Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 22 страниц)

Елена Обатнина
Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Предисловие [*]*
  Автор выражает благодарность за поддержку «Фонду содействия отечественной науки».


[Закрыть]

Наука о литературе, как правило, рассматривает произведения писателей сквозь призму эволюции художественных методов: в какой мере индивидуальный творческий опыт отражает типичные для конкретной исторической эпохи формы обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала. В отношении А. М. Ремизова такой подход осложняется многообразием творческих векторов его художественного мира. Чем шире историко-литературный контекст изучения ремизовского творчества, тем больше раскрываются содержащиеся в нем неожиданные соответствия, рифмы и аналогии разнообразным культурным новациям минувшего века. Даже самый общий абрис пути писателя в литературе показывает, что какая бы то ни было однозначная дефиниция его творческого метода не может претендовать на полноту. С одной стороны, Ремизов сочетал различные творческие методики, с другой – всегда вырывался за границы сложившихся традиций и устоявшихся канонов.

Анализ источников и направлений творчества писателя находится в тесной взаимосвязи со всесторонним осмыслением его личности, с объективацией законов его внутреннего художественного универсума. Творческие практики вобрали в себя всю совокупность методов и методик, благодаря которой писатель мог в полной мере выражать подлинную гениальность своей личности. Логика постоянных ремизовских метаморфоз объективируется не в границах тех или иных историко-литературных парадигм, а внутри стихийно формировавшихся многовекторных творческих интенций писателя. Главной особенностью творческого поведения Ремизова являлась радикальная экспансия авторского «Я» – вовне, активная «авторизация» как окружавшей его социокультурной среды, так и «чужого» литературно-художественного материала. Личностное самоопределение Ремизова было обусловлено стремлением к самовыражению и желанием как можно более самостоятельно осмыслить ценности мировой культуры. Вся творческая деятельность писателя была выражением особой экзистенциальной практики – «интерсубъективности».

Значительное влияние на авторскую позицию Ремизова оказал исторический слом 1917–1918 годов. Переживания писателя в этот катастрофический момент российской истории стали основанием для развития новой формы индивидуализма, запечатленной в поэме «Золотое подорожие. Электрумовые пластинки» (1918). Роль этого «неизвестного» сочинения Ремизова трудно переоценить. Образуя вместе с другими произведениями революционного года автобиографический метатекст, повествующий о перерождении индивидуального сознания, «Золотое подорожие» является художественной фиксацией самого процесса утверждения интерсубъективного метода.

Уникальность творческого сознания Ремизова заключалась в способности трансформировать явления всемирной истории, мифологии и культуры в конкретное и индивидуальное. «Я»-центризм касался не только литературы, но и такой элементарной и интимной сферы жизни, как быт. Не случайно основанием для художественного опыта Ремизова служил устойчивый интерес к вещественным формам человеческого существования. «Бытовое» творчество писателя отражало стремление к сохранению памяти и созданию новых художественных текстов. Особое место в его архивах принадлежит многочисленным альбомам, которые служили ему всю жизнь своеобразными «копилками», подручными средствами для восполнения многообразия и полноты бытия. Ремизовские альбомы пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками. Вместе с тем бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора и непредсказуемых творческих решений.

Для современников имя Ремизова было прочно связано с литературной мистификацией, в первую очередь с «тайным» обществом, известным под названием «Обезьянья Великая и Вольная Палата». Действительно, ремизовская «игра с реальностью» стала не только его самым необычным произведением, но и значимой составляющей истории русской культуры. «Обезвелволпал» состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его появления был, в первую очередь, обусловлен личной склонностью Ремизова к обыгрыванию повседневности. За пятьдесят лет своего существования литературная игра, преследующая коммуникативные цели, превратилась из формы самовыражения ее инициатора в элемент литературного быта для многих представителей отечественной культуры.

В течение всего литературного пути Ремизов формировал образ самого себя, складывая миф собственной жизни. В книгах, созданных в 1920–1950-е годы, открываются целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Нарратив писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции – для каждого содержащегося в нем функционально значимого художественного или историко-литературного объекта найдется (и не один) прототип. Такой мир образов принципиально вариативен, а фигура автора в нем многолика. Она не отражает направленного движения к единому образу; скорее, это калейдоскоп перевоплощений, соответствующих поэтике каждого конкретного произведения, каждой конкретной житейской ситуации. Для авторского «Я» миф становился единственно возможной формой коммуникации с внешним миром.

