Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

Ремизовские художественные альбомы – это реальное материально-образное воплощение мира гоголевской поэмы, где каждый персонаж и каждый предмет конкретны и индивидуальны. Здесь нет кого-то незначимого или чего-то не замеченного: все существует зримо и объективно. Всякая условность образов сведена к минимуму, все имеет свое «лицо». Наиболее явно эта мифологичность творческого мышления проявляет себя по отношению к объективируемым в рисунках гоголевским метафорам. Так, в альбоме, посвященном Ноздреву («Ноздрев. Субтильная супефлю. „Смертный“ исторический»), любопытны зрительные образы, возникающие под впечатлением карточного азарта гоголевского героя: «…будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть. Вот она! экое счастье! – говорил он, начиная метать для возбуждения и задору – Экое счастье! Экое счастье! Вон: так и колотит! Вот та проклятая девятка, на которой я все просадил! Чувствовал, что продаст, да уже, зажмурив глаза, думаю себе: „Черт тебя подери, продавай, проклятая!“» [710]710
  Гоголь Н. В.Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 6. М.; Л., 1951. С. 81.


[Закрыть]Даже то, что не поддается изображению, обретает в рисунках писателя свой почти материальный образ: это и «чертова пропасть» с антропоморфным ликом, и «счастье», напоминающее женскую фигуру, с палкой в руках, и «проклятая девятка» с латинской цифрой девять на груди, и даже тот «неугомонный бес», что «обуял» Ноздрева.

Графика Ремизова несет в себе принцип мифологического отношения к бытию, при котором не может быть ничего фиктивного, незначимого или существующего только «на словах». Ведь в этой системе именно слова создают окружающий мир и непременно, рано или поздно, они обязательно материализуются. И если есть в языке выражение «неугомонный бес», то это значит, что такой демон имеет свой образ, и не его вина, если обычное зрение не в состоянии его представить. Рисунки Ремизова отображают прямую материализацию метафорических образов, которые в сознании обычного читателя возникают, как правило, в виде привычных формул, отражающих некие эмоциональные состояния: радости – «счастье так и колотит»; сильного возбуждения, проявляющегося в нетерпении – быть во власти «неугомонного беса»; представлений человека о зловещем множестве – «чертова пропасть» и так далее.

Безграничность творческого воображения Ремизова раскрывается и в рисунке «Языка нема» (1938) [711]711
  Собрание A. B. Андреева, Париж.


[Закрыть], название которого восходит к древнерусским летописям, где эти слова употреблялись по отношению к иноязычным – то есть не знающим славянского языка – племенам. Когда спустя десятилетие Ремизов употребит эту древнюю формулу в очерке «Живой воды» (1949), открывавшем пушкинскую часть «Огня вещей», органичность ее станет понятной в контексте эссе, посвященного сохранению живого русского языка, который не изменял бы своего звучания даже в переводе на иностранный. Нарисованное Ремизовым мифологическое существо – с огромными глазами и человеческим ртом, испуганное и дикое – нечто лишенное ассоциативных связей. Не видя перед собой этого рисунка, практически невозможно представить, как можно изобразить реальное, конкретное явление, синонимически передаваемое словами «иностранец», «иноземец», «чужеродец», «чужой», «безъязыкий». Поистине, этот фантастический образ является «запечатленным» свидетельством мифологичности ремизовского мышления.

Уже на уровне графического видения Ремизов допускал различные отступления от изображаемого текста, на первый взгляд «произвольно» дописывая его – проясняя то, что, как ему казалось, подразумевалось, но так и осталось невысказанным. В частности, наброски и эскизы писателя к «Мертвым душам» с детальной прорисовкой бытового окружения персонажей поэмы, снабженные соответствующими цитатами, воссоздают гоголевские образы, вместе с тем выражая уникальное представление, присущее именно автору «Огня вещей». Ремизов так интегрировал изображение и нарратив, что игра его воображения воспринимается как естественная форма существования художественного текста. Уподобление процесса рисования игре в ее самом непосредственном проявлении Ремизов пояснял на примере Андрея Белого: «В рисовании Андрея Белого было что-то от игры: как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, и потом начнется другая игра, а испачканные чернилами – всего милее красками – листки с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, разбросанные по столу, летят со стола на пол и с пола в печку. Игра, а не мастерство: во всяком случае в мастерстве есть „почему“, а в игре „как рука водила“, и всегда важен процесс, а не результаты. В этом душа рисунков Андрея Белого. Но было и другое: страсть иллюстрировать – изображать мысль; но при неуменьи и эти иллюстрации, в которых всегда преднамеренность и отчетность, превращались в фантастические узоры, ничего не объясняющие…» [712]712
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 122.


[Закрыть]

Благодаря процессу понимания, осмысления, «вчувствования», писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой «бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала» [713]713
  Гадамер Х.-Г.Истина и метод. С. 161.


[Закрыть]: «У меня получаются не „Мертвые души“, а Воскрешение мертвых. Думаю, Гоголь бы одобрил» [714]714
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 216. Письмо от 18 ноября 1951 г.


