Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

Свое практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина – «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев» (1939) [496]496
  Книга увидела свет только в 1959 г. уже после смерти философа.


[Закрыть]. В основание книги легли как раз те самые лекции философа о современной литературе начала 1930-х годов, о которых он сообщал Ремизову. Известный своим крайне негативным отношением к художественному опыту модернистов, Ильин сделал исключение только для трех современных писателей: их творчество подвергалось здесь критическому анализу в свете нового «художественного канона». Основное содержание рассуждений философа-критика раскрывается через антитезу, заявленную в самом заглавии – «О тьме и просветлении». Противопоставление этих двух метафор соотносится с антиномичностью художественного процесса: первоначальная стадия располагается в сфере безобразной материи (тьма), но благодаря творческому акту возникает художественный образ, исполненный божественной истины в своем «предмете» (свет).

В своей «книге художественной критики» Ильин высоко оценил творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана – глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Даже знаменитую игру в Обезьянье общество он назвал художественнойформой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла», суть которого – в восстании «творческого воображения против „нормального мышления“ и прорыв его на свободу». Однако общий вывод философа звучал как обвинение: «Ему (Ремизову. – Е.О.) нужно было провозгласить свое право на художественное юродство;и вместо того, чтобы сделать это в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму все преувеличивающей шутки, по-юродскипровозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам,но и как прорыв в безобразие» [497]497
  Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 300.


[Закрыть].

В сущности именно этот феномен (без-óбразие) был для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. Критик убийственно охарактеризовал поэтику художников первой четверти XX века (причислив к скорбному списку Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Маяковского, Шершеневича, Скрябина, Стравинского, Пикассо и др.) как беззаконную и мертворожденную: «Закон их тяготит; к органической связанности их не влечет; к строительству они способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну… <…> И сквозь эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лжепророческую смуту всплывают там и сям безóбразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды. Неестественные выверты, противоестественные химеры…» [498]498
  Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 65–66.


[Закрыть]

Может быть поэтому Ильин так резко отозвался о стремлении писателя привносить в художественные произведения явления, отражающие самые дремучие, неокультуренные явления народного мифологического сознания. Такой стиль Ильин назвал «художественно-юродивым»: «Трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов,который льется из бессознательного. <…> Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого, творческого „нет!“; он не творит, а „уносится“; не строит, а тонет» [499]499
  Там же. С. 307.


[Закрыть]. Особенно, по мнению философа-критика, страдают от этого произведения реалистического характера, которые лишены структурности и художественной воли автора и более похожи на жанр «сновидений».

Ремизовский метод пересказа народных сказаний и легенд о Святом Николае затронул самый нерв рассуждений философа о канонах художественности в искусстве. В книге «О тьме и просветлении» основным объектом критики стал избранный Ремизовым в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «священное с волшебным,святое всемогущество с колдовствоми с техникой» [500]500
  Там же. С. 319.


[Закрыть]. На примерах конкретных текстов Ильин пояснял:

«Дело в том, что в этих рассказах бытовой и образный материал берется сразуиз первых веков после Рождества Христова, из средних веков европейской жизни. Из современного эмигрантского быта во Франции и из русской сказки. И это все обрушивается на читателя.

Вот в конце третьеговека плывет по Черному морю пароход, на нем три православныхкупца из Ростова Великогои на билетах у них значится „Cabine de luxe 200“. Все это происходит при жизни еще не прославившегосяСв. Николая, а купцы уже молятся и он их спасает.

Вот Св. Николай летит на аэроплане в Александрию, где „цик“передает власть патриарху,а патриарх велел архонтам надеть синеекамло.

Вот Св. Николай летит на ковре-самолетеи дарит герою рассказа волшебную„самогудную скрипку“ и волшебный кременьдля вызывания трех сказочных „ухорезов“…

Вот мальчик Василий, сын Агрика; он „снес яйцо“; он и его семья „православные“, крестьяне во Франции, верят в Крокмитэна; автомобили, электричество; корсары, сарацины, похищают мальчика, эмир кормит его швейцарским шоколадом и делает его „обер-главдотелем“; он молится Св. Николаю, и тот его спасает…» [501]501
  Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 318–319.


