Текст книги "Проза о стихах"

Автор книги: Ефим Эткинд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)

Рву кожуру с планеты,

сметаю пыль и тлен,

Спускаюсь

в глубь

предмета,

Как в метрополитен.

Там груши – треугольные,

ищу в них души голые.

Я плод трапециевидный

беру не чтоб глотать

Чтоб стекла сердцевинки

Сияли, как алтарь!

Исследуйте, орудуйте,

не дуйте в ус,

Пусть врут, что изумрудный,

Он красный, ваш арбуз!

(40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша", 1962)

Этот вихрь диковинных образов останется кучей нелепиц для читателя, который не овладеет сразу особым языком поэтических метафор Вознесенского. В самом деле: что за кожура у планеты? Как можно спуститься "в глубь предмета", и какого такого предмета? Почему там, в какой-то таинственной "глуби", груши– треугольные? Откуда взялся арбуз, и почему он не зеленый, а красный? Ведь арбуз, как известно, зеленый снаружи и красный внутри,значит, оба эти цвета вовсе не исключают друг друга?!

Так рассуждают читатели, не знающие языка метафор. Представим себе зрителя в кино, у которого глаз устроен так, что он видит только отдельные кадрики кинопленки – для него кадры не сливаются в движущуюся картину, и он не может понять, на что смотрит вся эта толпа взволнованных зрителей. Не состоит ли она из шарлатанов, которые прикидываются, будто что-то видят?

Но если понимать язык метафор, все становится ясным, и такой ясности трудно добиться даже в теоретическом трактате. А.Вознесенский говорит о философской проблеме – о противоположности между сущностью и явлением. Задача поэта, говорит он, в исследовании сути вещей, которую нелегко открыть – нужно преодолеть случайное и добраться до закономерного. Мы говорим: "глубокий анализ", "глубина мысли"; это так называемая "языковая метафора", когда-то она родилась как образное, художественное сопоставление далеких идей, но теперь утратила картинность и стала привычным, стертым выражением, лишенным всякой образности. Поэт возрождает давно умерший образ: "в глубь предмета, как в метрополитен". Треугольник – это геометрическая фигура, являющаяся схемой, сутью "грушевидной" формы; в мире чистых сущностей или, точнее, идеального, абсолютного пространства, которым занимается геометрия, груши – треугольные (или трапециевидные), их нельзя есть, потому что речь идет о геометрической сущности их формы, а не о их вкусовых качествах. Арбуз только снаружи представляется изумрудным,– если углубиться в него, он окажется красным. Арбуз возвращает нас к планете, с которой – "рву кожуру"; арбуз – метафора земного шара. Ведь и земля снаружи зеленая, но если проникнуть вглубь, она огненно-красная: вспомним, что внутри земного шара, под оболочкой, температура достигает трех тысяч градусов! Но вспомним также и о революционной символике красного цвета.

Оказывается, эти строки Вознесенского ставят проблему философскую и социальную, они ведут нас к сущности вещей, а самая сердцевина этой сущности – революционна; в художественно-философской системе Вознесенского суть мира, то есть природы и истории – революция ("Он красный, ваш арбуз!"). Строй метафор у Вознесенского, как и у многих современных поэтов, замысловат; их всегда можно расшифровать, но эта операция требует порой немалых умственных усилий. Опытный, умелый читатель проходит извилистый путь расшифровки запутанных метафорических рядов не только быстро, но даже и мгновенно – он должен быть настроен, как говорится, на одну волну с автором. Разумеется, можно по-разному оценивать такие "метафоры-ребусы"; некоторые критики считают самый принцип "ребусности" антихудожественным, другие превозносят его, видя в нем черту интеллектуализма нашего века. Так ли это? Можно ли в ребусах и головоломках искать черты эпохи, мышление которой славно диалектическим методом и теорией относительности? Спор об этом продолжается.

Метафора и художественный мир поэта

Бросьте монету – она непременно упадет на землю, а не взлетит к потолку, как надутый водородом шарик. Монета обладает известной тяжестью, и она подчиняется закону всемирного тяготения. За сорок лет вам прибавится как раз сорок лет, и вы от этого не помолодеете. Предметы, вас окружающие, имеют три измерения,– сколько бы вы ни искали, четвертого не обнаружить. Увы, мы живем в трехмерном пространстве, и от этого печального факта никуда не деться. Время, пространство, тяготение – таковы объективные свойства реального земного мира.

