевает тот момент, когда желанное бессмертие душою уже достигнуто, однако еще не вполне осознано.

«Золотое подорожие» в известном смысле отражает новый путь, на который вступил писатель – путь восхождения к любви и примирению, отказа от нисхождения в тьму ненависти и нетерпения. Именно этот выбор решающим образом повлиял на дальнейшую судьбу поэмы: она никогда больше не издавалась в первоначальном виде. Первые две части, своими подтекстами обращенные к действительности года революции, довольно скоро утратили свою актуальность. Уже в мае 1918 года Ремизов поступил на службу в ТЕО Наркомпроса, где уже работал А. Блок; в сентябре к ним присоединился Иванов-Разумник.

Между тем третья, «горняя», и четвертая, «орфическая», части некоторое время спустя вошли в книгу «Электрон» (Пб.: Алконост, 1919) [238]238
  Впоследствии Ремизов републиковал текст «Электрона» под названием «О судьбе огненной. От слов Гераклита» с датировкой «III. 1918» в сборнике «Огненная Россия» (Ревель, 1921). В этот сборник писатель включил также «Слово о погибели русской земли» и «Огневицу».


[Закрыть]. Сохранившийся авторский макет будущей книги, датированный 1918 годом [239]239
  РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 1. № 34.


[Закрыть], показывает, что изначально она задумывалась автором как сборник,который должен был включать в себя два произведения: «О судьбе огненной. Предание от Гераклита Эфесского» и «Золотое подорожие. Электрумовые пластинки». При подготовке к печати макет был подвергнут авторской правке, которая привела к объединению двух текстов в единое целое [240]240
  Обложка авторского макета 1918 г. имеет надписи: «Алексей Ремизов. Электрон. Петербург. 1918 г.»; в тексте макета название первой поэмы («О судьбе огненной. Предание от Гераклита Ефесского») сохранено, а название второй («Золотое подорожие») зачеркнуто (РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 1. № 34. Л. 1–2).


[Закрыть]. Издание, состоявшееся в 1919 году, вышло под единственным лаконичным названием «Электрон».

Замысел этого нового произведения до некоторой степени проясняет письмо Ремизова к И. А. Рязановскому от 18 июля 1918 года: «Затеял я предложить издать О судьбе огненной и Золотое подорожие (не все, конечно, начиная, как восходит на гору). Что вы скажете, если назвать Электрон? а какой подзаголовок? (он должен разъяснять содержание)» [241]241
  РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 33. Л. 1.


[Закрыть]. Заглавие «Электрон» на самом деле является семантическим эквивалентом подзаголовка поэмы «Золотое подорожие» – «Электрумовые пластинки». Выбирая название для новой книги, писатель остановился на греческом эквиваленте латинского слова «элéктрум» – электрон. Соединив в общий текст разноприродные произведения. Ремизов привел к единому семантическому знаменателю две древнегреческие традиции – гераклитовскую и орфическую.

Новая книга получила свой самостоятельный, трехсосгавный сюжет: гераклитовский, ницшеанский, орфический. «Гераклитовская» часть представляет собой поэтическое переложение фрагментов, лаконично раскрывающих основное содержание воззрений мудреца из Эфеса. Ее философский смысл (присущий как для Гераклиту, так и орфикам) основывается на представлениях, согласно которым каждый «цикл возрождения» неминуемо завершается экпиросом (мировым пожаром), после чего следует апокстаз – обновление мира и душ. Вторая часть «Электрона» соответствует третьей части «Золотого подорожия» и начинается строфой: «На кручу по кремнистой тропе взбираюсь…» Это – переход от субъективного к объективному, выход из сферы сознания в сферу объективного мира, или, говоря философским языком, – трансцензус. Если в первой части «Электрона» повествование безличностно, то во второй субъектом его становится индивидуальное «Я» человека, который подошел к черте, разделяющей жизнь и смерть. Катарсическая мистерия раскрывает глубоко личную тему собственного возрождения писателя к жизни из того невыносимого духовного застенка, каким стал для многих мыслящих людей новый политический режим. В истории становления авторского «Я» книга «Электрон» завершила переход на совершенно новый уровень самосознания. Финал «Электрона» демонстрирует мировоззрение, не сосредоточенное на собственном «Я», как в «Огневице», а преодолевающее узость субъективного. Художественный мир книги создан сознанием, для которого «все я и без меня никого нет». Это особая творческая практика – обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где обнаруживается сущностная человеческая ипостась – трансцендентное первоначало, ядро личности, независимое от внешнего мира, руководствующееся собственными внутренними императивами.