[Закрыть]

Нам неизвестно содержание ответных писем Ремизова. По-видимому, познакомившись с мнением Ильина о «Трех серпах», писатель так и не выдвинул пространных разъяснений своей творческой позиции, и слова, сохранившиеся в записной книжке философа, почти полностью отражают «оправдания», произнесенные автором Николиных легенд. Впрочем, Ремизов никогда и не стремился подвести под собственное творчество концептуальную базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, – не в критических рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Однажды, в 1915 году, писателю даже довелось выступить на эту тему в печати. Отвечая на анкету «Биржевых ведомостей» о взаимоотношениях автора и критика, он изложил свое мнение, используя простое сравнение: «Когда цыган нахваливает свою лошадь, это само собой понятно. Ведь иначе и не был бы он цыганом, но, когда писатель печатно критикует свои собственное произведение, т. е. разъясняет его другими словами и многословиями, стараясь показать товар лицом, ей Богу, дело он делает не писательское, а цыганское. Любая критика, и самая несуразная, не вызовет и доли того подозрительного чувства, какое оставляет отзыв писателя о своем произведении: критик может сказать о произведении и хорошее, и дурное, но ведь сам-то сочинитель, критикуя печатно свое сочинение, уж обязательно скажет одно только хорошее» [502]502
  Ремизов А. М.Следует ли авторам отвечать критике? / Анкета «Биржевых ведомостей» // Биржевые ведомости. 1915. 6 декабря. № 15254. С. 4.


[Закрыть].

То, чтó Ремизов все же попытался объяснить в ответном письме к Ильину, вероятно, только утвердило последнего и в отношении к «Трем серпам», и в верности установленного им критерия художественности.Однако критические замечания философа парадоксальным образом заставляют раздвинуть рамки локального анализа отдельных произведений писателя и обратиться к punctum puncti его художественного наследия, всецело подчиненного особой природе и специфическим законам мифотворчества. Знаменательно, что сам Ильин выделял мифотворчество среди других наиболее ярких и продуктивных характеристик писателя: «Перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается тем совершеннее, чем больше создаваемые им образы допускают мифическое построение и произвольное насыщение. Ремизов, творящий миф, оказывается иногда более изобразительным и художественно убедительным, чем Ремизов, творящий психологический роман с живыми людьми» [503]503
  Ильин И. А.Собр. соч.: В Ют. Т. 6. Кн. 1. С. 310.


[Закрыть]. Однако для Ильина эта особенность – не фундаментальное свойство индивидуального сознания, а всего лишь один из литературных приемов, используемых автором. Основная причина разногласий между Ильиным и Ремизовым заключается, на наш взгляд, в том, что критик подошел к мифологическому сознанию и мифологическому образу с позиций религиозных, логических, научных. На самом деле миф и религиозный канон предполагают различные формы «вероимности»: по справедливому замечанию В. В. Розанова, «в сказку мы верим, в религию верим до знания» [504]504
  Розанов В. В.Во дворе язычников. М., 1999. С. 121.


[Закрыть]. В конечном счете полемический диалог, завязавшийся вокруг книги «Три серпа», продемонстрировал принципиальную несовместимость менталитетов писателя и критика.

Ремизов никогда не создавал произведения рациональным «отбором», что предписывал делать художнику Ильин; используя свой уникальный талант, он воспроизводил принципы народного мифосложения. Его объяснение («решил „нарядить“ легенды „в современность“») напоминает поведение народного сказителя, который устойчивый сказочный мотив постоянно дополняет чем-то от себя, чем-либо, делающим расхожую тему своей, адаптированной к местным условиям, а значит и более понятной. Нивелирование пространственно-временных границ, соединение реалий различных культур, употребление анахронизмов, синкретизм – словом, все, что как раз и является важнейшими отличительными признаками мифомышления, – отмечены Ильиным как антихудожественные тенденции творчества Ремизова, но в легендах из «Трех Серпов» эти особенности не свидетельствуют об изъянах вкуса их автора, а служат дополнительным подтверждением универсальности образа Николы. Примечательно, что на письме Ильина имеется помета Ремизова, оставленная красным карандашом. Подчеркнуты слова, сравнивающие метод Ремизова с тенденциями модернистской живописи: « Все это(„смешение заведомо не уживающихся атрибутов“. – Е.О.) нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо – разложившего на куски липа по различным углам полотна». Заключенное в данном высказывании противоречие, несомненно, было замечено Ремизовым, поскольку суть смешения или синкретизма заключается, в отличие от примера с картиной Пикассо, не в разложении и разъединении, а в соединении.

