Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

Ремизовское творческое кредо начала 1920-х годов, объясненное при помощи ассоциации с выдуманным «обезьяньим народом», известно в пересказе В. Шкловского: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах – „сама по себе“. Вы ходите в платьях, и день идет у вас за днем; в убийстве, даже более – в любви, – вы традиционны. Обезьянье войско не ночует там, где обедало, и не пьет утреннего чая там, где спало. Оно всегда без квартиры» [51]51
  Шкловский В.Сентиментальное путешествие. М., 1990. С. 295.


[Закрыть]. Преобразование метода, когда документальное, подлинное, жизненное становилось важнее художественного вымысла и авторской интерпретации, шло в русле общих тенденций развития литературы. «Наше дело – созданье новых вещей, – писал В. Шкловский. – Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, – это „Россия в письменах“, это книга из обрывков книг, – то книгу, наращенную на письма Розанова. Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький <…>, и знаю я, короткохвостый обезьяненок. Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве. Соломон Каплун в новом рассказе Ремизова, Мария Федоровна Андреева в плаче его над Блоком – необходимость литературной формы» [52]52
  Там же. С. 296. Согласно Шкловскому, первым, кто совершил героическую попытку «уйти из литературы, „сказаться без слов, без формы“», был В. Розанов ( Шкловский В.Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990. С. 125).


[Закрыть].

Творческий метод писателя окончательно складывается к концу 1910-х – началу 1920-х годов, когда новаторские приемы прочно соединяются с принципиальным художественно-эстетическим синкретизмом. «Ремизова мы считаем отцом <…> интереса ко всему пестрому, красочному в нашей действительности, к анекдоту, нелепости и сплетению всяких трагикомических случайностей. <…> За рядом анекдотических, посыпанных крупной солью смехотворных приключений, умеет он разрисовать и нелепость, и муку» [53]53
  Локс К.[Рец.] «Петербургский альманах». Кн. 1-я. Изд. Гржебина. Пб.; Берлин, 1922 // Печать и революция. 1922. Кн. 2. Апрель – июнь. С. 359.


[Закрыть]. Скрытым нервом ремизовского повествования становится волшебство самой что ни есть реальной жизни. Магия пронизывает многие его прозаические произведения «малого жанра», проявляясь то в загадочном названии, заставляющем переосмыслить содержание повседневного бытия («Эмалиоль», «Царевна Мымра», рассказы циклов «Весеннее порошье», «Среди мурья»), то в стремлении открыть «чудо» в самом обычном или даже неприглядном (рассказ «Чудо» (1912), вошедший в сборник «Весеннее порошье»): «За чудом далеко не надо ходить, а заграницу ездить и подавно. Оно тут всякую минуту перед глазами, только смотри и замечай» [54]54
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 3. Оказион. М., 2000. С. 131.


[Закрыть]. Воспринимая мир как собрание растворенных повсюду редких диковин, выхватывая удивительные, на первый взгляд неприметные явления обыденной жизни, преображая тягостное, беспросветное однообразие повседневности, Ремизов создавал совершенно новые, ни на что не похожие формы прозы.

В начале 1930-х годов творчество писателя получает очередную дефиницию – магический реализм.Русский «дадаист» Сергей Шаршун определил смысл нового художественного направления «в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим изображением» [55]55
  Шаршун С.Магический реализм // Числа. 1932. № 6. С. 229. В основу высказываний критика была положена концепция французского литератора Э. Жалю. См.: Jaloux Е.L’Esprit des Livres // Nouvelles Littéraires. 7. XI. 1931. Расширительное толкование термина встретило критику со стороны А. Бема в статье «Магический реализм», опубликованной в газете «Молва» (1932. 2 октября). См. также: Альфред Людвигович Бем: Письма о литературе. Praha, 1996. С. 110–113.


[Закрыть]. В изобразительном искусстве магический реализм (этот термин был впервые введен в 1925 году в монографии Ф. Ро «Постэкспрессионизм»), отвергающий приоритет визуального опыта над воображением, свойственный классическому реализму, рассматривался как один из наиболее радикальных художественных методов. Художнику присваивалась роль носителя уникальной способности – «заклясть» реальность, придать ей посредством интерпретационных усилий те или иные фантастические, магические черты, которые открывают внутри этой реальности скрытые, невиданные формы человеческого бытия. Уподобляющийся демиургу художник уже не зависит от господствующих вкусов и нравов публики, не задается вопросами, понятен он или нет, не ищет защиты, оправдания или похвалы у критики.