В контексте личной творческой судьбы совершенно особым смыслом наполняется для Ремизова мотив ключевой воды из болот Мнемосины, которая сообщает душе дар памяти. Память, способная проникать сквозь толщи времен, превосходящая обычные человеческие возможности, на долгие годы становится доминирующим концептом индивидуальной методологии и едва ли не единственным источником творческого вдохновения писателя [242]242
  Ср.: «Сны, память и переписывание – может быть, три основные темы-аспекта ремизовского творчества, и часто не знаешь, где начинается одно и кончается другое» ( Марков В.Неизвестный писатель Ремизов. Р. 17).


[Закрыть]. Не случайно первыми произведениями, созданными Ремизовым в эмиграции, стали книги «памяти»: «Ахру. Повесть петербургская» (Берлин, 1922) и «Кукха. Розановы письма» (Берлин, 1923). Одновременно Ремизов актуализирует тему бытовой памяти, запечатлевая ее отражения в серии своих домашних альбомов и книге «Россия в письменах» (Берлин, 1922). Память охватывает все круги реинкарнации души, помогая восстанавливать и вновь проживать события чужого бытия с позиций личного переживания. Этот внутренний прожектор восстанавливает связь времен, раскрывает для писателя уникальные возможности отождествлять свое трансцедентальное «Я» с протопопом Аввакумом, первопечатником Федоровым, Гоголем или же проникать в глубокие слои мифа.

Глава III. ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО

Быт и литература

Постоянно выбрасываемый судьбой в «безбытье», А. М. Ремизов, тем не менее, никогда не отказывался от хранения самых разнообразных примет овеществленного бытия: «Для чего я все собираю, подклеиваю, раскладываю по именам, по памяти и берегу? Пожар – и все сгорит. И на пожарище я буду собирать. Я вытолкнутый на земле жить» [243]243
  На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1990. IX. С. 469.


[Закрыть]. Как свидетельствуют очевидцы, чудаковатый писатель постоянно «собирал и берег <…> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову] и т. д.» [244]244
  Добужинский М. В.Воспоминания. С. 277.


[Закрыть]. В рассказе «Дикие» (1913) Ремизов приводит пример, как подобный случайный «пустячок» помог ему найти контакт с «папуасами», выставленными напоказ в одном из парков Петербурга: «Языка людоедского я не знал и они моего не знали, никакого они не знали, кроме своего. Но как-то так обернулось, и стал я с ними объясняться, и что-то выходить стало понятное и мне, и им. А потом подарил я им крокодила-зверя, – такая большая игрушка, змея есть: если за хвост ухватить ее, так будет она из стороны в сторону поматываться, будто жалить собирается, черная, белыми кружочками, а пасть красная и зубатая, – очень страшный крокодил-зверь! И с каким восторгом приняли людоеды эту игрушку, они пугали змеей друг друга, <…> а у нас пошла дружба. Не остались и дикие в долгу, дали они мне по пучку волос своих жестких, кокосовых – это должно быть хорошо считается, – а как смотрели доверчиво и ласково! И всякую мелочь в своих нарядах показывать стали и объяснять, чту к чему» [245]245
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 3. С. 159.


[Закрыть].

«Цивилизованный» герой и «дикие» люди по вполне понятным причинам не могли общаться между собой посредством языка. И все-таки они достигли желаемого взаимопонимания, на основе некоей «подсовокупности культуры», представленной «коллекцией из остатков человеческой деятельности» [246]246
  См.: Леви-Строс К.Первобытное мышление. М., 1994. С. 128.