Художественная цензура Ильина не пропустила и «вольного» отношения к явлению чудесногов тех притчах, где народная вера в волшебство соединена с религиозной верой в Святителя Николая. Действительно, в ремизовских легендах, как и в подлинных народных сказках о Николе, вера религиозная и сказочная не дифференцированы, а претворены в общее понятие «чудесного», о чем свидетельствуют и сохранившиеся авторские инскрипты на издании «Трех серпов», которые с достоверностью не только раскрывают особое, поистине священное чувство писателя по отношению к Николаю Угоднику, но и объясняют природу созданного им на основе фольклорных и агиографических источников образа: «Немыслимость, невозможность подойти к Богу побудила человека создать легенду о праведном человеке – Николе Чудотворце. Так возник образ Николы Мирликийского в четвертом веке в Византии. И в веках сложились легенды: чудеса при жизни и чудеса по смерти праведного человека. И вышли на Русь сказкой. А в русских веках Никола Угодник и Чудотворец – заместитель Бога на русской земле» [505]505
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 85.


[Закрыть].

В отличие от житийной традиции, существующей по строгим канонам, народная сказка более раскрепощенно обходится как с самим образом Святого, так и с реалиями жизни. Никола Угодник, не пользующийся понапрасну своим даром чудотворения, – это герой наивной мифологии, которая остерегается прямых проявлений совершенства [506]506
  См.: Элиаде М.Трактат по истории религий. Т. 1. СПб., 2000. С. 52–53.


[Закрыть]. Именно такая простота и человечность открылись Ремизову в фольклорных сказаниях о Святом. Свое понимание легендарного героя он запечатлел в надписи на втором томе «Трех серпов», обращенной к жене: «25. 1. 30. Paris. Многое из того, что чувствую, написал я в этих легендах. Я хотел представить человека, изнеможенного жалостью своего сердца и только чудом умудренного избранностью своей и благодатью. Так вышел Николин образ, именно умудренная жалость» [507]507
  Волшебный мир Алексея Ремизова: Каталог выставки. С. 25.


[Закрыть].

Ремизовский Никола максимально приближен к простому смертному человеку не только в силу оригинальности художественного мышления автора, но и по законам «вероимности» народного сознания. Сказка позволяет «очеловечить» божественного героя, наделить его свойствами простого человека, обнаружить в нем характер и индивидуальность. Николай Угодник становится функционально «волшебным помощником», а не чудотворцем в религиозном смысле этого слова. Легенды Ремизова отражают не только неизменную способность мифологического сознания к адаптации архаического культа к современным условиям, но и потребность в непосредственном переживании чудесного явления Николая Угодника. Именно такие свойства делают миф реальностью, «живой жизнью». Закономерности, раскрывающиеся в самом мифе и в сознании его носителей, в свое время были выражены учителем Ремизова – А. Н. Веселовским: по его наблюдениям, доверие в мифологическом повествовании «вызывают не описания единичных событий», а «синтетические образы действительности»: «миф становится формулой нового, принимая его историческую обстановку и местный колорит» [508]508
  Веселовский А. Н.Статьи о сказке // А. Н. Веселовский. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16. С. 54.


[Закрыть]. Так, в частности, человек Средневековья приближал христианское предание к своим нуждам и представлениям.

Продукты мифологического сознания – апокрифы, легенды или сказки – заряжены своим особым символическим смыслом и потому рассчитаны только на универсальное воздействие. Для мифомышления одним из высших гносеологических критериев является полнота восприятия мира, а не поиск истины (как для научного сознания) и не вера (как для сознания религиозного). Замечание Ильина о нехудожественности рассказа о святом, «прелюбезно лобызавшем» свою отрубленную голову (имеется в виду апокрифический вариант жития Меркурия Смоленского XIII века) со всей очевидностью обнаруживает некорректное толкование критика, рассматривающего мифологический нарратив как произведение религиозного искусства и совсем не принимающего во внимание синкретически универсальный характер мифа. Смешение «религиозного» и «сказочного», по мнению философа, «нарушает закон вероимности», однако для мифологического сознания характерна совсем другая дилемма: оппозиция «сакрального» и «профанного». Или продукты мифологического творчества абсолютно сакральны – и потому вопрос об их «вероимности» вообще не должен ставиться, или они нуждаются в доказательствах и вере – и тогда это, безусловно, важнейший признак особого, профанного восприятия.