Конечно, искусство отражает его, это наш реальный мир. Но отражает, преображая, так что в творчестве каждого настоящего художника мы постоянно видим художественный мир, управляемый иными, особыми законами. Не удивляйтесь, если в поэзии монета взлетит кверху, нарушив закон тяготения, а стол окажется многомерным. Мы помним удивительный стол, превратившийся в человека, в символ, чуть ли не в божество – стол в стихах Марины Цветаевой. Приведу еще восемь строк из этих стихов (1933-1935):

А паперть? А край колодца?

А старой могилы – пласт?

Лишь только б мои два локтя

Всегда утверждали: – Даст

Бог! Есть бог! Поэт – устройчив:

Всё – стол ему, всё – престол!

Но лучше всего, всех стойче

Ты,– мой наколенный стол!

К трем физическим мерам прибавились новые, возникшие в художественном мире Цветаевой. Четвертое измерение для этого стола – его свойство быть помощником в поэтическом творчестве; и в таком смысле паперть, край колодца, пласт старой могилы – это тоже стол. Пятое измерение рождается из близости слов стол – престол; поэт – он же и монарх, он повелевает в собственном, им творимом, им воображенном мире, где правят иные законы.

А законы эти отчетливее, полнее всего раскрываются в метафоре.

Пример первый. В мире Маяковского

Если посмотреть со стороны, может показаться, что в лирических стихах и поэмах Маяковского всего два персонажа – он сам и его возлюбленная. Это ошибка; каждый стих Маяковского вводит нового героя. Только этот герой не имеет самостоятельного значения – он живет внутри метафоры. Иногда это сказочное чудовище, иногда – историческое лицо, иногда – языческое или библейское божество.

Войдем же в мир Маяковского, поглядим внимательно по сторонам. Большое значение для Маяковского имеет понятие "время". Как оно преображается, попадая в его стихи?

В поэме "Флейта-позвоночник" (1915):

Может быть, от дней этих,

жутких, как штыков острия,

когда столетия выбелят бороду,

останемся только

ты

и я,

бросающийся за тобой от города к городу.

Столетия – старцы с белыми бородами. Речь, однако, не о столетиях – о времени, границы которого неведомы. Отвлеченное понятие времени стало пугающе точным, физически ощутимым и зримым – живыми существами. Последовательность, логическое построение образа Маяковского нимало не заботит – здесь же рядом время дано в другой метафоре:

Но мне не до розовой мякоти,

которую столетия выжуют.

Сегодня к новым ногам лягте!

Тебя пою,

накрашенную,

рыжую.

Столетия и здесь – живые существа, но совсем иные: скорее всего, это какие-то быки, вяло жующие привычную жвачку.

Иначе метафоризируется понятие времени в "Войне и мире" (1915-1916). Эта поэма – вопль человека, яростно протестующего против кровопролития мировой войны, ее убийств, ее ужаса.

Слушайте!

Из меня, слепым

Вием, время орет:

"Подымите,

подымите мне

веков веки!"

Или немного дальше:

А может быть,

больше

у времени-хамелеона

и красок никаких не осталось?

Дернется еще

и ляжет,

бездыхан и угловат.

Может быть,

дымами и боями охмеленная,

никогда не подымется земли голова?

Время – слепой Вий, жаждущий прозреть и все понять ("Подымите мне веки!.."), время – хамелеон, утративший свои цвета и готовый к смерти. О страшном времени кровавой войны еще сказано:

Дни!

Вылазьте из годов лачуг!

Какой раскрыть за собой

еще?

Дымным хвостом по векам волочу

оперенное пожарами побоище!

Это время – время чудовищной войны, и оно само стало скопищем жутких чудовищ. А вот другое,– поэт ждет любимую, она не пришла, наступает полночь:

Полночь, с ножом мечась,

догнала,

зарезала,

вон его!

Упал двенадцатый час,

как с плахи голова казненного.