[Закрыть]. В письме к Н. Кодрянской он рассказывал: «…мне остается нарисовать две главы из Мертвых Душ. Манилов вышел у меня небывалый – декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца. Я знаю это вызовет негодование „адамовичей“. Они привыкли от „печки“. И будет возмущение, „чего я искажаю Гоголя?“ Искажаю их кривое дело и приплюснутый череп. (Это называется моя заносчивость!) <…> Рисую Плюшкина (у Гоголя мертво), „затурканность вещами“, так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили вещи, и сами распались в пыль. Жалко вещей» [715]715
  Там же. С. 236–237. Письмо от 10 февраля 1952 г.


[Закрыть]. Мысли Ремизова подчас эпатируют, его взгляд на героев необычен, но обоснован. Цель его, как ни парадоксально, – оправдать персонажей, заклейменных целыми поколениями литературных критиков.

Как правило, вербальному переосмыслению известных литературных образов предшествовали переписывание больших фрагментов, извлеченных из оригиналов, чтение вслух текстов классической прозы, наконец, графическое отображение сюжетов и персонажей. Именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить «словесный материал» в активное состояние неуничтожимой, абсолютной «длительности» (выражение А. Бергсона), извлекая из него все новые смыслы, преображая его живым голосом и зримыми образами.

Глава VII. СМЫСЛОТВОРЧЕСТВО

Генеалогия царя Асыки

Мифологизм ремизовского творчества имел ярко выраженную философскую составляющую. Работа писателя с различными культурными символами-кодами имела целью создание нового мифа, а ведь сам по себе миф и есть не что иное, как «примитивная философия, простейшая презентативная (anschauliche) форма мысли, ряд попыток понять мир, объяснить жизнь и смерть, судьбу и природу, богов и культы» [716]716
  Из книги Э. Бете «Mythus – Sage – Märchen» (1905). Цит. по: Лангер С.Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000. С. 160.


[Закрыть]. Художник-философ, желающий «уловить мир как абсолютное единство», должен проникать своим взглядом «сквозь всякое многообразие, в том числе и многообразие символов», делая зримой «последнюю действительность» – «действительность самого бытия» [717]717
  См.: Кассирер Э.Философия символических форм. Т. 3. Феноменология познания. С. 11.


[Закрыть]. Не случайно современная философская мысль трактует метафизику как постоянное «вопрошание сверхсушего», выход «за его пределы», в результате чего должно «родиться сущее для понимания как таковое и в целом» [718]718
  См.: Хайдеггер М.Время и бытие. М., 1993. С. 24.


[Закрыть].

Индивидуальная философия писателя формировалась, в частности, посредством символики стержневого для писателя и его произведений мифа «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты». На протяжении полувека «Обезвелволпал» представлял собой динамическую структуру, развивавшуюся за счет постоянно привносимых культурных символов. Своего рода универсальный ключ к значениям и связям этого мифа содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка» [719]719
  Columbia University. The Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. New York. Опубликован в кн.: Обатнина Е.Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. С. 174.


[Закрыть], в котором Ремизов приоткрывает «тайну природы» Асыки. Рисунок был отправлен в Прагу для выставки «Рисунки русских писателей», подготавливаемой Н. В. Зарецким [720]720
  Экспозиция открылась 19 декабря 1933 г. в пражском Народном музее. Таланту Ремизова-рисовальщика и, в частности, художественному оформлению «Обезьяньей Палаты» здесь отводился специальный раздел. В единственном рукописном экземпляре каталога выставки рисунок «Обезьяний царь Асыка» значился под № 1026. См.: «Выставка: „Рисунки русских писателей“. Каталог. Составил Н. В. Зарецкий. Прага. Народный музей. 1933 г. Единственный экземпляр» (Columbia University. The Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. New York).


[Закрыть]. В своем письме от 1 февраля 1932 года писатель сообщал художнику: «Книгу о Николе (Образ Николая Чудотворца) я вам пришлю. И вложу в нее портрет <…> Асыки (и его генеалогия) { из Вия / Идиота / Иуды» [721]721
  Литературный архив Музея национальной литературы, Прага. Фонд Н. В. Зарецкого.


[Закрыть].

Ко времени создания этого артефакта Ремизов уже выработал определенный канон изображения «верховного властителя всех обезьян». Первая «икона» появилась не ранее 1917 года (по датировке автора «1917–1920»), когда в квартире на Васильевском острове (14 линия, дом 31/33, кв. 48) был «на стене написан в рост человечий» образ Обезьяньего царя [722]722
  В альбоме писателя с материалами 1920–1950 гг. (известный специалистам под условным названием «Карты Сведенборга») сохранилась фотография этого изображения, а также позднейшее пояснение к ней. См.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. I. № 54. Л. 14. См. также аналогичное пояснение в тексте «Обезвелволпал» (глава «Albern») в книге «Ахру» ( Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 28).