[Закрыть]. В данном случае Ремизов сознательно уподобляет собственное мышление примитивному, наивному, первобытному сознанию, которое создает вокруг себя повседневный индивидуальный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств, не пользуясь при этом логическими умозаключениями или же плодами предшествующего опыта. К. Леви-Строс называет такого рода человеческий тип бриколером, а результаты его творческой деятельности – причудливым по составу репертуаром: «чем-то вроде интеллектуального бриколажа» [247]247
  Там же. С 126. Г. Н. Слобин отмечает схожий прием в повести «Неуемный бубен» на примере образа Стратилатова. См.: Слобин Г. Н.Проза Ремизова: 1900–1921. СПб., 1997. С. 99–100.


[Закрыть]. Собственно, глагол bricoler применяется в игре с мячом, в бильярде, верховой езде для того, чтобы вызвать ассоциацию с неожиданным движением (например, с траекторией отскакивающего мяча), однако при подобной рефлексии бриколаж «„говорит“ не только с вещами, <…> но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора» [248]248
  Леви-Строс К.Первобытное мышление. С. 130. Обостренное внимание к миру вещей нашло отражение и в художественных произведениях писателя: в двух миниатюрах 1920 г. «Дверная ручка» и «Трамвай» (См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 3. С. 421–424), а также в поздних рассказах 1950-х гг. «Продовольственный портфель (М. И. Терещенко)», «Карандаш», «Оленьи рога», «Ртуть» (Там же. Т. 10. С. 279–381).


[Закрыть].

Считается, что когда «Я пытается с помощью магического всесилия воли овладеть вещами и сделать их послушными», именно в таких «попытках оно демонстрирует, что <…> полностью от них зависимо, полностью ими „одержимо“» [249]249
  Кассирер Э.Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002. С. 169.


[Закрыть]. Очевидно, что в отношении к вещам у Ремизова крылось его особое отношение к повседневности как сфере бытования«Я» [250]250
  Т. В. Цивьян рассматривает «привязанность» Ремизова к вещам как акт «каталогизирования», направленный на упорядочивание природного «хаоса». Подробнее см.: Цивьян Т. В.Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 121–134.


[Закрыть]. Собственный микрокосм Ремизов строил из самых неожиданных предметов и всевозможных «подручных» средств; в результате возникали его коллекции, в том числе и знаменитая коллекция игрушек [251]251
  О коллекции игрушек и природных диковинок, сопровождавшей каждую квартиру Ремизова от Петербурга до Парижа см.: Кожевников П.Коллекция А. М. Ремизова. (Творимый апокриф) // Утро России. 1910. 7 сент., № 243. С. 2; А.[А. Измайлов] В волшебном царстве. А. М. Ремизов и его коллекция // Огонек. 1911. № 44. С. 10–11; а также: Грачева А. М.Алексей Ремизов и Пушкинский дом (Статья первая. Судьба ремизовского «Музея игрушек»). С. 213.


[Закрыть]. Устойчивый интерес писателя к вещественным формам человеческого существования не имел ничего общего с привычным бытовым фетишизмом. Каждый предмет становился метонимическим символом, соотнесенным с индивидуальностью его владельца, а набор таких символов образовывал определенный социокультурный контекст. Обладание вещью связывалось с желанием сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается насущной остроты переживания. Такого рода «бытовое творчество» содержало в себе мощный импульс к созданию новых художественных текстов.

Характерным примером перехода бытовой вещи в артефакт, а затем и в «литературный факт» (Ю. Н. Тынянов) может служить автобиографический сюжет 1901 года, положенный в основу рассказа «Коробка с красной печатью» [252]252
  Впервые под названием «Эпитафия»: Северные цветы. III альманах книгоиздательства «Скорпион». М., 1903. С. 115–116.