("Облако в Штанах", 1914-1915)

Здесь время и убийца, и убитый,– в одной и той же строфе. Отчаяние, охватившее поэта, рождает безумную метафорическую образность, необычайную по силе впечатляемости, бредовую, более всего похожую на галлюцинации, на ночной кошмар.

И каждый раз, когда Маяковский будет говорить о времени или о какой-нибудь частице его – столетии, годе, дне, минуте, секунде,– перед нашими глазами будут появляться фантастические существа – звери, птицы, люди, великаны, карлики,– которые, оказываются, населяют поэмы Маяковского, угнездясь в его метафорах.

Возьмем другое понятие – внутренняя жизнь человека. Верный привычному и привычно поэтическому словоупотреблению, Маяковский часто говорит сердце или душа. Но во что превращаются у него эти слова! Вот начало "Облака в штанах", где "действие" протекает внутри – внутри читателя и поэта:

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!..

Все отвлеченное, общее стало не только конкретным, но и пугающе фантастическим. Перед нами метафорическая сцена, которую, при всей ее кажущейся определенности, до конца осмыслить и увидеть нельзя. Поэт предстает в облике тореадора, махающего перед глазами быка красной мулетой. Но ведь это не бык, а жирный лакей, валяющийся на грязной кушетке,– и перед его лицом герой поэмы размахивает красным лоскутом, собственным сердцем. "Я открою ленивому, праздному обывателю подлинную трагедию человеческих страданий" – вот что сказано в этих нагроможденных друг на друга, отрицающих одна другую метафорах; впрочем, у Маяковского сказано гораздо больше, чем можно истолковать прозой,– прежде всего его метафоры не рассказывают о трагедии, а являются ее непосредственной действительностью. В той же поэме он, предрекая год революции, скажет:

Уже ничего простить нельзя.

Я выжег души, где нежность растили.

Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилии!

И когда,

приход его

мятежом оглашая,

выйдете к Спасителю

вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая!

и окровавленную дам, как знамя.

Здесь душа – дважды, перед нами две метафоры, обе яркие и совершенно разные: души людей, в которых растили нежность и которые поэт выжег (сравним с пушкинским "глаголом жечь сердца людей"), и душа поэта, которую он вытащит и, растоптав, превратит в окровавленное знамя.

Хорошо, когда в желтую кофту

душа от осмотров укутана!

говорится несколькими строчками ниже. А еще дальше – озорная концовка третьей главы:

...может быть, Иисус Христос

нюхает моей души незабудки.

Маяковский – поэт напряженнейшей духовной жизни, многообразных психологических переходов. Но все эти внутренние движения превращаются в зримые сцены, эпизоды, развернутые метафорические картины. В "Прологе" к поэме "Флейта-позвоночник" поэт говорит, что посвящает поэму тем женщинам, которые волновали его воображение. Дана следующая метафорическая сцена:

За всех вас,

которые нравились или нравятся,

хранимых иконами у души в пещере,

как чашу вина в застольной здравице,

подъемлю стихами наполненный череп.

Поэт хочет вспомнить их, и выражено это в такой развернутой метафоре:

Память!

Собери у мозга в зале

любимых неисчерпаемые очереди.

Смех из глаз в глаза лей.

Былыми свадьбами ночь ряди.

Все умозрительное приобретает резкие очертания, все становится объемом, существом, предметом. Вот – мозг. Еще недавно он был "засаленной кушеткой", на которой валялась "мысль", как лакей. Теперь это фантастический дворец или владелец дворца, в зале у которого можно собрать вереницы прекрасных женщин.

В этом мире высокое стало низким, а низкое – высоким; отвлеченные идеи стали живыми тварями, населяющими небывало многомерное пространство; внутреннее стало внешним, материальным; привычно красивое исказилось, приобрело черты преувеличенные, часто уродливые. Стоит ли после этого удивляться, когда мы видим у Маяковского, что громадные пространства мнутся под ногами идущего человека:

Версты улиц взмахами шагов мну...

("Флейта-позвоночник")

Что любовь становится костром:

И только

боль моя

острей

стою,

огнем обвит,

на несгорающем костре

немыслимой любви.