Немаловажное значение для мировоззренческого самоопределения писателя стал полемический диалог А. М. Ремизова с философом И. А. Ильиным, состоявшийся в начале 1930-х годов. Суть спора заключалась в оценке критериев художественного опыта. Возникшие противоречия стали примером не столько узкопрофессиональных дискуссий между критиком и художником, сколько свидетельством изменения культурного горизонта, когда наиболее остро обозначился вопрос о противостоянии религиозных канонов надвигающемуся модернизму. В лице Ильина и Ремизова столкнулись традиционное богословское мировоззрение и сознание художника, который в своем творчестве противопоставлял имманентное трансцендентному.

Ярким выражением самобытного дарования Ремизова является жанр «литературных снов», служащий для художественного сохранения ускользающих событий «зазеркального» бытия. Ремизовское снотворчество часто сопоставляют с работами сюрреалистов. Несмотря на внешнюю схожесть «теории» и практики его снотворчества с отдельными тезисами «Манифеста сюрреализма» А. Бретона, позиция русского писателя обнаруживает оригинальное отношение к «бессознательному». Записывая по пробуждении неподконтрольные сознанию видения, писатель обращался с ними так же, как этнограф, который фиксирует свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Ремизов и здесь опередил свое время: мысль о том, что сновидение может быть структурировано как текст, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов постструктурализма.

Апофеозом творческого метода Ремизова и вместе с тем закономерным результатом культурного освоения идей и текстов, впитавшим в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени, является книга «Огонь вещей». Здесь писатель активно использовал целый ряд взаимосвязанных практик: переписывание, звучащее слово (чтение вслух) и рисунок. Благодаря герменевтическому постижению сущности «чужого» художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Конституируя в своем «Я» мир героев Гоголя, Пушкина и Достоевского, Ремизов восходил к пониманию метафизического смысла русской классики. Рисунки писателя на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы, в которых визуализовались метафорические образы, становились неотъемлемой частью литературного процесса.

Художественное творчество Ремизова не ограничивалось собственно литературой, а вторгалось в сферы искусства и философии, метафизики и быта. На протяжении всего творческого пути формировалось мировоззрение писателя, основополагающим концептом которого являлся Эрос, понимаемый как нераздельное единство жизни и смерти. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мира Ремизова содержится в образе «обезьяньего царя Асыки», эротизм которого, демонстрируя свой откровенно витальный характер, одновременно указывал на Танатос. Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные – культурой Древнего Востока и Азии. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время. Создавая собственную художественную онтологию на основе опыта русской классической литературы, Ремизов трактовал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.

Глава I. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

Творческий метод

В истории литературы эволюция творческих методов обычно рассматривается как целостный процесс, внутри которого общее и типическое закономерно довлеет над частным и индивидуальным. Более чем полувековой творческий путь А. М. Ремизова отобразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. В широком диапазоне дарования писателя нашли отражение самые различные идейно-эстетические и художественные парадигмы: декадентский верлибр, символические роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, близкое сюрреализму снотворчество, интертекстуальная мемуарная проза, в известном смысле предвосхитившая постмодернизм. За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается уникальная способность личности творить вопрекиэстетическим канонам и привычным коммуникативным формам.

Художественную оригинальность первых сочинений предопределили уроки самой жизни. После того, как в 1896 году за молодым человеком, увлекшимся идеями социал-демократии, захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности. Только много лет спустя писатель иронически оценит тюремное заточение как знаменование будущего положения в литературе: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает» [2]2
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень. М., 2000. С. 284.


[Закрыть]. Именно здесь он впервые примерит на себя экзистенциальный опыт героя Достоевского: «Психология „подполья“. Человек видит где-то над собой жизнь, слышит крики и возгласы, но вся эта „живущая“ кричащая жизнь кажется ему фальшиво настроенным инструментом» [3]3
  На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло / Подг. текста и комм. А. д’Амелия // Europa Orientals. 1984. IV. С. 161. Письмо от 26 мая 1903 г.


[Закрыть]. Выход из подполья обнаружится в творческом пресуществлении реальности: «…в подполье, во мраке и сырости, вдруг загорается чудо, и вереницами бродят привидения, и снятся безумные сны, и ломаются, как прутики, все категории… И еще есть в подполье странные окна через землю в иной мир. Найдешь – вырвешь разгадку тем тайнам, от которых на стену лезут, не знают, не догадываются, пребывая в лоне природы и шаркая в черных кафтанах по глянцам паркета» [4]4
  Ремизов А.По поводу книги Л. Шестова «Апофеоз беспочвенности» // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 204.


[Закрыть].

