Текст книги "Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя"

Автор книги: Елена Обатнина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Рисунки писателя

Собственные графические упражнения А. М. Ремизов оценивал не без доли известного самоуничижения: «картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются» [663]663
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 98.


[Закрыть]. Однако сама сознательная демонстрация используемого приема – рисунок создается, «когда слова не пишутся и не выговариваются», – свидетельствует о том значении, которое писатель придавал этим «картинкам» в общем ритме творческого процесса. Обращаясь 15 июля 1949 года к А. Ф. Рязановской, он писал: «Гоголя я не бросаю. <…> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую – МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется „раскованный рисунок“» [664]664
  Remizov A.Unpublished Letters to N. V. Reznikova and A. F. Ryazanovskaya P. 291. В опубликованном тексте, очевидно, допущена опечатка: вместо «сны» – «сын».


[Закрыть].

Выражение «рисуя, не вижу» можно воспринимать буквально – как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. «Раскованный рисунок» оказывался зафиксированным в образе (или образах) результатом особого, внедискурсивного, алогичного и «бессознательного» познания, близким к интуитивному направлению в древнекитайском искусстве, где «образ – это единство индивидуального и универсального», когда «мысль не изгонялась из художественного творчества <…> и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит», а творчество прежде всего являлось осознанным актом, «бессознательный» элемент которого означал «лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника» [665]665
  Завадская Е. В.Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 168.


[Закрыть]. В процессе такого непосредственного понимания снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и случайное.

Нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: «Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает („Дуэль“). Мир для него скован Евклидом, – его мир: Реникса с заколоченными окнами – простая обстановка. И даже, при повышенной температуре – где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир – для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту – из образов мысли „больного“, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, – „прямая кратчайшее расстояние между двумя точками“ – этим исчерпывается рисунок» [666]666
  Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 10. С. 352.


[Закрыть].

Ремизову, несомненно, была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики: «Живописующий писатель такая же бессмыслица, как рассуждающий художник, и то, что называется „картинностью“ в литературе – какая бедность! Слово бессильно выразить свет „неба“. И это из самой природы двух блистательных, таких отдельных, своязычных искусств. Но я могу, взглянув на картину, задуматься и высказать всю бурю моих мыслей, а художник разглядеть за словами и написать весь красочный кавардак…» [667]667
  Там же. Т. 7. С. 311–312.


[Закрыть]Во всех своих действиях он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности: «„Живопись“ и „слово“ – что еще представить себе более противоположное: „глаз“ и „глазатая рука“ (зрительный нерв в руке) и свет „неба“, и не рука, не глаз, а „голос“ и „мысль“ и свет „сердца“» [668]668
  Там же. С. 311.


[Закрыть]. К творчеству писателя побуждало непосредственное художественное впечатление, передаваемое голосом, «зрительным нервом» руки, буквально воспроизводящей на бумаге каждое слово.

Подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не стремился к демонстрации артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство. Художественное изображение являлось, скорее, переходной стадией, связывающей осмысление текста и его интерпретацию. (В этой связи уместно обратить внимание на программы и пригласительные билеты на вечера чтения произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого, Лескова и Достоевского, собственноручно исполненные Ремизовым в виде квадратиков картона с аппликацией из цветной бумаги и витиеватой подписью). Н. В. Резникова вспоминала об уникальном методе освоения им чужих текстов: «Старым стило, которое он макал в чернильницу с черными чернилами или тушью, он быстрым и уверенным штрихом своей сильной – до конца жизни сильной – рукой чертил лица и фигуры действующих лиц произведений, над которыми он работал. Изучая источники и матерьялы к кельтской легенде о Тристане, которую он писал по-своему, или перечитывая Гоголя для книги „Огонь вещей“, А.М. зарисовывал всех персонажей. Эти рисунки очень сильны и выразительны, и несмотря на простоту приема, сделаны с большим мастерством» [669]669
  Резникова Н.Огненная память. С. 75.


[Закрыть].