("Человек", 1916-1917)

Или скопищем небывалых тварей:

...это сквозь жизнь я тащу

миллионы огромных чистых любовей

и миллион миллионов маленьких

грязных любят.

("Облако в штанах")

Или – в той же поэме – не то зверьком, не то ребенком:

Откуда большая у тела такого:

должно быть, маленький,

смирный любеночек.

Она шарахается автомобильных гудков.

Любит звоночки коночек.

А волнение, тревога, напряженное ожидание превращаются в драматический эпизод, в котором главным действующим лицом оказывается персонаж по имени Нерв:

Проклятая!

Что же, и этого не хватит?

Скоро криком издерется рот.

Слышу:

тихо,

как больной с кровати,

спрыгнул нерв.

И вот,

сначала прошелся

едва-едва,

потом забегал,

взволнованный,

четкий.

Теперь и он, и новые два

мечутся отчаянной чечеткой.

Рухнула штукатурка в нижнем этаже.

Нервы

большие,

маленькие,

многие!

скачут бешеные,

и уже

у нервов подкашиваются ноги!

Каков же художественный мир Маяковского, если опираться только на эти примеры?

Это мир, где все общие понятия стали физической реальностью;

где живут бесчисленные фантастические чудовища, большинство

которых – ожившие умозрительности;

где нет такой привычно высокой вещи, которая бы не была

снижена до уровня повседневной обыденщины, грубой прозы;

где нет такой самой обыденной, самой прозаической вещи,

которая не могла бы выражать самую высокую, самую поэтичную идею;

где слово из условного названия вещи, идеи само становится

вещью или живым существом;

где нарушены привычные связи между вещами и событиями, где

поэтическое безумие одерживает верх над трезвой логичностью.

Пример второй. В мире Заболоцкого

Вступая в пределы этого очень своеобразного мира, мы должны приготовиться к тому, что тут все окажется непривычно, и уж конечно все иначе, чем у Маяковского. Прежде всего, в мире Николая Заболоцкого нас окружают вещи твердые, плотные. Таково, скажем, небо; о нем говорится:

Удары молнии сквозь слезы

Ломали небо на куски.

("Возвращение с работы", 1954)

Небо здесь каменное, но и молнии твердые,– они похожи, может быть, на кувалды. В другом стихотворении молнии – "сломанные", а гром – "каменный":

Движется нахмуренная туча,

Обложив полнеба вдалеке,

Движется, огромна и тягуча,

С фонарем в приподнятой руке.

Сколько раз она меня ловила,

Сколько раз, сверкая серебром,

Сломанными молниями била,

Каменный выкатывала гром!..

("Гроза идет", 1957)

Жидкость для Заболоцкого недостаточно материальна, он постоянно превращает жидкое в твердое; он может сказать, не опасаясь нелепости "кусок влаги":

В венце из кувшинок, в уборе осок,

В сухом ожерелье растительных дудок

Лежал целомудренной влаги кусок,

Убежище рыб и пристанище уток.

("Лесное озеро", 1938)

Даже звуки, и те обладают свойствами твердых тел. В поэме "Лодейников", над которой Заболоцкий работал полтора десятилетия (1932-1947), встречается сравнение, которое у другого автора могло бы показаться бессмысленным, у Заболоцкого же естественно входит в образную систему:

В тумане белом

Трясли кузнечики сухими лапками,

Жуки стояли черными охапками,

Их голоса казалися сучками...

Это, конечно, странно, но в этой вселенной – возможно; ведь здесь можно звуки "вырубать топором", как вырубают столб или доску:

Там дятлы, качаясь на дубе сыром,

С утра вырубают своим топором

Угрюмые ноты из книги дубрав,

Короткие головы в плечи вобрав.

("Утро", 1946)

Дальше, в том же стихотворении, звук "колеблется", и этот четырежды повторенный глагол приравнивает звук к фактам зримым и осязаемым – таким, как паук или лист:

Рожденный пустыней,

Колеблется звук,

Колеблется синий

На нитке паук.

Колеблется воздух,

Прозрачен и чист,

В сияющих звездах

Колеблется лист.