Мировоззрение начинающего писателя, как и у многих его современников, основывалось на противопоставлении мистицизма рационализму, интуитивного познания – эмпирическому; «Довольствоваться эмпирическим познанием» – значит «замыкаться в будничный круг мелочей, даже без смысла этих мелочей, мистическое же познание раскрывает над землей купол, не только раскрывает, раздвигает шире, выше…» [5]5
  Цит. по: Мейерхольд В. Э.Наследие. М., 2006. С. 18. Письмо к А. П. Зотову от 4 апреля 1904 г.


[Закрыть]Общая картина становления новой культуры («цвет грядущего») воспринималась Ремизовым как коллективное переживание возрождения «мистического наития». Путь в творчестве он понимал тогда как следование некоему голосу «тайного» и «неведомого»: «Сойти с дороги, повернуть в чащу, осветить жизнь прямолинейную и расчетливую. Приобщить себя к большому, к красивейшему, к вольному, потопить „да“ и „нет“ в едином загранном» [6]6
  Там же.


[Закрыть]. Неудивительно, что такая «символистская» идейно-эстетическая программа позволила Ремизову быстро и органично вписаться в круг поэтов и писателей поколения, внутри которого торжествовала идея об особом предназначении художника как проводника между реальностью и миром трансцендентальных сущностей.

Эти принципы отразились и в сотрудничестве А. М. Ремизова с «Товариществом новой драмы» В. Э. Мейерхольда (1903–1904). Молодой человек, статус которого после политической ссылки ограничивался устойчивым определением «начинающий» и только дополнялся еще не вполне сложившейся профессиональной принадлежностью: «писатель», «поэт», «переводчик», – стал для Мейерхольда и его труппы теоретиком новой драматургии [7]7
  Там же. Т. 2. С. 5. См. также: С. 9–11, 39, 64. О концепции символистского театра см. также: Грачева А.Неизвестные театральные переводы Алексея Ремизов // Europa Orientalis. 1994. 1 (13). S. 207–215.


[Закрыть]. Под влиянием Ремизова программа «Товарищества» обогатилась новаторской театральной концепцией. Она заключалась в коренном пересмотре самого существа драматического конфликта, в особом построении сценического образа («создание образов и символов» вместо «создания типов»), освоении новых, отличных от натуралистических, средств сценической выразительности: «„Новая драма“ должна идти наперекор всей этой своре, хлеб дающих, всем этим хлопкам и покиваниям, и ждет к себе нового актера, не обмазанного румянами косности, а с открытым перемучившимся сердцем, с душой дерзающей» [8]8
  Ремизов А.Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. 1904. № 4. Апрель. С. 38.


[Закрыть]. Характеризуя свою миссию в этом театре, Ремизов сравнит себя с «настройщиком», предназначение которого – «не струнные инструменты настраивать, а человеков» [9]9
  Ремизов А.Театр // Жизнь искусства. 1919. № 318.


[Закрыть]. В конце жизни, еще раз обратившись к этому эпизоду, он подчеркнет собственное неустанное противостояние всему общепринятому и устоявшемуся: «служил в качестве „настройщика вывертом и наперекор“» [10]10
  См.: Елагин Ю. Б.Темный гений. Изд. 2-е, доп. London, 1982. С. 418. Письмо от 2 октября 1952 г.


[Закрыть].

Уже в те, молодые, годы Ремизов увлекся активным преобразованием привычных литературных форм – в стихотворных опытах, написанных не «размером» и не «по стихосложению» [11]11
  На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1990. IX. С. 455. Письмо от 24–25 апреля 1905 г.


[Закрыть]. Оригинальность молодого таланта не осталась без внимания одного из признанных идеологов и теоретиков символистской поэзии. «Мои „стихи“, – делился Ремизов с женой, – Вяч. Иванов определяет по Горацию: „versus lege soluti“ (стихи, освобожденные от закона)» [12]12
  Там же. С. 459. Письмо от 25–26 апреля 1905 г.


[Закрыть]. Оценивая раннее творчество как неотъемлемую часть собственной биографии, Ремизов позже включит частично переработанные тексты в повествовательную ткань зрелой мемуарной прозы («Иверень»).

В 1905 году увидел свет его первый роман «Пруд», и многие читатели оказались в замешательстве, пытаясь увязать художественный метод писателя с какой-либо традицией. «Теряюсь в догадках, – писал Ремизову философ Н. О. Лосский по прочтении романа, – как назвать Вашу школу по манере письма» [13]13
  PH Б. Ф. 634. Оп. 1. № 57. Л. 3.