Начало будущей книге положило эссе «Тайна Гоголя», опубликованное в 1929 году в журнале «Воля России». Именно здесь Ремизов впервые решился на свободную интерпретацию личности классика, представив его в мифологическом образе – «бесподобным подобием человеческого». Год спустя, также на страницах «Воли России», появилось первое «аналитическое» произведение, построенное как исследование жанра сна в русской литературе – очерк «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883». Здесь был помещен и этюд «Примечание к моим рисункам», за подписью «А.Р.», манифестировавший оригинальный творческий метод изучения природы сновидений. Чувствуя себя готовым к большой работе. Ремизов делился творческими планами с давним знакомым, историком литературы и издателем Ляцким: «Дорогой Евгений Александрович… <…> Затеял я о снах в русской литературе. О снах Тургенева (30 их) напечатали в В[оле] Р[оссии] № 7–8. Летом урывками (при всякой возможности) занимался Гоголем. Его сны необозримые. Одолел „Вечера“. Когда-нибудь, надеюсь, выпустить книгу. Сны – Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Лескова, Тургенева и Достоевского. А чтобы все уяснить, рисую. Тут мне, как не специалисту, простор и воля» [670]670
  Литературный архив Музея национальной литературы, Прага. Фонд Е. А. Ляцкого. Письмо от 21 сентября 1930 г.


[Закрыть].

Первым циклом рисунков, посвященным снам в русской литературе, стал альбом 1929–1930 годов, в который вошли графические видения писателя, навеянные прозой И. С. Тургенева [671]671
  Упоминание о нем содержится в ремизовском вступлении к другому альбому «Tourguéniev poète du rêve. 1818–1883», составленному из репродукций: «У меня был альбом: 36 рисунков – цветные – к Снам Тургенева. Альбом принадлежит Edmond Jaloux. (1929–1930)». См.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. № 45. Л. 2.


[Закрыть]. Небольшая часть из него (4 цветных композиции) была опубликована в 1930 году в белградском повременном издании «Руски Архив» вместе со статьей «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883», переведенной на хорватский язык («Snovi kod Turgenjeva, 1818–1883») [672]672
  Руски архив: Часопис за политику, культуру и привреду. Београд. 1930. № 9. С. 21–32; № 10–11. С. 85–103. Перевод: М. S. М.


[Закрыть].

О печатном воспроизведении своей графики писатель отозвался с сожалением: «Плохо, только намек на мои краски» [673]673
  Предисловие к альбому «Tourguéniev poète du rêve. 1818–1883» см.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. № 45. Л. 2.


[Закрыть]. Очередным произведением, также написанным к юбилею, стал очерк «Тургенев-сновидец», напечатанный в 1933 году в сентябрьском номере журнала «Числа» под общим заглавием «Пятидесятилетие со смерти Тургенева. Тургенев-сновидец. 28.Х. 1818 – 22.VIII. 1883». В том же году эссе, переведенное на французский А. Перно-Фельдман (Н. Pernot-Feldmann), вместе с 12 картинками, было выпущено отдельной брошюрой «Tourguéniev poète du rêve» в количестве трехсот экземпляров издательством «Hippocrate», специализировавшимся на выпуске медицинской литературы.

Оригинальная мысль писателя, выраженная в красках, не могла быть адекватно передана черно-белыми репродукциями. Тем не менее, литературный критик П. М. Бицилли с вниманием отнесся к оригинальному художественному методу Ремизова: «Это пересказ, а частью перевод всех „снов“ у Тургенева, с иллюстрациями автора к ним. Не знаю, соответствуют ли эти рисунки тургеневским сонным грезам – думается, скорее, что нет. Но сами по себе они очень интересны и по замыслу, и по выполнению. <…> В предисловии и в конце книжки – тонкие, но подчас спорные замечания о языке и стиле Тургенева. Верно то, что говорит автор о „робости“ тургеневского языка, также об искусственности, с какою у него воспроизводится речь простолюдина» [674]674
  Современные записки. 1934. Кн. 54. С. 461.


[Закрыть]. Высоко (хотя и не без доли иронии) оценил ремизовские рисунки и прозаик М. Осоргин: «Не только трудно, но и невозможно представить себе, чтобы Тургенев или его герои когда-нибудь грезили образами, изображенными Ремизовым и резко противоречащими тургеневской простоте и ясности: зато для толкования самого Ремизова и его произведений эти образы необходимы – во всей их сказочности и фантастической путанице, в их детской стилизации, богатейшей орнаментике („Песнь торжествующей любви“) и чертовщине. <…> Иллюстрации к „сновидениям“ принадлежат, кажется, к лучшим его художественным опытам, и право их полной оценки следует предоставить консилиуму художников и врачей; литературному суду они, во всяком случае не подлежат» [675]675
  Мих. Ос.[Осоргин М.] Поэт сновидения // Последние новости. 1933. 30 ноября. № 4635.


[Закрыть].