В одном ряду – звук, паук, воздух и лист: все они в равной мере материальны. Что же собой представляет воздух в мире Заболоцкого? Оказывается, он меньше похож на газ, нежели на своеобразное твердое тело. "В строенье воздуха – присутствие алмаза", говорится в стихотворении "Осень" (1932), а на далеком Севере,

Где сосны древние стоят, купая в тучах

Свои закованные холодом верхи;

Где волка валит с ног дыханием пурги...

там

...самый воздух, острый и блестящий,

Дает нам счастье жизни настоящей,

Весь из кристаллов холода сложен...

("Север", 1936)

Все твердое – и холод, который заковал верхи сосен, и воздух, острый и блестящий, который составлен из кристаллов холода. Эта образность постоянна, она переходит из одного стихотворения в другое, не меняются даже слова:

Зимы холодное и ясное начало

Сегодня в дверь мою три раза простучало.

Я вышел в поле. Острый, как металл,

Мне зимний воздух сердце спеленал...

...Заковывая холодом природу,

Зима идет и руки тянет в воду.

("Начало зимы", 1935)

Там воздух – "острый и блестящий", здесь – "острый, как металл"; там "закованные холодом верхи" сосен, здесь – движется зима, "заковывая холодом природу". Словесное совпадение говорит о постоянстве образов, об устойчивости мира.

В этом мире нет фактов, которые нельзя было бы отделить друг от друга, а значит и сосчитать; все счисляемо. Мы привыкли понимать "туман" как нерасчленимую массу газа (хотя в песне и пользуемся множественным числом: "Поднялись туманы над рекой", "Ой, туманы мои, растуманы" – у М.Исаковского). Заболоцкий же может считать туманы, как вещи; так в описании портрета Струйской кисти живописца XVIII века Рокотова:

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

("Портрет", 1953)

Так же он считает и все другое; описывая самолет, он может сказать:

Два бешеных винта, два трепета земли,

Два грозных грохота, две ярости, две бури,

Сливая лопасти с блистанием лазури,

Влекли меня вперед. Гремели и влекли.

("Воздушное путешествие", 1947)

А об убитом журавле говорится:

Два крыла, как два огромных горя,

Обняли холодную волну...

("Журавли", 1948)

Можно все сосчитать (два горя, две ярости), можно все разделить (полуулыбка, полуплач). В этом мире нет никакой неопределенности. Например, нет слов "много" или "мало" – есть цифры. Заболоцкий не ограничится сообщением о том, что лестница, по которой он поднимался в Грузии, высокая или, может быть, бесконечная; он скажет:

Ух, башня проклятая! Сто ступеней!

Соратник огню и железу,

По выступам ста треугольных камней

Под самое небо я лезу.

("Башня Греми", 1950)

Может быть, в башне Греми и в самом деле сто ступеней, может быть, их число даже указано в путеводителе по Кахетии. Но у Заболоцкого так всюду. В переводе из Руставели он описывает пир:

Гиацинтовые чаши и чеканная посуда

И рубиновые кубки появились из-под спуда;

И вино из ста фонтанов там струилось до зари,

И гремели там цимбалы, и смеялись там цари.

("Витязь в тигровой шкуре", 1936)

Или, рассказывая об Италии, он повторит не слишком достоверную, но для него необходимую цифру:

Четыреста красавцев гондольеров

Вошли в свои четыреста гондол.

("Случай на Большом канале", 1958)

Еще несколько примеров из разных произведений:

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

Свои дела вершила без затей.

("Лодейников", 1932-1947)

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

("Ночной сад", 1936)

Свет тысячи огней возникнет отовсюду.

("Урал", 1947)

Зимы холодное и ясное начало

Сегодня в дверь мою три раза простучало.

("Начало зимы", 1935)

Да, три раза – не больше и не меньше. В подчеркнутой "конечности", материальности, счисляемости Заболоцкого содержится вызов романтической традиции; много десятилетий поэты, романтики и символисты, пытались передать в слове вечное, бесконечность пространства и времени, и отчаивались, сознавая бессилие слова перед лицом того, что Жуковский называл "невыразимым" ("Сие присутствие Создателя в созданьи..."). Заболоцкий противник насилия над словом: оно материально, оно призвано выражать конечное; бесконечное же и духовное пусть угадывается сквозь метафору материальной образности.