[Закрыть]. Л. Шестов, напротив, увидел в формальных приемах яркое выражение личностного, авторского, начала: «О продолжении романа скажу, что по-прежнему доволен. Все больше и больше убеждаюсь, что есть у тебя свое дарование художественное. Правда, есть и недостатки – особенно технические. Но они меня скорее радуют, чем огорчают. Каждый раз, когда писатель хочет быть совсем собой, он принужден жертвовать кой-чем» [14]14
  Переписка Л. И. Шестова с А. М. Ремизовым / Вступ. заметка, подг. текста и примеч. И. Ф. Даниловой и А. А. Данилевского // Русская литература. 1992. № 2. С. 151.


[Закрыть]. В редакциях журналов «реалистической школы» начинающий литератор столкнулся с совсем иным отношением. «Старшее поколение писателей: Короленко, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Серафимович и другие прославленные относились к моему отрицательно», – отмечает Ремизов в воспоминаниях [15]15
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. Петербургский буерак. М., 2003. С. 280.


[Закрыть].

Ремизовский стиль, казавшийся многим «неврастеническим», обругали «декадентщиной». Критика явно не желала адекватно реагировать на его творческое самовыражение: «Началось с „Пруда“, – вспоминал писатель. – <…>. Известность сомнительная. Приговор „декадент“ говорилось с раздражением. Необычность формы – не по так принятому „нарочито“ и „претенциозно“ оклеивали мои фразы этими ничего не значащими определениями…» [16]16
  Там же. С. 178.


[Закрыть]С таким ярлыком в те годы Ремизов смирялся: «ношу кличку декадента и не жалуюсь» [17]17
  Цит. по: Переписка с А. М. Ремизовым (1902–1912) / Вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова; публ. С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова и И. П. Якир //Литературное наследство. Т. 92. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М., 1994. С. 142. Письмо Ф. Ф. Филлеру от 9 января 1906 г.


[Закрыть], вкладывая в укоренившееся понятие аналогию с «реальными сюжетами» в творчестве Ф. Достоевского, Л. Толстого, Г. Ибсена. Его собственные требования к творческому методу включали два принципиальных соображения: «„реальные сюжеты“ должны открывать „новое“ и в то же время связывать „это новое с смыслом бытия“» [18]18
  Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. П. Альберга Енсена и П. У. Меллера. Copenhagen, 1976. С. 22. Письмо от 2 марта 1904 г.


[Закрыть].

Представители близких к символизму литературных кругов неоднократно пытались включить произведения писателя в общее русло направления. В романе «Часы» (1908) К. И. Чуковский обнаружил прямое воплощение идеи «мистического анархизма», провозглашенной Г. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым. «Если бы такое течение: мистический анархизм – существовало на самом деле, – писал критик автору, – Ваш роман мог бы быть манифестом этого анархизма. Тема „Часов“ гениальная. Жаль, что мистического анархизма нету» [19]19
  Цит. по: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 4. Плачужная канава. М., 2001. С. 470.


[Закрыть]. Л. Зиновьева-Аннибал увидела в романе полный разрыв с канонами символистского творчества. По прочтении «Часов» она выразила Ремизову свое несогласие со столь радикальным отношением к границам, разделяющим искусство и жизнь: «…дорогой мой Алексей Михайлович, искристый, истинный талант, мною глубоко почитаемый и с болью любимый, я решусь честно и прямо сказать свое мнение, в объективной истине которого совершенно не уверена. Часы, как и Пруд, не искусство.Быть может, они ценны, даже совершенно наверное, но не в царстве Искусства. Это другое, еще небывалое, – это разъедающие червяки, которых вы оживили глодать сердца людей, эти вопящие молитвы, которые исторгаются со скрюченными пальцами, перекошенными губами и злыми и скупыми слезами. Но все что от искусства, для художников ограничено незыблемою гранью и заковано в броню, как бы незаметна эта броня не была для читателя. У вас нет брони, нет граней. Все, что от искусства, несет в себе какую-то сферу, разряжающую свое электричество. У вас текут какие-то светящиеся зеленым, бледным, фосфорическим светом линии, все по одному направлению, дрожа и зыблясь и прерываясь, но никогда не встречаясь во взрыве и огне» [20]20
  PH Б. Ф. 634. Оп. 1. № 192. Л. 1 об.


[Закрыть].

Уже эти противоречивые оценки дают основания говорить об относительности символистской парадигмы применительно к ремизовскому творчеству 1900-х годов. Если двигаться от «общего» (символизма как складывавшейся литературной «школы»), к «частному» (самобытному таланту писателя), – тогда уже сам символизм следует интерпретировать «достаточно широко, чтобы отнести к нему Ремизова» [21]21
  Барон X.Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 207.