[Закрыть]. В Конституции «Обезвелволпала», опубликованной в 1922 году, дано его описание: «Есть асычий нерукотворенный образ – на голове корона, как петушиный гребень, ноги – змеи, в одной руке – венок, в другой – треххвостка» [723]723
  Ремизов A. M.Albern // Бюллетени Дома Искусств. 1922. 17 февраля, № 1–2. С.30–31. Затем «Конституция» вошла в текст книги «Ахру. Повесть петербургская» и роман «Взвихренная Русь». См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 5. С. 207.


[Закрыть]. Именно с такой атрибутикой Обезьяний царь не раз воспроизводился Ремизовым. Отличия сводились лишь к манере исполнения и небольшим изменениям окружающих надписей. Известен рисунок, выполненный мягкими линиями цветными карандашами, с авторской датировкой «MCMXV – МСМXXI», подписью писателя и надписями на глаголице: сверху – Обезвелволпал; справа – Асыка / царь / обезьяний / его / нерукотво / ренный об / раз / написанный / на стене / В. О. 14 д. 31/ 33 к. 48 / MCMXIX / Петербург; внизу справа – Берлин; внизу слева под символическим росчерком хвостом – собственнохвостная подпись Асыки [724]724
  ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. № 13. Л. 5.


[Закрыть].

Другой рисунок, монохромный и созданный около 1926 года, отличался от первого не только манерой исполнения, максимально напоминающей оттиск древней печати, но также и надписями: вверху рисунка «Абраксас» (по-гречески); слева от изображения «Обезвелволпал» (на глаголице); справа авторский значок Ремизова – глаголическая буква «ч», – дополненный характерным «хвостообразным» зигзагом, направленным вниз рисунка; внизу надпись – «Царь Обезьяний Асыка» [725]725
  Первая публикация рисунка в такой манере состоялась в парижском журнале «Ухват», где он сопровождал печатный вариант сна «Обезьяны». См.: Ремизов А. М.Асыка – царь обезьяний // Ухват. 1926. 15 мая. № 3. Аналогичный рисунок хранится в РГАЛИ (Ф. 420. Оп. 4. № 31. Л. 6); опубл.: Обатнина Е.Царь Асыка и его подданные. С. 191.


[Закрыть]. В качестве именного экслибриса схожий графический «портрет» Асыки – Абраксаса был подарен Ремизовым Н. Зарецкому 23 октября 1931 года [726]726
  Литературный архив Музея национальной литературы, Прага. Фонд Н. В. Зарецкого.


[Закрыть]. Возможно, тогда же в личный архив Зарецкого поступил и описываемый рисунок, который стал самым ярким и объемным воплощением ремизовского мифа в графике и слове.

Его оригинальность заключается прежде всего в сложной структурной организации. Соединение двух графических рядов – рисованного, выраженного в символах (в том числе и знаках греческого и глаголического алфавита), и вербального, содержащего цитаты и автоцитаты, которые отражают многогранный смысл рисунка, – позволяет рассматривать эту композицию как метатекст, исполненный глубокого сакрального содержания. В центре – символический портрет царя Асыки в образе Абраксаса, схожий своими устойчивыми идеографическими элементами с рисунком 1927 года, включая греческую надпись «Αβραζας» вверху, глаголическую надпись «Обезвелволпал» – слева от фигуры Асыки, и «хвостообразную» глаголическую букву «ч» – справа. Другие, периферийные тексты, надписи и изображения являются совершенно новыми концептуальными элементами.

По правому полю, сверху вниз, на русском, французском, и немецком языках находятся надписи: АСЫКА ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ ASYKA LE ROI SINGE KÖNIG DER AFFEN – и параллельно: ВАЛАХТАНТАРАРАХРАРАНДАРУФА. Повторение имени божества на русском, немецком и французском, очевидно, подчеркивает степень распространения его культа, поскольку сам миф «Обезьяньей Палаты» зародился в Петербурге, а впоследствии получил развитие в Берлине и утвердился в Париже. Магическое имя ВАЛАХТАНТАРАРАХРАРАНДАРУФА соотносится с одним из текстов сборника «Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» [727]727
  С. Доценко обратил внимание на этот факт в книге «Проблемы поэтики А. М. Ремизова» (С. 56).


[Закрыть].

Слева, сверху вниз, приведены названия в некотором роде «программных» произведений писателя: ВЗВИХРЕННАЯ РУСЬ, КУКХА, УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ. Все эти произведения напрямую связаны с темой «Обезвелволпала». «Кукха» и «Взвихренная Русь» содержат разделы, непосредственно посвященные Палате. В первых главах «Учителя музыки» – «Тысяча съеденных котлет» и «Оказион», опубликованных в 1931 году, – художественно воссоздается обстановка дружеских вечеров в петербургской квартире писателя – одном из прообразов «Обезьяньей Палаты». «Учитель музыки» соединяет два жанра – «идиллию» и «бытовую автобиографию» (в авторском определении); в этом жизнеописании наравне с литературными героям сосуществуют их реальные прототипы (почти все – «кавалеры» Обезьяньего Ордена), а также знаковые для мировоззрения Ремизова Гоголь и Достоевский. Именно здесь впервые используется прием художественного переосмысления концептов Гоголя, впоследствии закрепленный в «Огне вещей».