Ремизов действительно совершенно не считался с общепринятыми художественными правилами или вкусовыми ограничениями, следуя исключительно собственным литературным «инстинктам». Он постоянно шел поверх барьеров, подобно упомянутым им в «Огне вещей» тунгусам – героям рассказа В. Я. Шишкова «Помолились», – которые в поисках товарища пришли из тайги в поселок и, не приученные к разлинованной улицами местности, принялись шагать прямо через заборы. Критика на нонконформистское литературное поведение реагировала резкими нотациями от имени некоего условно-усредненного «читателя». А. Седых даже составил некое подобие черного списка литературных прегрешений Ремизова: «Мало кто понимал и ценил ремизовские писания. В них раздражала стилистическая вычурность <…>, некоторая, даже не всегда понятная абстрактность, внутреннее издевательство, чрезмерное пристрастие к описанию всяких „африканских докторов“, неправдоподобность снов, бесконечная чертовщина, которую позаимствовал Ремизов у Гоголя и которую возвел он в некий литературный и даже житейский стиль» [56]56
  Седых А.Далекие, близкие. М., 1995. С. 122.


[Закрыть].

A. Л. Бем, в свою очередь, «раздражался» от манеры Ремизова привносить в художественное повествование приметы собственной личности вместе с частностями «кружковой писательской жизни, с упоминанием имен отдельных своих современников, почему-либо подвернувшихся ему под перо». «На меня, – признавался критик, – это всегда производило неприятное впечатление. <…> Право читателю нет никакого дела до „тростникового сахара, посылаемого Марком Слонимом из Праги“ и уж никому неизвестно, какой сахар он действительно употребляет в Париже: „простой матовый свекловичный“ или „пражский тростниковый“. Можно только искренне пожелать, чтобы Ремизов, наконец, отказался от присвоенной себе привилегии увековечивания современников в своих произведениях» [57]57
  Впервые: Бем А.«Индустриальная подкова» Алекс. Ремизова // Руль. 1931. 13 августа. № 3256. Цит. по: Альфред Людвигович Бем: Письма о литературе. С. 81.


[Закрыть]. Сложность восприятия произведений писателя А. Бем объяснял исключительно его персональным аутизмом: «Последние годы Алексей Ремизов так старательно отгораживает себя от читателя, так тщательно прячется в улиточный домик своей чисто ремизовской „зауми“, что немудрено, если читатель к каждой новой вещи подходит с опаской и предубеждением» [58]58
  Там же. С. 76.


[Закрыть].

Такое заключение, больше похожее на клинический диагноз, имело своим основанием вполне реальные причины. Несколькими месяцами ранее в книге «Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры» в послесловии к комментариям, датированном 2 марта 1931 года. Ремизов лаконично сформулировал ответ на вопрос об адресате собственного творчества: «То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, чтопишется» [59]59
  Ремизов А.Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры. Париж, 1931. С. 90.


[Закрыть]. Эпатирующее высказывание писателя буквально сразу же вызвало явное замешательство среди коллег по литературному цеху. М. А. Осоргин отреагировал на него заметкой «О простоте», впервые опубликованной в парижской «Новой газете»: «Уважение к правам читателя, а впрочем и простой здравый смысл, требуют от писателя быть как можно более понятным и, скажем, удобочитаемым. В сущности внятность, иначе – простота письма есть единственный обязательный закон искусства, и именно потому, что художник творит для других; что он творит – как говорится – „для себя“, должно и оставаться для него, в его лаборатории. Основной недостаток А. Ремизова в том, что творимое „для себя“ он пускает на рынок: свои „сны“, все кислоты и щелочи своей мастерской. Непростота и невнятица законны и могут оправдываться только тогда, когда художественная совесть не может их преодолеть, когда иначе мысль или образ не могут быть воспроизведены, – а совсем не тогда, когда именно верхом на них желает художник выехать на площадь и именно в них видит „завоевание искусства“. Непрост и невнятен тот, кто или пожалел выбросить свою невнятицу или попросту не умеет писать просто и внятно (так обычно и бывает). Но это не оправдание; нужно учиться!» [60]60
  Цит. по: Числа. 1931. № 5. С. 283–284.


[Закрыть]

Ответ Ремизова был напечатан в журнале «Числа» вместе с уже известным мнением Осоргина под общим заголовком «Для кого писать»: «Нет и не может быть такой оценки литературного произведения: для кого оно написано?Литературное произведение – дело жизни. Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано [61]61
  Спустя полтора десятилетия Ремизов вновь повторит ту же самую мысль в дневниковых записях (9 февраля 1947 г.): «Писать надо ни для кого и ни для чего, а только о том, что пишется, и что потом выделывается. Как часы часовщик, разве он видит меня или кого; все внимание на часах и больше ни на кого» ( Ремизов А. М.Безымянный писец. Огненная память / Публ. и примеч. А. М. Грачевой // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa orientalis. 4). С. 264).