[Закрыть]. В архиве Ремизова сохранился разворот картонной коробки с сургучной печатью, в центре которой имеется текст, являющийся вариантом по отношению к рассказу. Этот автограф раскрывает реалии, побудившие писателя к созданию произведения в жанре иронического надгробного посвящения. В левом верхнем углу: «А[лексей] Р[емизов] / Я[росл]авский Т[юремный] З[амок] (Ярославль) / В[ологодский] Т[юремный] З[амок] (Вологда) М[осковская] Ц[ентральная] П[ересыльная] Т[юрьма] (Бутырки) / Часовая башня / № 3 / с. 6–12. VII. 1900». В правом верхнем углу: «от Н[иколая] Ремизова / самые лучшие конфеты / получена 11. VII в 8 часов ясным вечером после второго свидания». В центре: «† / Мир тебе, неустрашимая с красной бумажной печатью коробка, до последнего дня этапа ты сохранила гордость и неприступность! В Я[рославском] Т[юремном] З[амке], при тщательном обыске, когда меня потрошили и мои переполненные папиросами и карандашами карманы пустели, ни один тюремный палец не дотронулся до тебя, и с благоговением опускались перед твоей красной печатью начальственные, циркулярные головы. / Одних ты испугала и они притихли, меня же ты обрадовала, и когда щелкнул замок моей камеры, ты распечаталась и я закурил… / В В[ологодском] Т[юремном] З[амке] с меня стащили брюки, чулки, даже прикоснулись к очкам, но к тебе… достаточно было одного моего напоминания „Коробка с печатью!“ И тебя бережно поставили на стол, тогда как меня оставили стоять босого на каменном сыром полу: В мою камеру тебя одну понесли обеими руками сам „старший“ и когда я остался один, тотчас ты развернулась и положила на стол бумагу и карандаш. / Но потом, (когда мы очутились – зчркн. – Е.О.) на свободе, ты тряслась всеми своими нитями и бумагой от хохота над всем миром, где красная печать ценится выше человека и горько тебе стало за душу человеческую! Устьсысольск. 21. I. 1901» [253]253
  РНБ. Ф. 92. Оп. 1. № 339. Л. 3. Автограф на коробке находится в составе альбома Ремизова «Хождение мое по этапным мукам 1901 г.» (1921).


[Закрыть].

Как символическая форма ремизовская «печать» своими литературными корнями восходит к одному из эпизодов романа «Идиот»: «И видите, как все интересуются; все подошли, все на мою печать смотрят, и ведь не запечатай я статью в пакет, не было бы никакого эффекта! Ха-ха! Вот что она значит, таинственность» [254]254
  Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. Л., 1973. С. 318–319.


[Закрыть]. В творческом сознании писателя эпизод с кондитерской коробкой ассоциировался еще и с открытием сущности человеческой природы: «Точно зверь, просидевший долгое время в засаде… – писал он жене, покидая Вологду, – увожу с собой познания о человеке, о которых хочется крикнуть на всю землю. Пусть же хоронятся эти комедианты, настанет для них час. А человеческая душа? „Коробка кондитера?“» [255]255
  На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1985. IV. С. 168.


[Закрыть]Впоследствии текст эпитафии с небольшими изменениями был использован в романе «Пруд» [256]256
  См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 1. С. 245.


[Закрыть], а спустя полтора десятилетия та же значимая для писателя тема овеществленных символов власти появится в сказке «Заячий указ» (1919) – уже в обличье «обертки с красным ярлычком». На конкретном примере можно убедиться, как благодаря творческой рефлексии вполне обыкновенная бытовая вещь трансформировалась у Ремизова в символический объект и литературный факт.

Подобно многим писателям, А. М. Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относящиеся непосредственно к литературной деятельности. Вместе с тем совершенно особое место в сохранившихся коллекциях писателя принадлежит многочисленным альбомам – наиболее оригинальным продуктам его творчества. На протяжении всей его жизни они выполняли функцию своеобразных «копилок» и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, который позволял выживать в условиях «безбытного» существования. Обращаясь сегодня к ремизовским архивам, мы видим прежде всего стоящую за документами и материалами творческую личность, оставившую после себя целые ансамбли авангардных конструкций, в которых нераздельно существуют субъективное и объективное, пространственное и временное, быт и литература.