Работу писателя в начале 1930-х годов над рисунками, так или иначе соотносящимися с будущей книгой «Огонь вещей», можно гипотетически реконструировать по рукописному документу, который был составлен художником Н. В. Зарецким – ценителем творчества Ремизова и его близким знакомым. В 1933 году в Праге Зарецкий организовал выставку «Рисунки русских писателей», где произведениям Ремизова-графика было отведено немало места, а по окончании работы выставки подготовил ее подробный каталог [676]676
  «Выставка „Рисунки русских писателей“. Каталог. Составил Н. В. Зарецкий. Прага. Народный музей. 1933 г. Единственный экземпляр» (Columbia University. The Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. New York. Фонд Н. В. Зарецкого).


[Закрыть]. Здесь представлено значительное количество рисунков писателя, непосредственно связанных с классической русской прозой (они объединены в тематические циклы – Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Лесков – с единой нумерацией листов), а также книга «Tourguéniev poète du rêve».

Особенно подробно расписан цикл «Рисунки к произведениям Н. В. Гоголя». Эти 54 листа представляли собой эстетически продуманную композицию, которая содержала портрет Гоголя, а также рисунки: «Сорочинская ярмарка» (2 листа), «Вечер накануне Ивана Купала» (4 листа), «Пропавшая грамота» (4 листа), «Майская ночь» (8 листов), «Заколдованное место» (1 лист), «Ночь перед Рождеством» (4 листа), «Вий» (9 листов), «Страшная месть» (15 листов), «Портрет» (3 листа), «Ив. Фед. Шпонька» (2 листа) и «Ревизор» (2 листа). Отдельно был представлен рисунок к «Старосветским помещикам». Остальные графические серии – двадцать семь рисунков к произведениям Ф. М. Достоевского, три рисунка к произведениям М. Ю. Лермонтова и один рисунок к произведению Н. С. Лескова – в отличие от гоголевского цикла, не имели подробной росписи.

История других рисованных «прототекстов» «Огня вещей» отражается в сохранившихся списках, составленных самим Ремизовым. Первый, под заголовком «Рукописные иллюстрированные альбомы А. Ремизова», содержал 157 позиций и был опубликован в 1935 году в восьмом номере таллинского журнала «Новь». Время создания второго, значительно дополненного списка, озаглавленного «Мои иллюстрированные альбомы», по-видимому, относится к началу 1940-х годов. Он полностью включает в себя первый список и состоит из 260 позиций [677]677
  Список опубликован А. д’Амелия в кн.: Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer. P. 161–166.


[Закрыть]. Число листов в альбомах в большинстве случаев превышает количество листов соответствующих циклов из каталога Зарецкого. Для сравнения, только по Гоголю Ремизов подготовил в 1935 году пятнадцать тематических альбомов к каждому отдельному произведению: «Гоголь. (Сердечная пустыня)» (5 рис.), «Побранки „Майской ночи“» (7 рис.), «Русалка (Майская ночь» и «Страшная месть)» (4 рис.), «Сорочинская ярмарка» (4 рис.), «Вечер накануне Ивана Купала» (6 рис.), «Пропавшая грамота» (6 рис.) «Заколдованное место» (3 рис.) «Ночь перед Рождеством» (6 рис.), «Майская ночь» (4 рис.), «Иван Федорович Шпонка» (4 рис.), «Старосветские помещики» (3 рис.), «Страшная месть» (6 рис.), «Вий» (10 рис.), «Ревизор» (4 рис.), «Портрет» (5 рис.) [678]678
  Возможно, эти альбомы были созданы в самом конце 1935 г., поскольку в списке, опубликованном в августе 1935 г. в «Нови», они не упоминаются.


[Закрыть].

В списках фигурируют и другие альбомы, соотносящиеся с циклами, ранее представленными на пражской выставке: «Из Лескова» (16 рис. 22 стр. 1934); «Из Достоевского» (25 рис. 30 стр. 1934) [679]679
  В первом списке этот альбом (№ 109) помечен 1935 г.


[Закрыть]; альбом, названный по французскому изданию эссе о Тургеневе – «Tourguéniev poète du rêve» (47 рис.: 33 цветных, 14 черных. 70 стр. 1935) [680]680
  В первом списке этот альбом (№ 121) называется «Тургенев (Сны)»; здесь же дано указание, что текст в нем приводится по-французски и по-русски.


[Закрыть]; «Из Лермонтова» (9 рис.: 6 в красках. 1935) [681]681
  В своем первом списке Ремизов зафиксировал всего 6 рисунков, составлявших этот альбом в 1935 г.


[Закрыть]. Появление новой, альбомной, формы, новая датировка рисунков из прежних циклов, изменение их количества свидетельствуют о том, что именно в эти годы писатель находился в потоке идей, связанных с творческим осмыслением русской классики. Как следует из названий обоих перечней, их содержанием стали уже не собрания или циклы рисунков, как в каталоге Зарецкого, а альбомы, с указанием общего количества рисунков, а иногда и соответствовавших им текстов.