[Закрыть]. Толстой исправлял и переписывал свои произведения не для себя и не для Софьи Андреевны, а чтобы выразить как можно яснее то, что думается. Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя. И что было бы с несчастным писателем, если бы он оглядывался – и на ком ему остановить глаза: на Шестове или на Пугавкине? То, что поймет Шестов, останется невнятным Пугавкину, а то, что легко прочтется Пугавкиным, Шестов просто читать не будет. <…> Повторяю: для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета – пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано» [62]62
  Числа. 1931. № 5. С. 284. Позиция Ремизова представляет собой радикальное развитие мысли Л. Шестова, высказанной в книге «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1902). Ср.: «Нет большего заблуждения, чем распространенное в русской публике мнение, что писатель существует для читателя. Наоборот – читатель существует для писателя. Достоевский и Ницше говорят не за тем, чтоб распространить среди людей свои убеждения и просветить ближних. Они сами ищут света, они не верят себе, что то, что им кажется светом, есть точно свет, а не обманчивый блуждающий огонек или, хуже того – галлюцинация их распространенного воображения. Они зовут к себе читателя как свидетеля, они от него хотят получить право думать по-своему, надеяться – право существовать» ( Шестов Л.Избранные сочинения. М., 1993. С. 171).


[Закрыть].

Ознакомившись с ответом Ремизова, Осоргин, уже в личном письме, обвинил писателя в творческом «кокетстве» и «обмане»: «Это для кого же пишется? Для „самого того, что пишется“? Нет, как раз для публики; даже не для читателя,а именно для публики! <…> Творят во имя творчества, но для живых людей. <…> И незачем напрасно тревожить тень Толстого, который требовал и от себя и от других, чтобы писали для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее. <…> Поэт не должен дорожить любовию народа, – но именно для народа творит поэт» [63]63
  Цит. по: Ремизов А.Безымянный писец. С. 273.


[Закрыть]. Публикация мнений Осоргина и Ремизова сопровождалась коротким редакционным уведомлением: «Редакция „Чисел“, считая поставленный А. М. Ремизовым вопрос интересным и важным для современной литературы, обращается к читателям с предложением высказаться по этому поводу и просит присылать ответы в отдел анкет для помещения в следующей книге „Чисел“» [64]64
  Числа. 1931. № 5. С. 283.


[Закрыть].

Дискуссия получила продолжение в реплике Е. Бакуниной «Для кого и для чего писать» [65]65
  Числа. 1931. № 6. С. 255–256.


[Закрыть], а также, очевидно, в обращении к писателю его старинной знакомой – З. Н. Гиппиус, которая призвала Ремизова начать, наконец, «шить простые платья, не фасонистые» [66]66
  Ср. запись в тетради «Безымянный писец» от 25 июля 1949 г.: «Один приятный человек, порядочный телебень, дал мне дружеский совет: в моих литературных упражнениях „перестроиться“ или как выразилась заносчиво и неумно З. Н. Гиппиус: она будет шить простые платья, не фасонистые, так будто бы и я» ( Ремизов А.Безымянный писец. С. 281). Ср. также запись от 29 июня 1948 г.: «Лучше пропад, чем обернуться серединой. (Однажды от доброго сердца посоветовал мне серединнейший из середины Яша Цвибак: „Надо вам [переключаться] переустроиться!“…)» (Там же. С. 273).


[Закрыть]. Претензия подразумевала упрощение языка, изменение стиля и многое другое, что означало бы для Ремизова нарушение внутренних представлений, присущих его индивидуальности, другими словами, – измену самому себе. «Можно смиренно принять какой угодно жесткий отзыв, – отвечал он Гиппиус 8 марта 1932 года, – соглашаюсь на „выбор“ без всякий объяснений, но написать я могу только так, как пишется. Иногда мне кажется, что требование писать как-то не по-своему, идет от помутнения. Иногда же мне кажется, что причина глубже, что это „знамение времени“, это – блокада. Я давно это чувствую. И вот почему так верю в чудесное: меня, ненужного человека, как-то оберегает и, несмотря ни на что, я пишу. Конечно, всегда может случиться, что „последний раз“ прошел, и больше не будут печатать. Но я не хочу так думать, не из малодушия, а из упорства. А писать я могу только так, как пишу» [67]67
  Amherst Center for Russian Culture, USA. The Zinaida Gippius and Dmitry Merezhkovsky papers.


[Закрыть].

Новаторское изменение традиционных (и прежде всего, реалистических) форм литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия, сегодня традиционно определяется как модернизм.Еще в 1900-е годы А. М. Ремизова, как представителя нового поколения, стали называть «модернистом»; аналогичным образом творческий метод Ремизова называется и в современной филологии. Хотя содержательная характеристика термина не могла не измениться, однако модернизм по-прежнему остается «всеобъемлющей» дефиницией творчества писателя [68]68
  См.: Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 251–289.


[Закрыть]. В это понятие вкладываются и представление о промежуточном положении Ремизова (по метафорическому определению X. Вашкелевич, – «модернистского старовера» [69]69
  См.: Waszkielewicz Н.Modemistyczny starowierca Glówne motywy prozy Aleksego Riemizowa. Krakyw, 1994.