Каждое из трех произведений в контексте творческого пути Ремизова имеет принципиальное значение. «Кукха» – книга о первоистоке жизни, олицетворенном в мифическом образе В. В. Розанова. «Взвихренная Русь» – эпопея о разрушении и сохранении основ человеческого бытия, смысловым центром которой является поэма «О судьбе огненной», основанная на переложении Гераклита Эфесского, на его диалектической формуле связей Бытия, где всё – «целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – всё» [728]728
  См.: Лавров А. В.«Взвихренная Русь» Алексея Ремизова: символистский роман-коллаж // А. М. Ремизов. Собр. соч. Т. 5. С. 557.


[Закрыть]. Создание же отдельных глав «каторжной идиллии» – «Учитель музыки» – хронологически наиболее приближено ко времени возникновения рисунка. Именно на страницах этого романа предпринимаются первые подступы к осмыслению образа гоголевского Вия, значимого для понимания генезиса царя Асыки.

Непосредственно под рисунком, в центре, большими буквами дано его заглавие: ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ АСЫКА. Слева – на французском языке дан французский аналог титула: LE «GRAND СНАPITRE DES SINGES» EST GOUVERNÉ PAR LE ROI ASYKA UN SINGE MUSTERIEUX QUI N’EST NULLE PART PARCEQ’IL EST PARTOUT.

Слева направо, на верхнем и нижнем уровнях над рисованным изображением Асыки, расположены текстовые «блоки», каждое слово в которых начертано прописными буквами и отделено от соседнего вертикальной чертой. Предложения и семантически целостные надписи практически не содержат знаков препинания. Принцип воспроизведения текста (черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами) аналогичен рисункам из «гоголевского» цикла начала 1930-х годов.

На рисунке Ремизова представлена и авторская легенда Асыки. Расположенный под «иконой» Асыки-Абраксаса левый текстовый блок, восходит к его собственному творчеству: А. РЕМИЗОВ ТРАГЕДИЯ О ИУДЕ НАШ СТАРЫЙ ЗАКАДЫЧНЫЙ ДРУГ ВМЕСТЕ ПУД СОЛИ СЪЕЛИ НАШ ИЕРУСАЛИМ НАЧАЛЬНОЕ ЦАРСТВО ПОСРЕДИ ЗЕМЛИ СТОИТ ЭТО ПУП ЗЕМНОЙ А ОБЕЗЬЯНСКОЕ ЦАРСТВО ОТСЮДА РУКОЙ ПОДАТЬ МЕСТНОСТЬ ЛЕСИСТАЯ ЖАРКАЯ БОГАТСТВА НЕСМЕТНЫЕ ТАКОЙ НАРОД ТАМ БЕСТИЯ ЧИХНУТЬ НЕЛЬЗЯ ВСЕ СЕЙЧАС ЖЕ У НИХ ИЗВЕСТНО ОБЕЗЬЯНИЙ ЦАРЬ ВСЕ ЗНАЕТ И ПОСОВЕТОВАТЬ ТОЖЕ МОЖЕТ ЗА МИЛУЮ ДУШУ ЧТО УГОДНО ХЕ ХЕ ВОЙДЕТ ОН И РОВНО ВСЕ ОБАЛДЕВАЮТ ТАК ИЗ НЕГО И ПРЕТ ЭТО ОБЕЗЬЯНСКОЕ СТАРИКА ПОДЫМЕТ ХЕ ХЕ ХЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ НА ХОДУ ДЕРЖИТ НОС ПРОТИВ ВЕТРА ЗНАЕТ ПЕРЕУЛКИ И ЗАКОУЛКИ ВХОДЫ И ВЫХОДЫ НЕ СДЕЛАЕТ ДЕЛА СПРОСТА ВРЕТ ЧТО ЛЫКО ДЕРЕТ ТАК СЛОВАМИ КАК ЛИСТЬЯМИ СТЕЛЕТ АСЫКА ПЕРВЫЙ НА СЛАДКОЕ ПАДОК ПИЛАТ ИУДЕ.

Фрагмент в наибольшей степени соответствует последней печатной редакции «Трагедии о Иуде…»: «Мой старый закадычный друг: вместе пуд соли съели. Наш Иерусалим – начальное царство, посреди земли стоит, – это пуп земной, а Обезьянское царство отсюда рукой подать… Местность лесистая, жаркая, богатства несметные. Такой народ там – бестия: чихнуть нельзя – все сейчас же у них известно. Обезьяний царь все знает и посоветовать тоже может за милую душу, что угодно… Хе, хе, войдет он, и ровно все обалдевают. Так из него и прет это, обезьянское… старика подымет. Хе, хе, хе, все подымет. Вот сам увидишь. Ты с ним поговори. Замечательный: на ходу держит нос против ветра, знает переулки и закоулки, входы и выходы, не сделает дела спроста, врет, как лыко дерет, – так словами, как листьями, стелет, Асыка Первый. Вот кстати! Надо его угостить. На сладкое падок» [729]729
  Ремизов А.Трагедия о Иуде, принце Искариотском. Пб.; М., 1919. С. 33.