Самым значительным «юбилейным» культурным событием явилась для эмиграции столетняя годовщина со дня смерти A. С. Пушкина. В ответ на приглашение принять участие в «пушкинских днях» Ремизов писал 7 июля 1936 года литератору B. Перемиловскому: «С радостью поехали бы в Прагу, только эта поездка не представляется мне легко осуществимой. <…> Что я должен делать? Я не пушкинист. О Гоголе я мог бы прочитать и из Гоголя много. А о Пушкине что я могу сказать, кроме того, что и всякий скажет. Читаю о Золотой Рыбке. Пытался читать себе прозу, не звучит. Да и понятно: проза Пушкина – это итог XVIII в[ека], холодная, сухая, без вдохновения. И не в ней Пушкин» [682]682
  Письма А. М. Ремизова к В. В. Перемиловскому. С. 232.


[Закрыть]. Результатом столь нетривиальных рассуждений стали две очередные «сновидческие» статьи Ремизова – «Морозная тьма. Сны Пушкина» и «Дар Пушкина» (1937). О своем художественном исследовании пушкинского творчества Ремизов сообщал в письме к Е. А. Ляцкому от 21 января 1937 года: «Всякий вечер вслух читал Пушкина… <…> Что получили мы от Пушкина, какой дар? На это и отвечаю по своим испытаниям: поэзия, работа, конструкция, сны, свет слова. Раз десять переписал мое короткое слово. Послед[ние] новости 10 фев[раля] выпускают Пушкинский №: возможно, что там напечатают. Сейчас рисую сны Пушкина, сделаю альбом, как Тургеневский» [683]683
  Литературный архив Музея национальной литературы, Прага. Фонд. Е. А. Ляцкого.


[Закрыть]. Благодаря юбилею появились и такие примечательные художественные работы на пушкинскую тему 1937 года, как новый альбом «Шесть снов Пушкина» (22 рис. 21 стр.) и альбом «14 отдельных цветных изображений к Пушкину». Уже после окончания торжеств они перешли в коллекцию С. Лифаря, о чем Ремизов сообщил в письме к Н. В. Зарецкому 12 декабря 1937 года: «Лифарю тогда же (ведь это еще весной) передал Пушкинские рисунки» [684]684
  Литературный архив Музея национальной литературы, Прага. Фонд. Н. В. Зарецкого.


[Закрыть].

В 1947 году Ремизов приступил к подготовке текста романа «Идиот» по-французски и написал предисловие к этому изданию [685]685
  Dostoievsky Th. М.L’ldiot. Roman / Trad, et préface de Alexis Remizoff et Vladimir André. Paris, éd. Du Chêne, 1947. Vol. 2. Во вступительной статье к изданию Ремизов частично использовал французский текст своего предисловия к «Скверному анекдоту».


[Закрыть]. Русская версия вступительной статьи увидела свет лишь спустя три года под названием «Звезда-Полынь. К „Идиоту“ Достоевского» (Новоселье. 1950. № 42–44). Об этой своей работе он писал А. В. Тырковой-Вильямс 30 июня: «Целый месяц, не отрываясь, над „Идиотом“. Только по цветам да из окна знаю: пришла весна. Сколько раз думал написать Вам: у меня ничего нет о „Идиоте“. Все – из головы. Для французов так даже лучше, но для русских надо будет непременно засорить примечаниями. Сегодня должен кончить, в третий раз переписываю. Срок – завтрашний день к вечеру. Славу Богу, успею. Мое горе и жалоба: я почти слепой» [686]686
  Harvard University. Houghton Library, USA. Фонд A. M. Ремизова.


[Закрыть]. Работая над очерком «Звезда-Полынь», Ремизов подготовил очередной альбом. 7 августа 1947 он писал Н. В. Кодрянской: «Отделывал альбом к „Идиоту“: приходится некоторые рисунки переклеивать» [687]687
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 67.


[Закрыть]. Эти рисунки так и остались в сокровищницах коллекционеров и никогда не были опубликованы.

Непосредственное создание литературных текстов по-прежнему предварялось прорисовыванием собственных мыслей и образов классической прозы. В 1949 году Ремизов погрузился в сновидческий мир «Мертвых душ» и одновременно приступил к его графическому пересказу. В результате появились альбомы, тематически связанные с главными персонажами поэмы. Писатель постоянно размышлял над особенностями художественного восприятия, отличающими стилистическую манеру одного автора от другого. По наблюдениям Ремизова, Гоголь – «словник», он умел создавать звучащие и равноценные содержанию слова; у Достоевского – полнота словесного содержания определялась ритмом повествования, его «напоенность слова не в словах, а в ритме» [688]688
  Там же. С. 36.