[Закрыть]) между символизмом и реализмом [70]70
  Ср.: «Его (Ремизова. – E.O.) обычно относят к „чистым“ символистам. Это не вполне точно. Ремизовское творчество тоже обладает чертами „промежуточного“ художественного состояния, хотя в делом, оно, действительно, теснее, органичнее связано с модернизмом, чем творчество Андреева или Зайцева» ( Келдыш В. А.Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 267–268).


[Закрыть], и его так называемый «неореализм». Однако если считать модернизм типичным способом отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала, связанным со способом его познания и преобразования, то более размытую характеристику ремизовского творческого метода трудно придумать [71]71
  Схожую точку зрения высказывает X. Баран, полагая «модернизм» «привлекательным, однако чрезмерно нивелирующим понятием» по отношению к творчеству Ремизова. См.: Баран X.Поэтика русской литературы начала XX века. С. 207.


[Закрыть].

Существует еще одна система эстетических ценностей культуры первой половины 20-го столетия – авангардизм,которая, будучи близкой модернизму [72]72
  См.: Руднев В. П.Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999. С. 12–13. Ср. также: «Практически развести авангард и модернизм вряд ли возможно, хотя бы в силу хронологического и событийного их переплетения и того факта, что действующими лицами обоих направлений часто становились одни и те же персонажи. Постоянное обновление, активное интерпретационное поле, обращение к подсознанию и т. д. – вероятно, важнейшие качества культуры первой половины XX века, общие и для авангарда, и для модернизма в целом, да и для всего искусства этого времени» ( Герман М.Модернизм. Искусство первой половины XX века. М., 2003. С. 10). О близости модернистского опыта к авангардистским творческим установкам свидетельствует также тот факт, что в парадигме «магического реализма» особая роль отводится личности творца.


[Закрыть], переносит акцент инновационности в область творческого поведения. Авангардизм объединяет экспериментальные и предельно индивидуализированные поиски, связанные с отказом от традиции, с самоценным поиском выразительных художественных средств, опосредованных субъективизмом и культом случайного, стремлением к оригинальной и зачастую эпатажной новизне выразительных средств. В случае с Ремизовым обращает на себя внимание графическая составляющая его вербального творчества, а также особенное внимание писателя к «звучащему» слову. По-своему глубоко закономерно сближение писателя (хотя и кратковременное, приходящееся на конец 1900-х годов) с русскими авангардистами – представителями раннего футуризма: братьями В. и Д. Бурлюками, В. Хлебниковым, Е. Гуро, А. Крученых [73]73
  См.: Гурьянова Н.Ремизов и «будетляне» // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 142–150.


[Закрыть]. В пользу авангардизма говорит и то обстоятельство, что «Ремизова в эмиграции более высоко ценили представители французского авангарда, читавшие его в переводе, как модерниста мирового масштаба, нежели русские эмигранты…» [74]74
  Пайман А.История русского символизма. М., 1998. С. 299.


[Закрыть].

Но и такой взгляд на метод писателя сквозь призму «авангарда», многое объясняющий в природе его таланта, требует определенных оговорок [75]75
  Ср.: «Авангард это или разумное перераспределение элементов, или сведение к эстетическому скелету, или творчество не от „головы“ или „сердца“, а от печенки и спинного мозга, или честная „реникса“, или „долой искусство“ – дырка от бублика. У Ремизова иное; он скорее реалист, но особого толка…» ( Марков В.Неизвестный писатель Ремизов // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. P. 15–16).


[Закрыть]. Считается, что авангардист, «не может, подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции» заключается «в активном и агрессивном воздействии на публику», в его творческое задание входит стремление произвести шок, скандал, эпатаж [76]76
  См.: Руднев В. П.Словарь культуры XX века. С. 12.


[Закрыть]. У Ремизова все было ровным счетом наоборот: создание новых творческих форм не являлось самоцелью; он никогда не выступал ниспровергателем классических норм изобразительности или же традиции как таковой. Стихия публичных манифестаций с целью демонстративного отказа от старого и, тем более, от традиционного, также не вписывалась в поэтику его личности. Реакция публики на собственные произведения, как можно было убедиться выше, писателя вообще не интересовала; скандальный резонанс, скорее, создавала критика, взявшая на себя миссию олицетворять собой условного «читателя».

Даже схематический абрис литературного пути Ремизова, выстроенный на основании разнообразных критических оценок, показывает, что какая бы то ни было итоговая «формула» его творческого метода не поддается однозначной интерпретации. Специфика ремизовского метода не может не проецироваться на всю сферу его художественной деятельности, в том числе и на внелитературное творчество – чтение и рисование, а также на его игровое поведение, породившее такой социокультурный феномен, как Обезьянью Великую и Вольную Палату. Проблема метода писателя требует дальнейшего осмысления, в первую очередь, посредством анализа конкретных творческих практик и философско-эстетических исканий зрелого периода его литературной биографии. Мы имеем дело со сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурацией, основанной на неуклонном стремлении личности художника к самовыражению.