[Закрыть].

Правый нижний текстовый блок состоит из трех фрагментов. Первый из них является законоположением из второго параграфа «Конституции» «Обезвелволпала»: О НЕМ НИКТО НИЧЕГО НЕ ЗНАЕТ, И ЕГО НИКТО НИКОГДА НЕ ВИДЕЛ [730]730
  См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 5. С. 207.


[Закрыть]. Второй фрагмент восходит к написанному в 1931 году очерку «Розанов» [731]731
  Нашу публикацию варианта текста «Розанов» см.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 473–475. Первая публикация текста состоялась в газете «Последние новости» (1932. № 3987. 21 февраля.); позднее очерк был включен в состав книги «Петербургский буерак». См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. С. 316–320.


[Закрыть]: ВЕРА И ЗАКОН РОЗАНОВА ВИЙ ПУЗЫРЬ ТАРАНТУЛ В ИХ НАДЗЕМНОМ ЦВЕТЕНИИ В ИХ ЗВЕЗДНОМ НЕБЕ В ИХ ТЕПЛОЙ ПАРНОЙ ЗЕМЛЕ И ЕДИНСТВЕННАЯ ВЛАСТЬ ВЫСШЕЕ НАЧАЛЬСТВО ЛЕСНОЙ ВИЙ ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ АСЫКА ВЫСКОЧИВШИЙ ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ В ЭДИПОВУ НОЧЬ И ОПЬЯНИВШИЙ ОДНИМ СВОИМ ДЫХАНИЕМ ВСЕ И ВСЕХ.

К фрагменту примыкает еще одна строка: УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ БЕЗ ПРЕДМЕТА. Именно она позволяет соотнести время создания рисунка «Царь Обезьяний Асыка» с датами публикаций двух произведений писателя. Текст под заглавием «Учитель музыки» появился в печати в пражском журнале «Воля России» (1931. № 1/2); рассказ «Без предмета» – в парижских «Последних новостях» (1931. 25 декабря. № 5389).

Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Самые верхние слои этого культурного среза представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а нижние – культурой древнего Востока и Азии. Появление на рисунке его греческого имени «Абраксас» связывает происхождение обезьяньего царя с гностицизмом. Сам Ремизов указывал, что одним из первых его самостоятельных философских опытов было знакомство с гностиками: «И стало мне изучение философии как яблоки – каждая система имела для меня свой легкий вкус, запах и окраску. А чтобы для глаза было убедительнее, а памяти крепче, все, что мне казалось путаным, я рисовал: первый мой графический альбом посвящен гностикам: Василид, Маркион» [732]732
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 8. С. 278.


[Закрыть].

Подробное изучение Ремизовым в 1905–1907 годах апокрифических сказаний и различных космологических легенд, сопряженное с подготовкой книги «Лимонарь», а также исследование народных представлений о годовой цикличности, предшествовавшее написанию «Посолони», отразились в оформлению идеи образа Абраксаса. Его мистическое имя напрямую соотносится с основным смыслом «Посолони», описывающей календарный цикл (слово «посолонь» означает: «по солнцу, по ходу солнца, с востока на запад»): согласно толкованию учения гностика Василида, христианским ересеологом св. Иринеем во II веке, Абраксас является воплощением годового круговорота, символически скрытого в сумме букв его имени – 365 (в цифровом значении греческого алфавита), и вместе с тем заключает в себе принцип единства противоположных начал мироздания.

Подобное толкование приводится и в статье И. Д. Мансветова (вошедшей в круг чтения Ремизова в период работы над «Лимонарем»), из которой следует, что имя Абраксас соответствует гностической плероме, охватывающей 365 эонов, по числу годовых суток, которое, «если его буквы переложить на цифры, выразится числом 365 (а=1 b=2 r=100 а=1 х=60 а=1 z=200 = 365)» [733]733
  Мансветов И. Д.Византийский материал для сказания о двенадцати трясовицах // Труды Имераторского московского Археологического общества / Под ред. В. Е. Румянцева. М., 1881. Т. XI. Вып. 1. С. 35.


[Закрыть]. Родство образов Асыки и Абраксаса открывается и в семантическом соответствии слова «абракадабра», восходящего к слову «Абраксас» [734]734
  Ср.: «Абракадабра – чародейское слово, восходящее ко времени василидиан, у которых слово Абраксас было названием высшего существа…» (Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. Е. Ефрона. Т. 1. СПб., 1891. С. 40).