[Закрыть].

Переведение вербально выраженных образов в плоскость зримой предметности требовало точного представления не только образов, но и предельной конкретности в воспроизведении реалий гоголевского художественного мира. 28 августа 1951 года он спрашивал Н. В. Зарецкого, знатока бытовой культуры XIX века: «Какая форма драгун? В „М[ертвых] Д[ушах]“ штабс-ротмистр Поцелуев и поручик Кувшинников – „во всей форме“ кутила – мечта Ноздрева. Буду вам очень благодарен: напишите цвет. Я делаю альбом „Ноздрев“ <…>. Упоминается ли где-нибудь еще, кроме „М[ертвых] Д[уш]“, имя балаганного <…> Фенарди: „четыре час вертелся (эльвацировал) мельницей“» [689]689
  Columbia University. The Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. New York. Фонд H. B. Зарецкого.


[Закрыть]. А уже 5 сентября в письме П. П. Сувчинскому появляется рисунок «Фенарди», с поясняющим «подстрочником» из «Мертвых душ»: «балаганный танцор / Четыре часа без передышки / вертелся мельницей» [690]690
  Национальная библиотека Франции, Париж.


[Закрыть]. Некоторые письма наряду с уточняющими вопросами содержат и эмоциональную оценку героев бессмертной поэмы: «Поцелуев чудесен: непроспавшееся добродушие – зеленое с рыжóй и в гальбик, и в банчишку и все, что хочешь. А что за игра: гальбик? Не знаете ли всего романса, поет Ноздрев под гитару: „Поцелуй меня, душа, Смерть люблю тебя“. Нелединского стих, как по-Вашему? И слова шарманки: „Мальбрук в поход поехал“. А дальше?» [691]691
  Columbia University. The Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. New York. Из письма к H. В. Зарецкому от 13 сентября 1951 г.


[Закрыть]Отвечая на вопрос о рисунках, в письме от 9 ноября к тому же адресату писатель произвел подсчет: «С 1933 я сделал более 400 альбомов, в которых до 4000 рисунков, и все разбрелось. Есть у Лифаря, что уберег, не может сыскать ни вечеров Гоголя – 15 альбомов 87 рис[унков] в красках <…>. Есть в архиве у Кодрянских в Нью-Йорке. <…> И куда все девалось – хорошо, если валяется» [692]692
  Национальная библиотека Франции, Париж.


[Закрыть].

В очередном письме к Сувчинскому от 4 декабря писатель не скрывал и все тяготы своего труда, когда из-за слепоты он мог освоить на слух всего две страницы в день, одновременно рисуя и подписывая рисунки [693]693
  Там же.


[Закрыть]. В феврале следующего года Ремизов делился своими мыслями с Кодрянской и сообщал о продвижении работы: «Когда принесет Горская, я пошлю вам Чичикова и Манилова. Это гоголевская тройка: хозяева – Плюшкин, Собакевич, Коробочка. Плюшкин вовсе не скупой, он деятельный, как паук, и этот паук оплел паутиной маятник, часы остановились, и вещи, собранные хозяином, задавили его, распыляясь. И какая ерунда, когда в училищах нам задавали сочинение: „Плюшкин и скупой рыцарь“! Мне осталось немного и Мертвые Души I часть вся будет изображена в картинках» [694]694
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 238. Письмо от 15 февраля 1952 г.


[Закрыть].

Одно из следующих писем свидетельствует о возникшей в начале 1952 года возможности экспонирования рисунков: «На правый я ничего не вижу – ночь. А левым кое-что. Я читаю, но это чудом. Сегодня писал – и это будет вступлением – о гоголевской тройке. И этим кончу. NRF (Nouvelle revue française) в июне хочет сделать у себя выставку моих рисунков. Альбомы, к-рые делал без вас, я переплел. Но это будут последние мои рисунки без паутинной графики. Все эти рисунки сделаны с мая 1951-го, в них все мое раздумье, и нетерпение и отчаяние» [695]695
  Там же. С. 240–241. Письмо от 22 февраля 1952 г. Возможно, рисунки даже были переданы в редакцию журнала. Ср. письмо Ремизова к Сувчинскому, посланное перед Рождеством, 10 декабря 1951 г.: «Теперь другая забота: скоро каникулы – NRF запрут на месяц, надо как-то выбить альбомы» (Национальная библиотека Франции, Париж).