[Закрыть]. Творчество писателя не вписывалось в рамки распространенных представлений о декадентстве, или символизме и никогда не определялось самоценностью искусства. Исполненное бесконечного сострадания ко всему в мире, оно напоминало самоистязающую боль произведений Достоевского. «Для Ремизова, – писал А. Блок, – каждая былинка, каждая человеческая мразь – „Гекуба“; только бы ему оправдать человека и бога в нем, он спотыкается от злости и бессилия. Все в душе у него беспокойно, отрывисто: достоевщина в кубе» [22]22
  Блок А.Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М.—Л., 1962. С. 410.


[Закрыть]. З. Н. Гиппиус, по собственному признанию читавшая и перечитывавшая ремизовские книги «с громадным вниманием», также считала, что в своих рассказах писатель «иногда возвышается до современного Достоевского» [23]23
  Lampl Н.Zinaida Hippius an S. P. Remizova-Dovgello // Wiener Slawistischer Almanach. 1978. Bd. 1. S. 174. Письмо от 28 июля 1922 г. Подразумевается сборник «Шумы города» (1921).


[Закрыть].

В первое десятилетие творческого пути практически каждое произведение Ремизова было замешано на нарушении привычных художественных правил. Чтение глав «Пруда» на вечерах литературного бомонда у большинства слушателей вызвало шок [24]24
  Описание организованного Гиппиус и Философовым вечера в поддержку Ремизова, который состоялся в начале апреля 1905 г. в доме тетки Философова Ю. П. Дягилевой и ее мужа П. Д. Паренсова, см. в книге «Петербургский буерак»: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. С. 261–262. См. также: Пяст Вл.Встречи. М., 1997. С. 39.


[Закрыть]. Роман «Часы», не успев выйти в свет, подвергся аресту: вначале за неуважение к верховной власти, затем за порнографию и оскорбление нравственности [25]25
  См.: Цехновицер О. В.Символизм и царская цензура // Учен. зап. Ленингр. Ун-та. 1941. Вып. 11. № 76. С. 314–315.


[Закрыть]. 9 апреля 1908 года автор сообщал Б. Савинкову: «„Часы“ конфискованы, но ст[атья] 128 снята и поставлена 1001, усмотрено скотоложство и какой-то редкий вид изнасилования – описание. Но на самом деле все это невинно и палата, должно быть, снимет арест» [26]26
  ГАРФ. Ф. 583. Оп. 1. № 171. Л. 8.


[Закрыть]. 1908 год был отмечен также и целым рядом других, совсем ни на что не похожих выступлений писателя. Публикация циклов маленьких новелл, написанных в форме подлинных сновидений, впервые представила бессознательное как продукт литературного творчества. Внедряя в литературу собственные сны, Ремизов открыл совершенно новый способ познания смысла бытия уже не при помощи неких символических форм, а посредством раскрытия значимой для жизни и творческой по своей природе второй реальности.

Впрочем, и этот необычный жанр, основанный на подлинных переживаниях, соединявших факты, имена, события действительности с неконтролируемыми сновидческими фантазиями, привел к целому ряду саркастических рецензий, некоторые из которых даже намекали на психическое расстройство автора [27]27
  См. анонимную рецензию под названием «Макароны в плевательнице или рекорд бессмыслицы», в которой саркастически высмеивалось содержание ремизовского цикла снов «Под кровом ночи» (Золотое Руно. 1908. № 5): Биржевые ведомости. 1908. 29 июля. № 10629. С. 3. Еще один анонимный отзыв на сборник Ремизова «Рассказы» (СПб., 1910) с резкой критикой цикла снов «Бедовая доля» см.: Биржевые ведомости. 1910. 14 апреля. № 11663. С. 4.


[Закрыть]. Среди категорически отрицательных оценок нового литературного опыта весомой поддержкой прозвучало мнение далекого от декадентской вычурности Д. В. Философова, высказанное в статье «Сны» (1910), где Ремизов был назван настоящим русским писателем, сохраняющим свой облик и вместе с тем не прерывающим традиций русской литературы: «В сне ты – да и никто – не ответственен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественнаявера колеблется, а иной, сверхъестественной,нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота. <…> Ремизов очень просто, а потому и глубоко, выражает скорбь современной души, тоску по „реальнейшей реальности“, как выразился бы Вячеслав Иванов» [28]28
  Философов Д. В.Старое и новое. М., 1912. С. 25–28. Статья «Сны» была написана в 1910 г.


[Закрыть].