[Закрыть], полному имени Обезьяньего царя: Валахтантарарахтарандаруфа. «Собственнохвостной» подписью царя Асыки – Абраксаса были подписаны все обезьяньи знаки, выполненные канцеляриусом Палаты Ремизовым и предназначавшиеся для «тайного ношения», как и амулеты с надписью слова «абракадабра» (Абраксас), обладавшие заклинательной силой. Примечательно, что в русской демонологии слово «абракадабра», графически выраженное в виде четырех треугольников, сложенных вместе, являлось формулой обращения к нечистой силе [735]735
  Сахаров И. П.Русское народное чернокнижие. СПб., 1997. С. 86–87.


[Закрыть].

Усиление гностической составляющей образа Асыки – прежде всего, открытие сакрального имени Абраксас – было связано с работой над романом «Ров львиный» («Плачужная канава»). В редакции романа, завершенной в 1918 году, тема Асыки введена неявно, через немотивированную в сюжете романа принадлежность главного героя Антона Петровича Будылина к войску «верховного властителя всех обезьян» Асыки Первого. Будылин осознает глубинные последствия Первой мировой войны и Февральской революции как Апокалипсис нового времени, в совсем отчаянном противостоянии распаду бытия, «когда омерзительное планетное человечество с ненасытимой пакостной утробой его и душой мародерской, извлекающей пользу из всего, даже и из души и крови, сделалось кличем времени – во имя какой-то бездушной и бессовестной свинарни, рая с едой, ср-ем и американскими горами», отрекаясь от человеческого безумия, он «с удовольствием выводил на запотелом стекле: „Князь обезьян и кавалер Антон Петров Будылин“» [736]736
  См.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. № 8. Л. 181.


[Закрыть].

Впоследствии, редактируя текст двух последних подглавок («Канавное прозябание» и «Абракзас»), Ремизов привносит гностическую тему. Особого внимания заслуживает промежуточная редакция подглавки романа «Канавное прозябание» [737]737
  Впервые она была частично опубликована под названием «Про любовь. Из романа „Ров львиный“» в пражском журнале «Воля России» (1926. № 5. С. 57–70; гл. 4, 5).


[Закрыть], которая, по-видимому, значительно перерабатывалась в период между 1918 и 1926 годами. Сохранившийся беловой автограф, оказавшийся в приложении к рукописи 1914–1918 годов, завершается вариацией на тему космогонической доктрины Василида: «А там Демиург скликал демиургов: – Приидите, сотворим человека по образу нашему и подобию! / И змей из его уст проникал в безобразное косолапое тело, / А там – „Αβραζας“» [738]738
  ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. № 8. Л. 185.


[Закрыть]. Абраксас явлен здесь в образе, безошибочно напоминающем того «приземистого, дюжего, косолапого человека», которого некогда описал Гоголь [739]739
  См.: Гоголь Н. В.Собр. соч.: В 14 т. Т. 2. М.; Л., 1937. С. 217.


[Закрыть]. В окончательной редакции «Рва львиного» тема Вия («и медленно змей из его уст проникал в уста безобразной косолапой мясной человечины» [740]740
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 4. С. 447.


[Закрыть]) отделена от образа Абраксаса. Тот появляется в самом конце текста, когда потрясенный трагическими переживаниями Будылин, взыскуя духовной опоры в личном противостоянии мировому злу, произносит «последнее и единственное всесокрушающее заклинание»: «Абракзас!» [741]741
  Там же. С. 452.


[Закрыть]

Происхождение этого заклинания и его магическое действие, согласно толкованию учения Василида древними ересеологами, выражало ту сущность Непознаваемого Божества, которая скрывается под именем Митры – древнего персидского мифологического культового персонажа. Митра (букв, «договор», «согласие») покровительствует человеческому взаимопониманию, дружбе и симпатии, разумной организации человеческого общежития, способствуя правильному различению добра и зла, правды и лжи. Число 365 является мистически значимым и для орфических таинств, и в митраизме; само имя Митры имело точно такое же численное значение. (Заметим, что общее количество князей, кавалеров и другого служилого люда «Обезьяньей Палаты» определенно стремилось к 365.) К неявным соответствиям символики «Обезвелволпала» и митраизма можно отнести особую роль образов огня и воды. Более очевидна связь между мистическим значением числа 7 в митраистском обряде посвящения и структурой «Обезьяньей Палаты», которую возглавляли 7 князей и 7 старейших кавалеров-вельмож.

В различных изданиях «Трагедии о Иуде…» полное прозвище обезьяньего царя каждый раз изменяло свою конфигурацию. Первоначально: «Его величество царь Обезьяний, Обезьян Великий – ВалахтанТарарахТарандаруфа Асыка Первый» [742]742
  Ремизов А.Трагедия о Иуде, принце Искариотском // Золотое руно. 1909. № 11–12. С. 35.


[Закрыть]; в «сириновском» собрании сочинений: «Обезьян Великий – Валах – Тантарарах – Тарандаруфа Асыка Первый» [743]743
  Ремизов А.Соч. Т. 8. СПб., 1910–1912. С. 148.


[Закрыть]; в издании Наркомпроса: «Обезьян Великий – Валах – Тантарарах – Тарандаруфа Асыка Первый» [744]744
  Ремизов А.Трагедия о Иуде, принце Искариотском. Пб.; М, 1919. С. 35.