[Закрыть]. Через неделю, возвращаясь к теме рисунков к Гоголю, писатель подвел итог многолетней работы: «Сделал 7 альбомов в красках – 234 листа рисунков (у Лифаря 15 альбомов в красках – 102 листа: не может найти, завалил в груде нот и рисунков)» [696]696
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 241. Письмо от 29 февраля 1952 г.


[Закрыть]. Несмотря на возникший с годами огромный архив графических произведений Ремизова, только один рисунок появился на страницах печати. Об этом событии Ремизов не преминул рассказать своей постоянной корреспондентке: «Сегодня вышел „Art“. Страница с портретом Гоголя и под ним заметка Т. Peuchmaund’a <…> „Art“ читают все художники, а в Париже их 60 000, и участвуют такие, как Andrè Breton, вождь французского сюрреализма. С портретом должна была появиться „сверкающая красота“ – последняя ночь Вия, когда я – я был там – увидел Гоголя. Завтра узнаю у Peuchmaund’a» [697]697
  Там же. С. 248. Письмо от 14 марта 1952 г.


[Закрыть]. Публикациям к столетнему юбилею со дня смерти Гоголя, наводнившим эмигрантскую и французскую прессу, писатель уделял особое внимание: «В Гоголевском № Н. Р. С. (2. III), – сообщал он Кодрянской, – хорошая статья Иваска „Мифы о Гоголе“, видно, много и внимательно читал, и думал. А у Адамовича – „клишэ“, думать ленив, поболтать да [698]698
  Речь идет о статьях Ю. Иваска «Мифы о Гоголе» и Г. Адамовича «Мысли о Гоголе (К столетию со дня смерти: 1852–1952)», напечатанных в газете «Новое русское слово» (1952. 2 марта. № 14555. С. 2).


[Закрыть]. Предполагается по-французски сборник о Гоголе, мое будет, Гоголевская тройка, Ноздрев, Чичиков, Манилов и рисунки. У французов сейчас Гоголь загородил модного Сада (Маркиз де Sade) и нет газеты, где бы не было о нем статей» [699]699
  Кодрянская И.Ремизов в своих письмах. С. 252. Письмо от 23 марта 1952 г.


[Закрыть].

За долгие годы над «Огнем вещей» писатель раздарил, продал или утратил огромную часть рисунков. К 1954 году, когда долгожданная публикация книги стала реальной, сам он располагал лишь созданными за последние три года альбомами к гоголевским «Мертвым душам». Хотя рисунки имели для Ремизова значение подготовительной работы, он вовсе не исключал возможности украсить ими печатный текст. Однако в книгу, которую подготовили друзья писателя в организованном специально для него издательстве «Оплешник», вошло всего лишь пять графических этюдов: рисунок «Ноздрев», помещенный на обложку; рисунок с факсимильной подписью: «Вещи жгут и в своем огне распадаются в пепел»; рисунок «Бричка»; портрет Гоголя с факсимильным воспроизведением написанной Ремизовым от руки цитаты из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы»; а также одна заставка-надпись с оригинальным шрифтом писателя к главе «Морозная тьма». Уже после выхода «Огня вещей» в свет Ремизов пояснял особенности оформления этого издания художнику Д. А. Соложову 8 августа 1954 года: «К „Мертвым душам“ у меня 9 альбомов больше 300 рисунков. Воспроизведение дорого стоит, потому и ограничился несколькими» [700]700
  Ремизов А.Письма к Д. А. Соложеву (1952–1957) // Вестник русского христианского движения. 1977, № 121. С. 280.


[Закрыть].

В 1930-е годы техника ремизовских художественных произведений была весьма разнообразной. Исполненные цветным карандашом, тушью или акварелью, в большинстве своем рисунки писателя представляли собой сложную и многомерную композицию изображения и текста. Существенно, что каждый из них фиксировал определенный итог понимания «чужого» текста. Таковы шесть цветных рисунков, хранящихся в частном парижском собрании. Все они входили в альбомы, посвященные малороссийским повестям Гоголя («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»). В каждое изображение включен фрагмент текста Гоголя, написанный от руки. Черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами, напоминает послание, полученное по телеграфу, что создает эффект «остранения» классического текста. В результате возникает удивительная магия взаимодействия рисунка и слои: будто высвечиваясь из тьмы, здесь проявляются таинственные письмена и оживают рисованные художественные образы.