Примечательно, что этот несколько неожиданный в контексте письма агиографический сюжет нашел отражение в диалоге двух героев романа Достоевского «Братья Карамазовы», а впоследствии был прокомментирован известным исследователем мифа А. Ф. Лосевым: «…Петр Александрович Миусов рассказывал Ф. П. Карамазову о том, что в одном житии из Четьих-Миней, один мученик, когда отрубили ему голову, встал, поднял свою голову и „любезно ее лобызаше“. Ф. П. Карамазов говорит: „Правда, вы не мне рассказывали; но вы рассказывали в компании, где я находился, четвертого года это было дело. Я потому и упомянул, что рассказом сим смешливым вы потрясли мою веру, Петр Александрович. Вы не знали о сем, не ведали, а я вернулся домой с потрясенной верой и с тех пор все более и более сотрясаюсь. Да, Петр Александрович, вы великого падения были причиной. Это уж не Дедерот-с!“ И когда Миусов говорит: „Мало ли что болтается за обедом… Мы тогда обедали“… то Карамазов резонно отвечает: „Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!“» – «Действительно, – заключал Лосев, – только очень абстрактное представление об анекдоте или вообще о человеческом высказывании может приходить к выводу, что это просто слова и слова. Это – часто кошмарные слова, а действие их вполне мифично и магично» [509]509
  Лосев А. Ф.Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 80.


[Закрыть].

Перед тем как привести этот эпизод из «Братьев Карамазовых» в своей «Диалектике мифа» (1930), Лосев вспоминает одно из заседаний Московского Психологического общества: «…во время возражений одного крупного русского философа на доклад другого, тоже известного мыслителя, у первого все время дело не клеилось с галстуком. Возражавший философ все время его как-то мял, загибал, перестегивал, а он все его не слушался и не сидел на месте. Я вспомнил, что этот философ не только провалился со своими возражениями, но что и до сих пор я не могу ему простить его непослушного галстука. От этого галстука философия его значительно поблекла для меня – кажется, навсегда. Теперь мне понятно, что это было подлинно мифическимвосприятием и возражений философа, и его неудачного галстука» [510]510
  Там же. С. 79.


[Закрыть]. Этот пример интересен еще и потому, что Н. А. Ильин был одним из активных членов Психологического общества, а в 1921 г. был избран его председателем.

Акцент сделан вовсе не на художественных свойствах самой легенды, а на рецепции феномена мифа: если под мифологическим повествованием подразумевать только внешнюю форму, то многое покажется лишенным логики и смысла. Однако мифологическое сознание абсолютнов своем проявлении веры, иначе нарушается единство и неделимость плана содержания и плана выражения, и миф теряет свое значение. Пример Карамазова-отца служит подтверждением сакрального характера мифического восприятия. Человек действительно может лишиться веры в какой-либо «священный предмет» (употребим здесь это выражение в том смысле, как его применяет Ильин), если его сознание сталкивается с иронией и условностью – то есть с тем, что разрушает органическую целостность и универсальность легенды, превращая ее в анекдот. Однако следует иметь в виду и второй план повествования Достоевского: его герой – далеко не наивный ребенок, а человек с весьма извращенным мировосприятием. Потому эпизод этот, кроме демонстрации того, что есть «мифическое восприятие» (как это считает А. Ф. Лосев), в значительной степени призван убедить читателя в отсутствии основ веры у самого Ф. П. Карамазова. Ильин, упрекая Ремизова в том, что тот «убивает и разочаровывает всякую вероимность», почти буквально ставит оппонента в положение Миусова, не замечая, что сам оказывается совсем уж в двусмысленном положении Карамазова.

Подобно мифу, который принципиально лишен авторства, легенды «Трех серпов» лишь отчасти осознаются их автором как результат собственного творчества. Цель художника – побудить читателя воспринимать их не в качестве продукта индивидуальной творческой фантазии, но как свойство самой реальности. Этот замысел писателя весьма тонко подметила З. Н. Гиппиус:

«Скажу сразу, что делает Ремизова писателем с „необщим выраженьем“, непохожим на других: это – его умение сливаться с очень реальной и очень таинственной стороной русского духа, к которой мы и подходить не привыкли. Ремизов вовсе не „описывает“ его, он говорит, – когда говорит – как бы изнутри, сам находясь в нем.