Интерсубъективность

В начале 1930-х годов, словно желая подвести итоговую черту под нескончаемыми спорами с критикой по поводу своих взаимоотношений с «читателями», А. М. Ремизов написал небольшой текст (который так и остался неопубликованным), озаглавленный «Мой девиз»:

«Мой девиз – „быть самим собой“. А быть самим собой значит: ни при каких обстоятельствах не нарушать тех заветов и заповедей, какие всем существом моим свободно положены мною для себя. Только поступая так, я сохраняю ценность своего существа, т. е. остаюсь „сам собою“. А оставаясь „сам собою“ я чувствую в себе силу жить на свете – вести борьбу с тем, что я считаю не правдой, и создавать (словом ли, поступком ли) такое, что для меня есть правда. Никакой человеческий суд не может уязвить меня, если говоря или поступая, я не отклонился от своих заповедей, т. е. говоря и поступая, был „сам собою“. Если бы все происходило так, совесть моя была бы спокойна. Но этого нет и не знаю, могло бы быть? О прошлом когда я вспоминаю, я говорю: если бы я был „умнее“, я поступил бы не так – или если бы мне пришлось снова начать жить, я сделал бы не так. А говорю я это потому, что вспоминаю свои поступки, которые как раз нарушали мое заветное и, поступая, я не был „сам собою“. И это останется у меня на всю жизнь – вернуть нельзя и исправить нельзя. И я еще осязаченный <так!> чувствую, что есть то, что составляет мою сущность и нарушая что, я делаю грех. А из всех грехов самый вопиющий это грех против своего „я“: перед другими можно каяться, можно загладить, но перед самим собой ничего не поделаешь и остается бессрочное терзание – мука по истине мученическая. „Быть сам собою“ это большая и грозная ответственность» [77]77
  Amherst Center for Russian Culture, USA The A Remizov and S. Dovgello-Remizova papers. Box 3. Folder 6. В составе этой папки «Мой девиз» объединен с рукописными материалами к очеркам о Пришвине.


[Закрыть].

Лишенный даже тени самоиронии «Мой девиз» примечателен необычной для Ремизова дидактичностью. Перед нами осмысление собственной позиции в условиях, когда необходимо защищаться перед внешними обстоятельствами. Ремизовский «девиз» наглядно демонстрирует особую творческую практику – обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где обнаруживается сущностная человеческая ипостась – идеальное «Я» как субъективное первоначало, ядро личности, независимое от внешнего мира, руководствующееся собственными внутренними императивами. Такое «Я» постоянно сталкивается с условностью и даже невозможностью «чистого», незамутненного существования и поэтому вынужденно функционирует в виде многочисленных ситуативных «я», обусловленных различными внешними обстоятельствами. В этом конфликте «внутреннего» и «внешних» «я», соседствующих в одном теле и духе, и разворачивается драматическая мистерия, которая вся построена на необходимости утвердить себя в себе самом, выявить то, что дано человеку a priori и не подвержено внешним изменениям.

Если в повседневной жизни этот конфликт зачастую решался Ремизовым в пользу внешних (ситуативных, ролевых) «я», то в творчестве на первый план выступало «Я» идеальное. За всеми без исключения текстами писателя – и прямо автобиографическими, и полностью вымышленными – стоит его личность, для которой бытие разворачивается исключительно внутри собственного «Я». Творческая позиция Ремизова принципиально субъективна:кажется, что иного взгляда, кроме как из глубин собственного сердца, для него не существует. Тотальный субъективизм утверждается писателем всевозможными способами. Это и привнесение различных реалий личной биографии в художественный текст («Пруд», «Часы»), и включение примет своей личности в отвлеченно-художественное повествование («Пятая язва»; «Весеннее порошье», «Подорожие»), и сведение конкретных характеристик собственного «Я» к одному герою («Крестовые сестры»), и обнаружение множественности своего «Я» одновременно в различных образах одного и того же произведения («Плачужная канава», «Учитель музыки»), и смещение хронотопов Петербург – Берлин – Париж в соответствии с личностным восприятием реальности («Кукха», «Взвихренная Русь»), и мифологизация главного героя мемуарной прозы («По карнизам», «Подстриженными глазами», «Мышкина дудочка», «Иверень»). Наконец, это не только пересказы сказок и легенд («Докука и балагурье», «Николины притчи»), реконструкция мифов мировой культуры («Павьим пером», «Круг счастья»), но и буквальное «вживание» в образы литературных героев («Огонь вещей»).