[Закрыть]; наконец, в позднейших мемуарах: «Царь обезьяний Асыка Валахтантарарахтарандаруфа» [745]745
  Ремизов А.Пляшущий демон. Танец и слово. С. 56.


[Закрыть]; неизменным оставалось лишь имя – Асыка. В свое время было высказано предположение, что оно восходит к имени вогульского князя (вторая половина XV века) – историческому герою вогуло-остяцких племен, населявших территорию северной части Урала [746]746
  Гречишкин С. С.Царь Асыка в «Обезьяньей Великой и Вольной палате» Ремизова. С. 173–176; см. также: Соловьев С. М.История России с древнейших времен. Кн. III. Т. 5–6. М., 1989. С. 71.


[Закрыть]. Однако куда более вероятной представляется связь ремизовского персонажа с легендарным царем Асокой (Ашокой) – «первым покровителем и главным распространителем буддизма» (III в. до н. э.). Легенды приписывают Асоке построение первых пирамид и возникновение первых зародышей индийской письменности: «это влияние Запада появилось только со времен Бактрианского царства», то есть начиная с индийского похода Александра Македонского [747]747
  Материалы по истории китайской литературы: Лекции, читанные профессором С.-Петербургского Императорского Университета В. П. Васильевым. СПб., [б. г.]. С. 191.


[Закрыть]. Особо стоит отметить примечательную деталь внешнего облика Асоки, подчеркиваемую историками: его «безобразную наружность» [748]748
  Там же. С. 15.


[Закрыть].

Характерно, что на тот же самый исторический контекст указывает в мемуарах и сам Ремизов: «Царь обезьяний Асыка Валахтантарархтарандаруфа, персонаж возможный в „Подвигах Великого Александра“…» [749]749
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 10. С. 255.


[Закрыть]– предлагая в качестве литературной реминисценции одноименное повествование М. Кузмина (1909). Однако в другом случае он называет и непосредственный источник, на который ориентировался, когда создавал «Трагедию о Иуде…»: «…в повестях о неведомых странах и одноногих, пупкоглазых, и людях с песьими головами, и людях-кентаврах, но не с коньим, а со свиным хвостиком; во всех чудесных и волшебных „Александриях“ у меня не было чувства, как от чего-то чужого, странного, „уродливого“, чудовищного, внушавшего когда-то страх или внушающего беспокойство» [750]750
  Там же. Т. 8. С. 50.


[Закрыть].

Такое прямое свидетельство позволяет назвать отправной точкой ремизовского мифа о царе Асыке и его подданных древнерусские «Александрии». Ремизов, буквально штудировавший труды А. Веселовского, В. Истрина и Ф. Буслаева, несомненно использовал в работе над «Трагедией о Иуде…» мотивы и образы русских, южнославянских и греческих списков романа об Александре Македонском. Присутствие в «Александрии» темы людей с хвостами (в некоторых редакциях – с овечьими хвостами); описание утопического царства рахманов; наконец, некое «питицкое царство», о котором в русском списке XV века говорится: «А в той земле повстречали людей, ростом в локоть, пришли они Александру поклониться и принесли много меду и фиников; а люди те птицами назывались» [751]751
  Александрия: Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века. Л., 1965. С. 105.


[Закрыть], – все это сближает характеристику обезьяньего царства в «Трагедии о Иуде…» со знаменитым романом. Весьма примечательна курьезная ошибка, вкравшаяся в сербский перевод греческого оригинала «Александрии»: «людие птицы» в русском тексте возникли из сербского списка, где фигурировало слово «питици», которое, в свою очередь, является калькой с греческого слова «πιυηχοζ» – обезьяны [752]752
  Там же. С. 242.


[Закрыть].

Странствия героев пьесы (Зифа и Орифа) буквально напоминают фантастические описания походов Александра Великого, хотя и изображенные со свойственным Ремизову травестийным отношением к первоисточнику: «Где-где мы с ним не путешествовали. Побывали и в Мазанческом царстве: такое есть девичье царство, а женятся они на Эфиопах с году на год, – мальчишек отдают Эфиопам в их земли, а девчонок при себе оставляют. Прожили мы у них с месяц в роде Эфиопов, – такая была там Василиса-гусятница, кхе… Ну были еще и у тех чудаков, которые под негасимым огнем живут в Алыберском царстве: не пьют, не едят, куда ветер повеет, туда и эти люди летят, как паутина, а смерти им нет и в руки не даются. Правда, народ благочестивый: ни одного ругательного слова… Кое-как протараканили время, посияли голов двенадцать для развлечения, да в Окаменелое царство пустились. В Окаменелом царстве ничего особенного, только что печки топят орехами, да заброшено оно на конец земли, где ни за какие деньги того же ситного не достанешь. Пообещали мы им пирога с горохом, да давай Бог ноги. А то попали раз в Поливянскую землю, есть такая Поливянская земля; так в этой земле, как есть, все ни на что не похоже: люди не люди – полузверь, получеловек, об одном глазе и об одной ноге, а головы и в помине нет, вместо головы так что-то в роде мышиного хвостика торчит. Насилу ноги убрали» [753]753
  Ремизов А.Трагедия о Иуде, принце Искариотском. С. 29.