Между тем другое ремизовское произведение 1908 года – драматическое «Бесовское действо над некиим мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» – тот же Философов посчитал «явлением узко-индивидуального эстетизма», направленным не на аутентичное восстановление древнерусского памятника культуры, а лишь на его реставрацию. «Происходит это, – писал критик, – от того, что стилизация Ремизова не средство, а цель. Это любопытно, что наш современник, архидекадент А. М. Ремизов, увлекается русской стариной, что из нее он извлекает новые образы, новые богатства языка. Но это все его личное дело. Когда романтики прошлого века увлекались готикой, они вовсе не реставрировали ее, а черпали из нее материал для выявления своих новых запросов, пользовались ею как формой для выражения новых душевных переживаний. <…> В этом смысле романтическая „стилизация“ была все-таки возрождением, а не реставрацией, событием некоторым образом общественным <…>. Стилизация же <…> декадентского любителя старины Ремизова – дело чисто индивидуальное» [29]29
  Философов Д. В.Без стиля // Московский еженедельник. 1908. 18 марта. № 12. С. 47.


[Закрыть]. Справедливости ради следует сказать, что современники высказывали и прямо противоположную точку зрения: «Возьмите… „действа“, – писал Иванов-Разумник, – и вы увидите в них не опостылевшую всем „стилизацию“, а подлинное художественное воскрешение, нечто единственное в этом роде во всей русской литературе» [30]30
  Иванов-Разумник.[Соч.]. Т. II. Творчество и критика. СПб., [1911]. С. 108.


[Закрыть]. Как и другие ремизовские инновации, постановка «Бесовского действа» в 1908 году на сцене театра В. Ф. Коммиссаржевской, завершившаяся оглушительным провалом, вызвала настоящую бурю критических откликов [31]31
  См. рецензии Homo Novus’a [А. А. Кугеля] (Русь. 1907. 6 декабря. № 327. С. 5); А. А. Измайлова (Русское слово. 1907. 7 декабря. № 281. С. 4); статью «Театральная хлыстовщина» Юр. Беляева (Новое время. 1907. 6 декабря. № 11400. С. 5–6); стихотворную пародию А. А. Измайлова «Поток богатырь на „Бесовском действе“» (Биржевые ведомости. 1907. 9 декабря. № 10244. С. 3); пародию, подписанную псевдонимом И. Г-ч «Прение Живота со Смертью. (Бесовское действо над здравым смыслом)» (Биржевые ведомости. 1907. 12 декабря. № 11249. С. 4). О постановке пьесы см. также: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. С. 251–253; Добужинский М. В.Воспоминания. М., 1987. С. 229–232.


[Закрыть]. По оценке самого писателя, она была «вызовом: наперекор погоне за утонченностью петербургских эстетов <…> скандалы на спектаклях и газетные отзывы и ругательные письма – подняли мое имя как при появлении в „Вопросах Жизни“ первых глав моего „Пруда“. Известность сомнительная, пожалуй, и скандальная» [32]32
  Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 10. С. 180.


[Закрыть].

В начале 1910-х годов критика обратила внимание на то, что в творчестве писателя стали органично сочетаться самые различные, порою даже противоположные идейно-эстетические тенденции. «…Можно оставаться символистом, – писал Е. Аничков о повести „Крестовые сестры“ (1911), – и всеми средствами своего мастерства стремиться к действительности. Это последнее относится более всего к Ремизову» [33]33
  Аничков Е.Западничество и славянофильство в новом обличье // Gaudeamus. 1911. № 11. С. 6.


[Закрыть]. Иванов-Разумник констатировал соединение в новаторской прозе Ремизова классической литературной традиции с древнерусской книжностью [34]34
  Эта тема раскрывается в книге А. М. Грачевой «Алексей Ремизов и древнерусская культура» (СПб., 2000).


[Закрыть]. «Он прошел через декадентство, сильно отразившееся по форме на первом его романе „Пруд“, он дошел до вершины своего творчества в „Крестовых сестрах“, он дал в „Лимонаре“, в трагедиях („Бесовское действо“, „Трагедия об Иуде“, „Действо о Георгии“), в „Отреченных повестях“, в „Посолони“ – образцы новых реалистических форм, уходящих корнями в глубь народного слова и древней книжной мудрости» [35]35
  Иванов-Разумник.Русская литература XX века (1890–1915 гг.) Пг., 1920. С. 36.


[Закрыть]. «Форма и содержание у Ремизова, – утверждал Б. Садовской, – сливаются в строгом и нераздельном единстве, но сквозь плотные ткани его творений проглядывает то, чего не всегда увидишь простым глазом. Как поэт метафоры, понимаемой в смысле символа, Ремизов должен быть причислен к писателям-символистам в этом отношении он, как воссоздатель национального творчества, может быть назван поэтом будущего» [36]36
  Садовской Б.«Настоящий» (Сочинения Алексея Ремизова. Семь томов. СПб., 1911–1912) // Современник. 1912. № 5. С. 309.


[Закрыть].