Одной из ранних форм творческой переработки примет повседневности в артефакты стали самодельные тетради, которые составлялись на каждый год и отражали в датах и названиях адресов все переезды семьи Ремизовых с одной петербургской квартиры на другую, а также различные путешествия по России и за границу. Итинерарии, которые аккуратно велись с 1905 года, можно счесть за обычную привычку владельца фиксировать события своей жизни, если бы не особое их оформление: записи сопровождались наклейками журнальных астрологических прогнозов, гадальных карт, фотографий современников, политических деятелей, вырезок из газет, касающиеся важных событий общественной жизни и т. д. [257]257
  Альбомы такого рода за 1905–1912 гг. см.: РНБ. Ф. 634. № 1; за 1913–1919: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. № 6.


[Закрыть]Весь этот антураж придавал обыденной жизни иное, символическое значение, заданное индивидуальным выбором автора.

Материал, связанный с конкретными событиями личной литературной жизни Ремизова, откладывался в его архиве с первых лет вступления в литературу. Однако стабильное формирование тетрадей, созданных на основе коллажного объединения личных подневных записей, снов, вырезок из газет и журналов, фрагментов авторского текста, автоиллюстраций и разного рода репродукций, начинается только в 1910-х годах. В 1912 году возник первый опыт «летописания», в личной терминологии Ремизова этот жанр получил название «временник» – по аналогии с «Временником» дьяка Ивана Тимофеева эпохи Смутного времени. Очевидно, первым ремизовским «временником» была дневниковая тетрадь «Сирин», отразившая – в выписках из книг, дневниковых записях, описаниях снов, наклейках реальных писем и телеграмм, переводных картинках, репродукциях, фотографических карточках – организацию одноименного издательства [258]258
  Подробнее см.: «Сирин» – дневниковая тетрадь А. Ремизова / Предисл., публ. и примеч. А. В. Лаврова // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4). С. 229–248.


[Закрыть]. Документ, посвященный значимому для истории литературы начала века событию, одновременно воспроизводит хронотоп и существенно меньшего масштаба: интимную литературно-бытовую жизнь, самим писателем определяемую как «период Терещенок» [259]259
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 166.


[Закрыть].

Альбом «Сирин» представляет собой металитературное произведение, буквально по крупицам построенное (смонтированное) из бытовых реалий конкретного периода времени. Очевидно, что эта тетрадь первоначально задумывалась как рукописная книга [260]260
  Ср.: «…„сиринская“ тетрадь выходит за рамки традиционного дневникового жанра, превращаясь в аналог рукописной книги многосоставного содержания – образец того типа синтетического творчества, к которому Ремизов неизменно тяготел на протяжении всей своей писательской деятельности» («Сирин» – дневниковая тетрадь А. Ремизова. С. 232).


[Закрыть]. Ее художественный образ предопределен зачином, объясняющим происхождение названия (выпиской из «Русского хронографа»), аккуратно подобранными картинками. Вместе с тем этот биографический документ неотделим от своей бытовой природы, которая позволила автору соединить художественный замысел со спонтанно пополняющимся содержанием, зависящим исключительно от развития текущих событий и тех снов, которые сопровождали дневную реальность; все это последовательно зафиксировано по датам в дневниковых записях, подкреплено подлинными письмами и телеграммами.

«Сиринская» тетрадь, представляющая собой художественно-документальное отображение конкретного жизненного сюжета, так и осталась предметом литературного быта, не послужив ни подготовительным материалом для новой рукописи, ни прототекстом какого-либо художественного или же автобиографического произведения. Едва ли не единственным исключением оказалось периферийное (по отношению к основному содержанию) впечатление, зафиксированное как дополнение к дневниковой записи от 20 октября 1912 года: «В трамвае встретил мальчика: глаза, как звезды». Некоторое время спустя писатель развернет тот же самый образ в целый рассказ «Звезды» (1912), основанный на мимолетном впечатлении от увиденного в трамвае мальчика, у которого «глаза минутами прямо как у большого, и большие такие, ну, звезды» [261]261
  Заветы. 1913. № 3. С. 107–109. Под общим названием «Свет немерцающий» с порядковым номером 3.