Обычно в историко-литературных исследованиях «растворение» ремизовского «Я» в других художественных субъектах рассматривается как проявление универсального «автобиографизма» [78]78
  Подробнее см . Доценко С.Проблемы поэтики А. М. Ремизова. Автобиографизм как конструктивный принцип творчества. Tallinn, 2000; д’Амелия А.«Автобиографическое пространство» Алексея Ремизова // Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки. М., 2002. С. 449–464.


[Закрыть]. При этом все исследователи, как правило, цитируют парадоксальные высказывания самого писателя. В письме к Г. И. Чулкову от 15 ноября 1911 года Ремизов сообщал: «К сведению Вашему: автобиографических произведений у меня нет. Конечно, как в прудовых, так и в посолонных рассказах есть о самом себе, но это не перст, указующий: зри» [79]79
  Цит. по: Грачева А. М.Алексей Ремизов и древнерусская культура. С. 36.


[Закрыть]. В другом случае (автобиография 1912 года) в описание собственного творческого кредо он внес определенное уточнение: «Автобиографических произведений у меня нет. Все и во всем автобиография: и мертвец Бородин (Собр. соч. Т. 1. Жертва) – я самый и есть, себя описываю, и кот Котофей Котофеич (Собр. соч. Т. IV. К Морю-Океану) – я самый и есть, себя описываю, и Петька („Петушок“ в Альманахе XVI „Шиповника“) тоже я, себя описываю» [80]80
  Грачева А. М.Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность // Лица: Биографический альманах. 3. М.; СПб., 1993. С. 442.


[Закрыть]. Можно только согласиться с мнением А. М. Грачевой, что, несмотря на многократные цитации, данная антиномия еще не получила «адекватного научного осмысления» [81]81
  Грачева А. М.Алексей Ремизов и древнерусская культура. С. 36.


[Закрыть].

Возражать против наличия автобиографических элементов в ремизовских произведениях не приходится. Однако до сих пор остается неясным, почему писатель так сопротивлялся применению термина «автобиографизм» к своим сочинениям: «литературные произведения для писателя все, но не следует искать в них биографическую последовательность, и фактов из его „живой“ жизни» [82]82
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 9. С. 439.


[Закрыть].

На этот вопрос отчасти ответил К. В. Мочульский – один из немногих современников Ремизова, заметивший, что автобиографические приметы являются лишь малым выражением сознательной пансубъективистской творческой программы: «Нельзя понять особенностей ремизовского письма – такого единственного в своеобразии – не раскрыв его главного символа. Ремизов рассказывает от первого лица; кажется, что рассказчик и есть сам автор и что писания его – автобиографичны. Прием этот проводится так убедительно, что о личности повествователя как-то и не думаешь. А между тем „я“ у Ремизова – самое удивительное и особенное из всех его созданий. Перед „реальностью“ ремизовского рассказчика-чудака, выдумщика, начетчика, мастера все клеить и вырезывать, сновидца, сказочника, кротчайшего духом, запуганного жизнью, загнанного в подполье, проказника-кавалера обезьяньей палаты, истерзанного жалостью и умиленного перед Богом – перед этим образом фигуры лесковских рассказчиков, пушкинского Белкина, гоголевского Рудого Панька кажутся литературной стилизацией. Ремизов создал своего героя – русского писателя, которого одни называют Ремерсдорфом, другие – Ремозом, у которого под потолком на нитках висят сухие сучки, звезды и рыбьи кости, который не только на иностранных языках, но и по-русски ничего толком объяснить не может, который дома разговаривает с „эспри“ и „гешпенстами“, а на улице забывает, куда идет, путает трамваи и попадает под автомобили. <…> В сочинениях Ремизова из-за каждой его особенно – как только он один умеет – выгнутой фразы просматривает в нас лукаво печальное лицо этого „чудака“. Похож ли на него сам Алексей Михайлович Ремизов? Вопрос праздный – об искренности, о психологии творчества. Как бы мы его не решили, ничего он не прибавит к нашему пониманию ремизовского искусства» [83]83
  Мочульский К.[Рец.] А. Ремизов. Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры. YMCA-Press. Париж, 1931; А. Ремизов. Московские любимые легенды. Три серпа. Изд. Таир. Париж, 1929. 2 т.; А. Ремизов. По карнизам. Повесть. Белград, 1929 // Современные записки. 1932. № 48. С. 480–481.


[Закрыть].

В данном случае в толковании нуждается само понятие «автобиографизма» [84]84
  Отметим, что проблема жанра литературной автобиографии нами не рассматривается. Подробнее см.: Аверин Б.Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.