Иванов-Разумник, внимательно анализировавший метаморфозы художественного дарования писателя, построение сюжетных линий и образов его прозы, рассчитывал из частных вопросов индивидуального мастерства вывести общие закономерности эволюции творческого метода, промежуточный итог которой сам он назвал «новым реализмом» [37]37
  См.: Иванов-Разумник.Русская литература XX века. С. 35–36.


[Закрыть]. В статье «Творчество Ремизова» (1911) критик отмечал: «Интересно сравнить редакцию собрания его сочинений (1911 г.) с первоначальным текстом тех же произведений: ценнейший материал для изучения психологии и эволюции творчества! Сравните „Часы“ или „Пруд“ первых изданий (1905 и 1907 г.) с текстом этих же романов в собрании сочинений – почти ни одна фраза не осталась без изменений, некоторых страниц узнать нельзя. К изучению всего этого когда-нибудь еще вернется русская критика» [38]38
  Иванов-Разумник.[Соч.]. Т. П. Творчество и критика. С. 109.


[Закрыть]. Намереваясь написать большую статью, посвященную развитию современной литературы, Иванов-Разумник просил Ремизова в письме от 6 октября 1911 года: «…когда будете высылать мне отпечатанные листы „Пруда“ – вышлите мне (поскорее) и первую редакцию [39]39
  Речь идет о готовившейся к печати в издательстве «Шиповник» третьей редакции романа «Пруд» ( Ремизов А.Сочинения. СПб.: Шиповник, [1911]. Т. 5.). Издания двух предшествующих редакций романа см.: Вопросы жизни. 1905. № 4–11; а также: СПб.: Сириус, 1908.


[Закрыть], – „Часы“ я внимательно читал параллельно в двух редакциях; то же сделаю и с „Прудом“. Хочется проследить и читателям показать – эволюцию былого „декадентства“» [40]40
  Письма Р. В. Иванова-Разумника к А. М. Ремизову (1908–1944 гг.) / Публ. Е. Обатниной, В. Г. Белоуса и Ж. Шерона. Вступ. заметка и коммент. Е. Обатниной и В. Г. Белоуса // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. СПб., 1998. Вып. 2. С. 56. См. воплощение этого замысла в книге Иванова-Разумника «Русская литература XX века (1890–1915 гг.)» (Пг., 1920).


[Закрыть].

«Инновационная» проза писателя [41]41
  Подробнее см.: Lampl Н.Innovationsbestrebungen im Gattungssystem der russischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts – am Beispiel A M. Remizovs // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1978. Band 24. 1978. S. 158–174.


[Закрыть]характеризовалась не только обостренным вниманием к трагической стороне бытия, но и особой организацией художественных текстов, сопровождавшейся разрушением стилистических канонов и синтаксических правил. Более всего она напоминала непринужденную вязь запечатленной на письме «изустной» речи. Чтобы уловить ритм и интонацию озвученного повествования, воспроизводимого новаторскими изобразительными средствами, тексты необходимо было прочитывать как музыкальную партитуру. Уже в первой редакции «Пруда» нарратив строился при помощи объединения в единую композицию элементов лирической песни, древнегреческого «трагического хора» и сновидения: «каждая глава, – комментировал композицию своего романа писатель, – состоит из „запева“ (лирическое вступление), потом описание факта и непременно сон; при описании душевного состояния, как борьбы голосов „совести“, я пользовался формой трагического хора» [42]42
  Ремизов A. M.Неизданный «Мерлог» / Публ. А. д’Амелиа // Минувшее. Исторический альманах. 3. М., 1991. С. 227.


[Закрыть]. «Звукопись» подобного рода уживалась в текстах писателя с практически полным отсутствием динамики, что нередко вызывало упреки критики: «Статические способности Ремизова и почти полное его бессилие создать движение в рассказе, давать психологию „действия“, сказывается и в лучших его вещах» [43]43
  Измайлов А. А.Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 99.


[Закрыть]. Автору приходилось с этим соглашаться: «Правда, не умею я писать, не умею описывать, как люди движутся, и думаю (и Вы это уразумели), в этом все мое существо бедное» [44]44
  ИРЛИ. Ф. 115. Оп. 3. № 276. Л. 12. Письмо к А. А. Измайлову от 25 мая 1913 г.


[Закрыть].

Впрочем, такая безропотность была не без лукавства. «Существо» ремизовской прозы скрывалось вовсе не в статике, а в стремлении к полноте описываемого бытия. «Какая-то жадность у Ремизова; не пропустить ни одного штриха, ни одной подробности; каждую фразу дополнить до краев – пусть даже через край; пусть иногда целое отяжеляет частности, всегда изумительные по яркости причудливой выдумки и острой наблюдательности. Зато во всей полноте встает каждое лицо, каждая картина», – отмечал другой критик [45]45
  Ауслендер С.[Рец.] Алексей Ремизов. Сочинения. Том первый. Издательство «Шиповник» // Речь. 1911. 3 января. № 2. С. 5.