Вселенная Заболоцкого – это дом, внутри которого живут люди. Размышляя о том, что, быть может, где-то есть еще один такой же поэт, как он, Заболоцкий пишет:

В который раз томит меня мечта,

Что где-то там, в другом углу вселенной,

Такой же сад, и та же темнота,

И те же звезды в красоте нетленной.

("Когда вдали угаснет свет дневной", 1948)

"...в другом углу вселенной"! Трудно представить себе подобный речевой оборот у Тютчева или Фета, у Блока или Маяковского. Заболоцкий сузил вселенную до комнаты. В другом случае он называет комнату-лабораторию вселенной, сохраняя, впрочем, тождество:

И в углу невысокой вселенной,

Под стеклом кабинетной трубы,

Тот же самый поток неизменный

Движет тайная воля судьбы.

Там я звездное чую дыханье,

Слышу речь органических масс

И стремительный шум созиданья,

Столь знакомый любому из нас.

("Сквозь волшебный прибор Левенгука", 1948)

В этом мире природа подобна зданию – дворцу или храму. Обращаясь к соловью, поэт спрашивает его:

В твоей ли, пичужка ничтожная, власти

Безмолвствовать в этом сияющем храме?

("Соловей", 1939)

Даже дождь превращается в своеобразный дом:

Мой зонтик рвется, точно птица,

И вырывается, треща.

Шумит над миром и томится

Сырая хижина дождя.

И я стою в переплетенье

Прохладных вытянутых тел,

Как будто дождик на мгновенье

Со мною слиться захотел.

("Осенние пейзажи", 1, 1955)

Поэтому любимое слово Заболоцкого – "архитектура". Она относится к миру в целом, и поэт может сказать:

Звено в звено и форма в форму.

Мир Во всей его живой архитектуре

Орган поющий, море труб, клавир,

Не умирающий ни в радости, ни в буре.

("Метаморфозы", 1937)

Но то же слово можно отнести, например, к осени:

Архитектура Осени. Расположенье в ней

Воздушного пространства, рощи, речки,

Расположение животных и людей...

("Осень", 1932)

Осень, как известно, время года, то есть это понятие относится к категории Времени, а не Пространства. Заболоцкий придает времени черты пространственные; в том же стихотворении он говорит:

Осенних рощ большие помещения

Стоят на воздухе, как чистые дома.

Другое время года, зима, тоже приобретает характер помещения:

Зима. Огромная, просторная зима.

Деревьев громкий треск звучит, как канонада.

Глубокий мрак ночей выводит терема

Сверкающих снегов над выступами сада.

("Урал", 1947)

В шутливом рассказе о весне вариант того же взгляда на природу:

Каждый день на косогоре я

Пропадаю, милый друг.

Вешних дней лаборатория

Расположена вокруг.

В каждом маленьком растеньице,

Словно в колбочке живой,

Влага солнечная пенится

И кипит сама собой.

("Весна в лесу", 1935)

Труднее всего изобразить внутренний мир человека; ведь для него в языке почти нет слов, поэту приходится прибегать к одним только метафорам. Так поступали романтики и символисты, с которыми спорит Заболоцкий. Так поступает и он; но его метафоры "внутреннего мира" отличаются той же пластической завершенностью, той же определенностью форм; рассказав о природе, погибающей в засухе, он переходит от внешних событий к внутренним:

Но жизнь моя печальней во сто крат,

Когда болеет разум одинокий

И вымыслы, как чудища, сидят,

Поднявши морды над гнилой осокой.

И в обмороке смутная душа,

И, как улитки, движутся сомненья,

И на песках, колеблясь и дрожа,

Встают как уголь черные растенья.

("Засуха", 1936)

Таков этот другой "странный мир" – мир Заболоцкого. В его пределах:

все стремится обрести материальность;

все устремлено в сторону твердого тела, даже абстрактные

понятия;

все пространства – замкнутые, они подобны комнате со стенами

и потолком;

все счисляемо и конечно;

бесконечное, вечное, духовное может только угадываться

сквозь "материальные метафоры", принципиально ограничивающие сферу

изображаемого в стихах.