Ремизов издавна вел записи собственных сновидений, дополняя их спонтанными зарисовками. В его представлении рисование придавало фантастической реальности сна большую достоверность: «…сон хочется непременно нарисовать. Рисунок, сделанный ли художником, <…> или мною, не художником, никогда не обманет: что подлинный сон и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза – в подлинном сне все неожиданно и невероятно» [701]701
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 305.


[Закрыть]. Графические фиксации не просто передавали панорамность и полихроничность сновидений, а позволяли наглядно продемонстрировать взаимопроницаемость мира «самоочевидностей» и мира сновидений.

«Гоголевские» рисунки по своей форме аналогичны графическому методу фиксации собственных снов. Действующие лица здесь также изображаются с «нимбами» вокруг головы. Рисунок, посвященный легенде о красной свитке, содержит в центре автопортрет самого Ремизова, весьма схожий с тем изображением, которое часто можно видеть в зарисовках снов писателя. Однако если композиционное решение «сновиденных» и «литературных» рисунков различно, если в графических снах Ремизов обычно рисовал «сновидение в середине страницы, а вокруг и с боков – дневное: встречи и происшествия» [702]702
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 111.


[Закрыть], то в литературных снах рисованное поле отличается оригинальной композицией и содержит целый ряд смысловых фрагментов.

Построенные как цепочка «видений», эти семантические гнезда создают зрительное впечатление многомерности и объемности художественного пространства. Нередко они сопровождаются небольшими подписями, поясняющими имена героев или же место действия. Манера изображения фигур людей и животных нарочито примитивна, архаична и декоративна. Рисунок демонстрирует в большей степени действие, сюжет, ситуацию, нежели характеры и свойства образов. Их отношение к реалиям достаточно условно, что открывает широкие возможности для воображения. Такие особенности рисунка, как обозначение общим цветовым фоном группы героев, наличие множества линий и геометрических фигур, «лучизм» и «мозаичность» отдельных фрагментов вызывают ощущение необыкновенной динамичности изображения и даже одновременности действия различных смысловых «клейм». При этом все линии, пересечения плоскостей, цветовые акценты отражают содержание общего нарратива, который является не чем иным, как обращением писателя к собственной памяти: «Я не знаю, может быть у настоящих художников их абстрактные цветные конструкции произошли из их натуральной „натуры“, но мои <…> из призрачного мира, сдутого очками в четырнадцать лет. И мой многомерный волшебный мир погас, но храню память в снах и глазатой руке. Тонкие сети волн соединяли предметы, а лица окружало излучающее сияние (аура). Светящиеся волны и излучение предметов я передаю тонкими косыми, параллельными между геометрическим фигурами и взвивами линий. Я назвал их беспредметными. Эти мои графические дополнения, как мне кажется, углубили рисунок» [703]703
  Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 99.


[Закрыть].

Рисунок рассказывает сам себя – и при этом рассказывает намного больше, чем это поддается изображению. Текст на альбомных листах Ремизова представлен особой, отличной от рисунка системой знаков, однако в этом семиотическом пространстве обе системы равноправны и самодостаточны. Тождественность функций рисунка и текста обусловлена тем, что рисунок и письмена не только «изображают» повествование, но и непосредственно «повествуют». При этом оказывается, что и текст объясняет больше, чем это дано выразить словами. Со временем Ремизову пришлось изменить свою рисовальную манеру из-за катастрофического ухудшения зрения. В начале 1950-х он с горечью констатировал: «Теперь я не могу рисовать как раньше: излучения предметов – испредметное, у меня не выпукло» [704]704
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 242–243. Письмо от 1 марта 1952 г.


[Закрыть]. Тогда же писатель приступил к работе над очерками, посвященными «Мертвым душам», и вновь тексту предшествовала серия графических «литературных» альбомов. Однако их художественный стиль кардинально изменился. Исчезла композиция, красочность, детальная проработка и декоративность изображения. По сути, свое рисование Ремизов ограничил эскизами тушью, которые создавались непосредственно в процессе чтения. Эти спонтанные движения пера в максимальной степени являлись выражением эмоционально-интуитивного процесса творчества.