[Закрыть].

Описание «приближенных» Асыки («…так и идут, так и идут, как рыба в Иордан-реке, да с песнями, с ладонями, – писк, визг, гик, толкотня. Одного сахара за день погрызут, другому бы на год хватило, а пол исследят, – с неделю после моют, ничем не отмыть. А есть среди них презабавные») вызывает предположение одного из героев пьесы о принадлежности царской свиты к веселому племени скоморохов [754]754
  Ремизов А.Трагедия о Иуде, принце Искариотском. Пб., М., 1919. С. 13.


[Закрыть]. В этом ракурсе самым очевидным литературным предшественником «Трагедии…» является «Хожение за три моря Афанасия Никитина»: «Обезьяны же живут в лесу, и есть у них князь обезьянский, ходит со своей ратью. И если кто их обидит, тогда они жалуются своему князю, и он посылает на того свою рать. И обезьяны, напав на город, дворы разрушают и людей побивают. Говорят, что рать у них весьма большая, и язык у них есть свой; детей они родят много, но которые родятся не в отца и не в мать, тех бросают по дорогам. Тогда индостанцы их подбирают и учат всякому рукоделью, некоторых же продают, но ночью, чтобы они не смогли убежать назад, а некоторых учат подражать лицедеям» [755]755
  Хожение за три моря Афанасия Никитина: 1466–1472 гг. М.; Л., 1958. С. 76–77: см. также: Lampl Н.Aleksej Remizovs Beitrag zum russischen Theater // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1972. Bd. 17. S.163–165; Manouelian E.Remizov’s Judas: Apocryphal legend into Symbolist drama // Slavic and East European Journal. 1993. Vol. 37. № 1. P. 62–63).


[Закрыть]. Образ «обезьяньего народа» соотносим также с не знающим закона обезьяньим племенем из «Книги Джунглей» Р. Киплинга.

Родословная образа Обезьяньего царя ведет еще далее – в глубь восточной мифологии. В частности, она восходит к персонажу индийского эпоса «Рамаяна» обезьяньему богу Ханумане, который, в свою очередь, стал прародителем царя обезьян Сунь Укуна – героя классического китайского романа У Чэнъэня «Путешествие на Запад» (XVI века). Мы не располагаем прямыми свидетельствами знакомства писателя с этим персонажем классической китайской литературы. Однако вполне вероятно, какие-то сведения были получены Ремизовым в студенческие годы, когда он, по собственному утверждению, увлекался Китаем [756]756
  Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 8. С. 70. См. также: Соколов С. Н.Из семейного архива // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4). С. 400.


[Закрыть]. Общая характеристика свидетельствует, что этот герой «не признает никаких авторитетов – ни земных, ни небесных; он свободолюбец, уничтожающий все, что мешает жить людям. Сунь Укун смело критикует установившиеся порядки, иерархические отношения, небесные власти, насмехается над сильными мира сего. Он смел, находчив и решителен, мудр и проницателен; он полон доброты, юмора, оптимистической уверенности в своей правоте и непобедимости, житейского ума, наблюдательности; он добрый и мудрый руководитель своего обезьяньего народца, который он обучает, которым он справедливо и гуманно правит. И главное, он абсолютно непримирим ко всякой подлости, к предательству, несправедливости и угнетению» [757]757
  Фишман О. Л.Китайский сатирический роман: Эпоха Просвещения. М., 1966. С. 44. Подробнее об этом литературном герое, его происхождении и чертах характера см.: Рогачев А. П.У Ченъэнь и его роман «Путешествие на Запад». М., 1984. С. 107–113.


[Закрыть]. Бунтарь, возмутитель порядков и безобразник, в поисках своего пути он не желает подчиняться общепринятым законам жизни, установленным для простых смертных. Целью странствий Сунь Укуна является обретение бессмертия, потому он крадет золотые персики (волшебный плод – типичный символ вечной жизни), за что принимает наказание от Будды. Примечательно, что и в «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» обезьяний царь также присваивает себе золотое яблоко, являющееся предметом вожделения героев пьесы.

Генезис образа обезьяньего царя Асыки, определяемый индуистской и буддистской мифологией, соотносится с эпохой великих походов на Восток Александра Македонского. А контаминация этого персонажа с символическим изображением Абраксаса утверждает в ремизовском мифе гностическую систему координат. Оправданность объединения двух культурных кодов подтверждается многочисленными наблюдениями исследователей, одни из которых делают вывод об индуистских, буддистских и китайских корнях гностицизма, другие утверждают, что «семена гносиса были оригинально индийскогопроисхождения, занесенными столь далеко на Запад, благодаря буддистскомудвижению, которое первоначально покрывало весь Восток, от Тибета до Цейлона» [758]758
  Поснов М. Э.Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним. Киев, 1917. С. 547–548.


[Закрыть].