[Закрыть]. В буквальном переводе с греческого (autos– сам, bios – жизнь, grapho – пишу) – это воссоздание в художественных образах собственного реального опыта через трансформацию многообразного жизненного материала. В этом смысле «автобиографизм» представляет собой форму иногда явного, иногда скрытого модифицированного существования авторского я-для-другихв создаваемых им текстах. Еще в начале 1920-х годов М. М. Бахтин отождествил автобиографию с «самообъективацией», то есть с такой практикой, когда автор передает собственные свойства своим героям, наделяя персонажей («других») функцией зеркала: «видения себя самого» [85]85
  См.: Бахтин М. М.Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 141.


[Закрыть]. Противоположную тенденцию – переживание жизни «в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя» [86]86
  Там же. С. 140.


[Закрыть]– Бахтин рассматривал как «кризис авторства», связывая ее с трансформацией роли субъекта по отношению к творимым им текстам. Говоря о писателях, соотносимых в истории литературы с направлением модернизма («от Достоевского до Белого»), философ указывал на принципиальное смешение позиции автора извне вовнутрь изображаемого: «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы; неприятие точки зрения извне». Для такого типа авторского поведения «понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему» [87]87
  Подробнее см.: Там же. С. 186–187.


[Закрыть].

Закономерно, что спустя полстолетия тезис о так называемом «кризисе авторства» получит свое логическое завершение в идее «смерти автора» (Р. Барт) и «смерти субъекта» (постструктурализм), а у некоторых исследователей даже появится желание рассматривать произведения Ремизова в постмодернистском ракурсе – как письмо, ориентированное исключительно на читателя [88]88
  Ср.: «В самом деле, кажется, аргументацию и ход мысли Барта сравнительно легко можно отнести и к ремизовскому письму. Как отметил Барт, процесс десакрализации автора начинается в XX веке с сюрреализма. <…> В настоящее время письмо все большее и больше напоминает перформативный акт,а текст принимает форму многомерного локуса, где соревнуются друг с другом разного рода письма, и не одно из них не является оригинальным: оживляются в таком тексте цепь цитат и разные источники культуры. В этом многоярусном письме можно развязать узлы, но расшифровать его нельзя: можно обойти этот локус, но нельзя его пройти. Это письмо ориентировано на читателя: цена рождения читателя – смерть автора» ( Сёке К.Проблема идентификации автобиографического героя // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4. С. 20–21).


[Закрыть]. Действительно, некоторые элементы творчества писателя (в частности, интертекстуальность поздних ремизовских сочинений, сказовая манера или стремление внести в собственный текст «чужие» голоса, как в очерках книги «Россия в письменах»), на первый взгляд, дают основания говорить о предвосхищении им отдельных тенденций постмодернизма. Однако вопреки уже нарождавшейся тенденции, даже эксплуатируя ее в некотором смысле, Ремизов не отрешался от собственного авторского «Я», а, напротив, транслировал «Я» через чужое. Ремизовское творчество (быть может, наиболее характерное для эпохи модернизма) отличает радикальная экспансия «Я» во вне, сопровождающаяся активной «авторизацией» как окружающей жизни вообще, так и «чужого» художественного материала [89]89
  Ср. интерпретацию А. М. Грачевой принципа «автобиографизма» в ремизовском осуществлении как исходного тождества в художественном целом текстов писателя, героев и фактов из «своей» и «чужой» жизни ( Грачева А. М.Алексей Ремизов и древнерусская культура. С. 36).


[Закрыть]. Если объективация – это процесс отчуждения «Я», субъективация, напротив, – процесс возвращения к самому себе, к своему подлинному существованию [90]90
  Ср.: «Тайна существования, конкретного бытия исчезает в объекте, в процессе объективации. Отождествление „объективного“ и „реального“ есть величайшее заблуждение. Думают, что познавать – значит объективировать, т. е. делать чуждым, но подлинно познавать – значит делать близким, т. е. субъективировать, относить к существованию, раскрывающемуся в субъекте, как существующему» ( Бердяев Н. А.Философия свободного духа. М., 1994. С. 250).


[Закрыть]. «Вживание» в предмет сопровождалось у писателя не клонированием «Я», но максимальным расширением сферы самоосуществления. В этом смысле источником и конечным итогом творчества оказывалось «пра-Я» как особая, «трансцендентальная» субъективность [91]91
  См.: Гадамер Х.-Г.Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 299.


[Закрыть].

В интродукции главы «Аэр» из книги «Учитель музыки» [92]92
  Последние новости. 1932. 1 мая. № 4057.


[Закрыть]автор задается целью – создать произведение, героем которого стало бы его собственное «Я»: «Попробую еще рассказать, как я узнал мир или как мир меня узнал, что одно и то же» [93]93
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 9. С. 173.