В собрании Резниковых в Париже сохранилось пять альбомов этого времени, посвященных гоголевской поэме: «Россия очень пространное государство», «Мертвые души», «Ноздрев», «Гниль и прореха», «Воскрешение мертвых». Рисунки из этих альбомов сопровождаются пояснительными надписями – именами героев, названиями предметов, обширными цитатами из Гоголя, характеризующими тот или иной персонаж. С одной стороны, эти картинки являются особого рода пересказом, переводящим смысл вербального повествования в графическую систему координат. С другой стороны, изобразительный ряд напоминает зарисовки путешественника-этнографа, в деталях фиксирующего предметы быта, обычаи и человеческие типажи. Для творческого восприятия Ремизова вообще характерны непредвзятость и непосредственность, поэтому хрестоматийный текст гоголевской поэмы воспринимается им как своеобразная terra incognita Эти эскизы, хотя и сохраняют признаки условности, однако отличаются укрупнением планов. Портреты главных героев детальны и психологичны. Мельчайшие подробности (рукоделие «Рыцарь, вышитый шерстью по канве»), третьестепенные персонажи (портрет дамы «просто приятной») и даже метафорические выражения («чертова пропасть») получают на этих листах оригинальное воплощение.

Взаимосвязь рисунков и текстов всегда оставалась для Ремизова весьма существенной, хотя зачастую возникновение графических произведений, посвященных какой-либо теме, значительно опережало время написания соответствующих очерков. Пример названия альбома 1935 года «Гоголь (Сердечная пустыня)», сходного с главой «Огня вещей», созданной в 1952 году, подтверждает подобную взаимообусловленность. Рано или поздно процесс, который можно назвать графическим продумыванием произведений литературы, перетекал в процесс создания собственных текстов. То, что два направления неотделимы друг от друга, отчасти подтверждается уникальным альбомом «Четыре главы на Гоголевские темы: Басаврюк, Ревизор, Случай из Вия (рукопись), Без начала. 5 рис. 26 стр. 1936» [705]705
  См.: д’Амелия А.Неизданная книга «Мерлог»: время и пространство в изобразительном и словесном творчестве А. М. Ремизова // Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer. P. 165.


[Закрыть], основным содержанием которого стали не рисунки, а каллиграфически исполненные тексты рассказов, впервые опубликованных в «Последних новостях» в 1935 году [706]706
  «Басаврюк» (27 июля. № 5238); «Ревизор» (25 августа. № 5267); «Без начала» (25 декабря. № 5389).


[Закрыть]и позднее вошедших в книгу «Учитель музыки». Примечательно, что фрагменты из текстов «Басаврюк» и «Ревизор» Ремизов с небольшими изменениями и дополнениями соединил в «Огне вещей» в шестом разделе главы «Морок» – в «Сне городничего, Ревизор». «Случай из „Вия“» в переработанном виде также был включен в текст книги под названием «Сверкающая красота».

Особое внимание в рассказе привлекает фрагмент, в котором описан процесс зарождения будущей книги: «Я ни на что не жаловался и голова не болит, а температура все подымалась. Спать я не мог. Лежа, рисовал. Так прошла неделя. За всю неделю со мной была одна только книга: в который раз я перечитывал „Вия“, не разгаданного исследователями Гоголя, и, как загадка, всегда завлекательного. <…> Я иду по нашей рю Дотой, глядя себе под ноги, чтобы не поскользнуться, но весь я – в „Вии“, которого перечитал за всю мою странную болезнь с высокой температурой, но без всякой боли». Далее следовало описание видения, знакомое читателю по главе «Сверкающая красота», включая мистическое соприсутствие в церкви Панночки, Хомы Брута, Вия, Гоголя и самого Ремизова: «Вий! Вий – не „черт“ с рогами, хвостом и копытом и никакой не демон…» [707]707
  Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 9. С. 404–412.


[Закрыть]

Однако Ремизов вовсе не преувеличивал значения своих графических опытов для «Огня вещей». Рисунки входили в умозрительный план произведения как необходимое звено в процессе многолетней работы над книгой; однако, объединенные в альбомы и оформленные как рукотворные книги, они начинали жить своей самостоятельной жизнью. Ценители каллиграфического и рисовального мастерства рассматривали их как «рисунки писателя», то есть как графические шедевры, отвлеченные от литературного творчества. Сам Ремизов определял жанр собственных рисунков как «иллюстрации», подразумевая прежде всего, что они относятся к конкретным текстам русской классики. Однако созданные «живописания» прежде всего следует рассматривать в контексте «Огня вещей», и в этом качестве они, составляя прототекст будущей книги, меньше всего соотносятся с традиционной иллюстрацией. Ремизовские рисунки либо предшествовали словесной работе, либо были параллельны ей: «Часто сначала рисую, а потом пишу» [708]708
  Ремизов А. М.Неизданный «Мерлог». С. 158.


[Закрыть]; «альбом „Чичиков“ (Воскрешение мертвых) закончил, теперь буду писать» [709]709
  Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 211. Письмо от 22 октября 1951 г.


[Закрыть].