[Закрыть].

Однако форма«временника» как некоего синтеза дневника, снов и реальных документов очень скоро превратилась в факт литературы. В 1917 году появились рассказы будущей книги «Взвихренная Русь», первоначально опубликованные под общим заголовком «Всеобщее восстание. Временник». Д. Усов, которому посчастливилось наблюдать процесс создания новой литературной формы, писал: «Мне довелось встречать А. Ремизова в августе 1917 г. в самом для него неподходящем месте – на одном из кавказских курортов. Время было неспокойное: все ждали и говорили, и слухи (как всегда, впрочем) ходили один другого нелепее. А Ремизов все это записывал, и даже зарисовывал к себе в дневник, и между своими записями вклеивал печатные вырезки. Так составлялся его „Временник“. „Это я для отвода души“, – пояснял он» [262]262
  Усов Д.Силуэты. 7. Алексей Ремизов // Понедельник. 1918. 6 мая. С. 3.


[Закрыть].

Создание альбомов вовсе не являлось обязательным залогом их последующей трансформации в литературные произведения. Наряду с альбомами, выстроенными на дневниковой основе, в архиве писателя выделяется другой род творческого оформления литературно-бытовой жизни – альбомы с рисунками, практически лишенные текстов, поскольку повествовательная функция закреплена в них исключительно за графическим изображением. Рисунок как наиболее адекватная форма памяти, запечатлевающая образы, а не слова, заменяет здесь текст. Каждый такой альбом предназначался для сохранения подлинного и живого переживания. В отличие от «сиринской» тетради эти артефакты возникали в результате более длительного собирания материала и почти всегда имели две авторские датировки. Первая относилась к началу «собирания», вторая – ко времени непосредственного оформления альбома. Даже на завершающей стадии работы Ремизов не прибегал к развернутому словесному пояснению содержания рисунков, позволяя себе комментировать лишь обстоятельства места и времени, то есть тот бытовой контекст, в котором возникал продукт его творческих усилий.

После революции появляются не только тетради с портретами современников [263]263
  Напр., тетрадь с рисунками 1917–1921 гг., с миниатюрными портретами современников, исполненными в единой стилистической манере (РНБ. Ф. 634. № 19, 20). Другие альбомы зафиксированы в каталоге «Волшебный мир Алексея Ремизова» (СПб., 1992. С. 12–13).


[Закрыть], но и альбомы полисемантического содержания – «Мой альбом 1919–1921. Цветник» и «Корова верхом на лошади. Цветник II» (1921). «Цветник II» содержит печатные ноты «набожных песнопений» 1894 года, рисунок «Видение Соломона Каплуна после вечера в Вольфиле», рисованную карту Лапландии, косвенное упоминание об архиве семьи Философовых в надписи «Cahier de chronologue feut par P. Barikof / Zánnée 1780 Палагея Алексеевна / Барыкова в замужестве / Философова» [264]264
  РНБ. Ф. 634. № 18. Л. 5, 32. П. Барыкова упоминается также в рассказе «Оракул. Географическое» (1916).


[Закрыть]и т. д. Встречаются здесь и ранние автографы самого писателя (стихотворение «Мгла»), и (впервые) автографы, репродукции произведений, оригинальные рисунки знакомых и друзей по литературно-художественному цеху: С. Есенина, М. Шкапской, В. Кузнецова, Д. Бурлюка, Л. Бурлюк-Кузнецовой, В. Смиренского, М. Кузмина, А. Архангельского, а также детский рисунок 1916 года Вали Грановича, авторизованный надписью писателя.