[Закрыть]. Обнаружение тайны своей трансценденции Ремизов описывает здесь как чудесное, сверхъестественное событие: «Я был живым свидетелем призрачности мира, на мне оправдывались примеры философов о недостоверности наших чувств. Я мог бы за Гоголем повторить слово-в-слово: „да, все обман, все мечта, все не то, чем кажется“. Брошенная на дорогу палка, с которой Шопенгауэр начинает свое исследование о мире-представлении, для меня действительно превратилась бы в змею, и положенная в головах свитка, от нее Гоголь ведет свою повесть о волшебном мире мары на нашей грешной земле со свиными рожами, мешками золотых черепков, помойными котлами кладов, разлучными гусаками, шинелью, коляской, носом, ревизором, игроками и мертвыми душами, была бы для меня не свиткой, а „свернувшимся дьяволом“» [94]94
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 9. С. 173.


[Закрыть].

Писатель ставит здесь еще одну, практически неразрешимую проблему – познания сущности своего «Я», «моей загадки» вместе с непознанностью «другого» внутри самого себя. Первые столкновения с тайной существования «других» исполнены истинной болью и трагизмом: «и я увидел глаза: их было много, и все огни, как один, с голубыми белками зеленые – они закрывались и раскрывались, нестерпимые по своему жгучему взгляду. Раньше я никогда не плакал: я кричал от боли и закатывался в сухих рыдания, но этот взгляд меня прожег до крови, и я заплакал: это были первые слезы». По детским воспоминаниям, «прекрасным сентябрем» («с этим гоголевским определением», признается писатель, для него «всегда соединялось „серебро“: чистота и звон»), в такой «ясный, нежаркий, вызванивающий день» [95]95
  Там же. С. 177.


[Закрыть]случилось странное столкновением с юродивым-прозорливцем, неожиданно обрушившим проклятия на подростка. Творческая авторефлексия соединила этот биографический эпизод с мотивом из гоголевской «Майской ночи» о ведьме, которую удалось распознать среди русалок лишь потому, что «тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное» [96]96
  Гоголь Н. В.Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 176.


[Закрыть]: «Я стоял один, все разбежались. Я никак не мог понять, что такое я сделал, или какое черное пятно разглядел он у моего сердца?» [97]97
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 9. С. 178.


[Закрыть]Вряд ли есть смысл искать в этом мифологизированном событии буквальный автобиографический подтекст. Область применения этого принципа к творческому методу Ремизова представляется нам достаточно ограниченной.

Практически в тот же самый период, когда Ремизов в парижской эмиграции утверждался в праве «быть самим собой» и создавать – словом и поступком – собственный, истинный, мир, немецкий философ Э. Гуссерль работал над рукописью «Картезианских размышлений». Книга, в основу которой были положены две прочитанные в Париже лекции (23 и 25 февраля 1929 года), впервые вышла в 1931 году на французском языке [98]98
  См.: Husserl Е.Méditations cartésiennes. Intoduction á la phénoménologie / Traduit de l’allemand par m-lle Gabrielle PeifTer et m. Emmanuel Levinas. Paris, A Colin, 1931.


[Закрыть]. Основоположник феноменологии сформулировал здесь концепцию «интерсубъективного» мира, в соответствии с которой внутреннее, «трансцендентальное Я» творит («конституирует») из самого себя и в самом себе не только собственное «психологическое Я», но и многочисленные «Ты», «Мы» и «Они». Благодаря таким модификациям действительность, окружающая субъекта, претерпевает радикальную трансформацию, превращаясь в «жизненный мир», существующий исключительно для этого человека в его единичности и оригинальности.

Самоуглубленные рефлексии русского писателя, безусловно, не имели прямого отношения к феноменологическим медитациям немецкого мыслителя. Ремизов сам по себе пришел к тому, чтобы стать главным действующим лицом созданного им мира. И тем не менее ремизовский «символ веры» – «Мой девиз» в максимальной степени соотносится именно с учением философа о «чистом сознании» субъекта, которое вначале интенционально сводится к «Я», а далее направляется на всё окружающее человека бытие. Можно сказать, что Ремизов неизменно выступает в роли демиурга творимого им жизненного мира. Независимо от формы и материала, будь то реально проживаемый жизненный эпизод или легенда, ремизовская проза имеет абсолютную точку отсчета – собственное ego писателя: «…я никакой рассказчик, я песельник, и из меня никогда не вышло романиста: мой „Пруд“ „Часы“, „Крестовые сестры“, „Пятая язва“. „Плачужная канава“ и даже „Оля“ – какой-то канон и величание, но никак не увлекательное зимнее чтение моего любимого Диккенса. Мне легче говорить от я, не потому что я бесплоден <…> и вовсе не по „бесстыдству“, а потому что „поется“» [99]99
  Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 8. С. 275.


[Закрыть]. Существенно, что, отмечая присутствие «Я» в произведениях, написанных от третьего лица, Ремизов связывал природу собственного нарратива с пением – архаической и сакральной формой речеведения, основанной на перемене голоса. Пение – по сути своей «персонологическое двуголосие», – является порождением субъектного синкретизма, характеризующегося нерасчлененностью «Я» и «другого».