[Закрыть]. Практически во всех произведениях Ремизова присутствуют кодовые сигнатуры: имена, малоупотребительные слова, понятия и символы, настраивающие на нужный регистр литературных, мифологических, исторических ассоциаций и специально выделенных разрядкой. Разрядка выполняет здесь функцию «смысловой ловушки», которая так или иначе заставляет любознательного читателя задержать взгляд, приостановить быстротечное чтение, чтобы при необходимости взять словарь или другую книгу, оживить память литературным сопоставлением, постараться понять внутреннюю причину адресованного ему сигнала [46]46
  Ср.: «Лейтмотивы он (Ремизов. – Е.О.) печатает в разрядку, и они как будто не только дают ключ и прямо-таки вбивают в голову читателю какую-то идею, но некоторые из них только запутывают» ( Марков В.Неизвестный писатель Ремизов // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer / Ed. by G. N. Slobin // UCLA Slavic Studies. 16. Columbus, 1987. P. 16).


[Закрыть]. Двойное тире (― ―), в поэме «Иуда» (1908) отмечавшее необходимую интонационную паузу, в прозе 1920-х годов станет устойчивым авторским знаком, несущим значительно большую смысловую нагрузку.

Следующее за символистами поколение критиков обнаружило в повествовательном модусе ремизовского рассказа 1910-х годов уже не продолжение известной традиции, а самостоятельную «школу»: «Школа эта отвергает лирический стиль рассказа. Рассказчик не только беспристрастен, каким должен быть художник, но и бесстрастен. <…> Здесь не рассказчик, а „сказитель“. Он закрывает глаза, когда ведет свой рассказ, и никому нет дела до его собственной души. Это – истинный эпос, и вот к нему-то обращается теперь наша художественная проза» [47]47
  Эйхенбаум Б.Страшный лад // Русская молва. 1913. 17 июля. № 213.


[Закрыть]. Но даже появление «школы», под которой понималась так называемая «ориенталистская» проза, куда критика записала в первую очередь Е. Замятина, а впоследствии Б. Пильняка, Вс. Иванова и других, не привело к появлению «второго» Ремизова [48]48
  Примечательно, что в начале 1960-х годов в «Новом журнале» (№ 71. С. 59–74) появилась статья Р. Гуля под названием «А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова». Критик выстроил линию, в которой объединил имена Пильняка, Замятина, Шишкова, Пришвина, Клычкова, традиционно относящиеся к так называемой «ремизовской школе», с А. Солженицыным.


[Закрыть]. Сам писатель никогда не останавливался на достигнутом, следуя только одному ему известным маршрутом. В течение десятилетия он осваивал новую, пограничную, реальность, соединяющую вымысел и документ, публичное и интимное, литературный быт и историческую реальность, заполняя ее, с одной стороны, общекультурными, с другой – сугубо индивидуальными смыслами. Уже с начала 1910-х годов законными приемами творческой манеры становятся случаи упоминания не только полных имен или прозвищ его знакомых и друзей, но и обстоятельств их приватного бытия (рассказы цикла «Среди мурья»), В 1913 году появляются первые очерки, целиком построенные на соединении современного контекста повседневной жизни с документами русской бытовой культуры различных исторических периодов; впоследствии, вместе с другими рассказами, они составят книгу «Россия в письменах» (1922) [49]49
  См.: Manouelian Е.From Pis’mato Pis’mena:Ideological and Journalistic Contexts of Remizov’s Documentary Project // The Russian Review. 1996. Vol. 55. January. P. 1–20; Мануэлям Э.Империя текстов: «Россия в письменах» и Российское Библейское Общество // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4). Pietroburgo; Salerno, 2003. С. 141–147.


[Закрыть]. Стремясь «представить <…> Россию» «по обрывышкам, по никому не нужным записям и полустертым надписям <…> из мелочей» [50]50
  Ремизов А.Россия в письменах. Т. 1. / Предисл. О. П. Раевской-Хьюз. New York, 1982. С. 14. Очерк «Баня. Начальное».


[Закрыть], Ремизов создавал эффект обратной перспективы, благодаря которому все далекое приближалось и становилось если не современным, то, по крайней мере, понятным и доступным. Архаические тексты, передаваемые в оригинальном написании с характерными особенностями языковой культуры XVII–XIX веков, начинали звучать живыми голосами.