Таинственную сторону России даже зовут, пусть неточно, но понятно – „Юродивой Русью“. Что это такое? Если взять широко – это вся жизнь русской народной души, ее сложный рост в истории. Это – неразнимчатая сплетенность язычества, христианства, сказки, порыва к правде; это ее смех и горе, ее хитрость, слабость и сила. Страницы Ремизова, где он сам становится частью этой жизни с ее безмерностью и неуловимой мерой, с ее всегдашним, хотя бы чуть заметным уклоном к „юродству“ (напрасно мы понимаем его только в отрицательном смысле!), эти страницы и драгоценны, их-то и нельзя не любить, если любишь и чуешь Россию. <…>

Не знаю, все ли „притчи“ Ремизовым только взяты, или сочинены иные, но это безразлично: они единого духа. Ремизов тут почти не „писатель“, просто один из многих „создателей“ Николиных „сказов“.

Разбойник, вор, лукавый или простодушный обманщик, совершенно так же, как и добрый Иван, „сын купеческий“ – все они, в трудную минуту, готовы позвать: „святой Никола, где бы ты ни был – явись к нам!“ Зовут и верят: будет им понятие и помощь от этого старичка, ведь он и чудотворец – и свой брат, вечный труженик и странник, вечный заступник. <…>

Бесполезное дело – подходить к этой сложной области русской жизни с чисто-эстетической меркой. Тут нужно чутье. Тоже художественное, – но иного порядка; ведь нужно понять глубочайший реализмтакой „фантастики“. Ремизов в ней – самый настоящий реалист» [511]511
  Крайний А.[Рец.] А. Ремизов. Николины притчи // Современные записки. 1924. № 22. С. 447–448.


[Закрыть].

Хотя, по мнению Ремизова, сочинитель и не должен реагировать на критику, на замечания Ильина он все же ответил по-своему, как художник. В начале весны 1931 года в Париже вышла книга «Образ Николая Чудотворца. Алатырь камень русской веры» – исследование, подкрепленное солидной источниковедческой литературой и комментариями, в котором подробно описывался феномен почитания Николая Мирликийского на Руси, особенности «русского» характера Николы, а также приведен широкий обзор агиографии Святого [512]512
  Мочульский К.[Рец.] Алексей Ремизов. Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры. YMCA-Press. Париж, 1931. Алексей Ремизов. Московские любимые легенды. Три серпа. Изд. Таир. Париж, 1929. 2 тома. Алексей Ремизов. По карнизам. Повесть. Белград, 1929 // Современные записки. 1932. XLVIII. С. 479–481.


[Закрыть]. Писатель рассматривал свой труд как необходимое теоретическое обоснование всех предыдущих сборников легенд и сказок о Святителе. Позже, на подарочном экземпляре историку древнерусской литературы Владимиру Ивановичу Малышеву, он оставил автограф: «Эта книга – введение в легенды о Николе (Николай Мирликийский)» [513]513
  См.: Волшебный мир Алексея Ремизова. С. 26. Инскрипт датирован 1 сентября 1957 г.


[Закрыть].

Мы полагаем, что и послесловие, и комментарии к этой книге можно рассматривать как обобщенный ответ Ильину, поскольку рукопись книги «Образ Николая Чудотворца» готовилась к печати как раз в то время, когда в феврале 1931 г. философ высказывал свои соображения по поводу «московских легенд» о Николе. Судя по авторской помете на личном экземпляре Ремизова, она вышла из типографии 24 марта 1931 года; послесловие же датировано 2 марта, то есть было написано перед самой сдачей издания в тираж: от второго письма Ильина этот текст отделяет ровно месяц.

В тексте послесловия имеется развернутое объяснение, каким образом возникший на иностранной почве миф о Николае Мирликийском обратился в «московские любимые легенды». Ремизов описывает процесс трансформации византийских житий Николы в русскою легенду как естественный и органичный процесс: «На Руси были распространены все жития Николы: „Иное“, Метафраста и сирийское, неизвестное на западе, „Николай-странник“. В России обращались все чудеса, как совершенные при жизни, так и по смерти, вошедшие в греческие собрания и затем переработанные по-латыни, и три возникших на Западе: о воскрешении зарезанных детей, о трех сосудах и обманутом еврее. Чудеса пересказывались на московский лад, как свои московские легенды» [514]514
  Ремизов А.Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры. С. 53–54.


[Закрыть].

Безграничность Святого Образа Николы наглядно демонстрируют полотна живописцев: «За пять веков с IV в. по XIII из житий, чудес, слов и величаний отпечатлелся образ Николая-чудотворца, украшенный всей чудесностью, какая разлита была в горчайший век в Византии. Взята была вся духовная сила от подвижников и чудотворцев современных и бывших <…>. И художники по верному чутью, не прибегая ни к какой истории и археологии, а в обстановке своего времени под своим небом и на своей земле живописно сохранили образ чудотворца для всех времен и народов: Фра Анжелико, Франческо Песелино, Джентиле-да-Фабиано, Пахер, Жан Фукэ, Жан Бурдишош, Жерар Давид, Дюрер, Моретто-да-Брешио, Отто Ван-Веен, Ян Стеен, Кранах Старший, Корнелий Шут, Симон Вуэ, Репин. А беспризорная человеческая доля и неверная вера, и молитва овеяли чудотворный архангелов образ невечерним светом» [515]515
  Там же. С. 16–17.


[Закрыть].

Пользуясь обширной библиографией, Ремизов показывает, что архиепископ Николай Мирликийский в подлинном смысле герой мифологический, и в этом заключается его основная особенность: «От VIII в. изображение Николая-чудотворца. Вот и все. И только сказки и сказочные чудеса. И чтобы принять их не за „сплетение басен“, а как действительно живое и действующее – ведь сказки и есть символы животворящего духа! – надо или родиться с детским зрением и слухом, еще не оторвавшимся от духовного мира, или периодически, как диета, беспокойным испытывающим „оводом“ (Сократ) омолаживать свое трезвое – свое гордое. А как часто просто одряхлевшее „разумное“ мышление. Бесспорный и в себе не сомневающийся „ум“ (Гоголь), чтобы „вдруг проснуться к самому себе“ (Плотин)» [516]516
  Ремизов А.Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры. С. 10.


[Закрыть].

В подтверждение тому, что культ Николы в России не имеет временных и даже идеологических границ, в комментариях к книге «Образ Николая Чудотворца» Ремизов приводит образец новейшей мифологии, предваряя его словами: «А вот до чего крепок и жив образ Николы – единственный исконный русской веры: Темною ночкою по русскому полю / Бродит Ильич с чудотворцем-Миколою. / Шел Владимир сын Ильин в простой сермяге, / От подков каленых тихий перезвон, / Отдавали сосны с елями ему поклон. / Володимир, сын Ильин, тяжелый заступ брал, / Волю вольную в земле искал… / Я. Шведов, Разлив. М. 1925» [517]517
  Там же. С. 82.


[Закрыть]. Думается, что этот мифологический пример мог бы немало возмутить И. А. Ильина. Однако абсурдность стихотворения позволяет не только иронически опровергнуть сформулированный философом принцип – «невообразимое да не изображается», – но и задуматься на тему целей творчества.

И, наконец приведем два последних абзаца, завершающих раздел комментариев, которые, собственно, и содержат принципиальный ответ Ремизова Ильину: «О Николае-Чудотворце исторических материалов нет, есть только легенды. И надо было „воссоздать“ эти легенды, из которых выступил бы живой образ, самый человеческий из человеческих – Никола. Легенды собраны в моей книге „Три серпа“ Изд. Таир, Париж, 1930 [518]518
  На обложке обоих томов проставлен 1929 год.


[Закрыть]; сказки в моей книге „Звенигород окликанный“, Изд. Атлас, Париж, 1924 г. То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, чтопишется. И если результат работы хоть в какой мере приближается к замыслу, задача исполнена. А понятно это или непонятно, к делу не относится, потому что, как нет одного понимания, так нет одной оценки – на всех не угодишь. 2. III. 1931. Paris» [519]519
  Ремизов А.Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры. С. 90.


[Закрыть].

Возникшие противоречия стали примером не столько узкопрофессиональных дискуссий между критиком и художником, сколько свидетельством изменения культурного горизонта – в пору, когда в пределах богословского поля деятельности наиболее остро обозначился вопрос о противостоянии религиозных канонов надвигающемуся модернизму. В полемическом диалоге философа и художника, выходящем далеко за рамки анализа отдельных литературных произведений, мы различаемы прямо противоположные системы мировоззренческих координат: с одной стороны, воззрения религиозного философа, подходившего к искусству XX века с каноническими требованиями; с другой – творчество художника, который хотя и не стремился открыто манифестировать творческие принципы, всегда шел в литературе своим собственным путем.