Уметь прочесть поэтическое произведение значит прежде всего осознать закономерности, управляющие художественным миром каждого данного поэта. Нередко даже опытные критики отмечают частности, детали, совпадения или несовпадения отдельных элементов с реальной действительностью. "...Дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь",– так пишет замечательный ученый Д.С.Лихачев и продолжает: "Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система".*

______________

* Д.Лихачев. Внутренний мир художественного произведения.

"Вопросы литературы", 1968, №8, с. 75-76.

В поэзии закономерности такого внутреннего мира полнее всего раскрываются в одной из первооснов поэтического творчества – в метафоре.

Цветы как метафоры

Есть предметы, а значит и слова, называющие эти предметы, которые испокон веку вошли в поэтический обиход и приобрели особый смысл. Таковы некоторые (далеко не все) цветы: роза, колокольчик, лилия, василек, ромашка, ландыш. Другие цветы если и встречаются в лирике, то куда реже. У Анны Ахматовой, к примеру, больше иных упоминаются, помимо любимой ею розы, шиповник, мимоза, тюльпан, маргаритка; да и то у Ахматовой всякий цветок вполне конкретная вещь, не нагруженная смыслами символическими. Тюльпан назван в стихотворении, обращенном к возлюбленному:

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

("Смятение", 2, 1913)

Мимоза тоже нимало не иносказательна:

Вечерние часы перед столом.

Непоправимо белая страница.

Мимоза пахнет Ниццей и теплом.

В луче луны летит большая птица.

("Вечерние часы...", 1913)

А роза и шиповник сопровождаются чуть ли не ботанически точным, деловитым комментарием. Речь идет о старом царскосельском парке, в котором

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

А лицейские гимны все так же заздравно звучат.

("Городу Пушкина", 2, 1957)

Царица цветов – роза

Предметная точность – свойство акмеистической лирики Ахматовой, в которой слово преднамеренно освобождено от недавней еще символистской многоплановости и зыбкости. Однако не только предшественники Ахматовой, но и современники ее часто использовали укрепившуюся за различными цветами символическую репутацию. Кто же не помнит пушкинских строк:

О дева-роза, я в оковах;

Но не стыжусь твоих оков:

Так соловей...

(1824)

Здесь воспроизведена традиционная восточная образность: "роза соловей"; первоначально у этой песенки было и название: "Подражание турецкой песне". А в ином контексте, классическом, розы были устоявшейся метафорой шумного пиршества. У Пушкина:

Уже с венком из роз душистых,

Меж кудрей вьющихся, златых,

Под сенью тополей ветвистых,

В кругу красавиц молодых,

Заздравным не стучишь фиалом,

Любовь и Вакха не поешь;

Довольный счастливым началом,

Цветов парнасских вновь не рвешь...

("К Батюшкову", 1814)

Была пора: наш праздник молодой

Сиял, шумел и розами венчался,

И с песнями бокалов звон мешался,

И тесною сидели мы толпой.

(1836)

Или у Баратынского:

Венчали розы, розы

Леля, Мой первый век, мой век младой:

Я был веселый пустомеля

И девам нравился порой...

(1829)

Эта унаследованная образность восходит к "культурной истории" розы.* В древнем Египте царица Клеопатра – то было в первом веке до нашей эры создала чудесные сады, где разводились розы. Сохранились рассказы о "розовых пирах" Клеопатры. Пол залы устилался лепестками роз, пирующие возлежали на подушках из розовых лепестков, венки из роз венчали их головы; кубки были обвиты розами, и гирлянды из роз свешивались со стен и потолка. В древнем Риме розы украшали пиры императоров Нерона и Гелиогабала; на одном из пиров Гелиогабала роз было столько, что многие гости не выдержали их удушающего аромата и погибли.

______________

* О ней интересно рассказывается в книге Н. Верзилина "По садам

и паркам мира", Л., Детгиз, 1961, с. 26, 33, 47, 53.

Удивительно ли после этого, что в образной системе классицизма розы стали метафорическим обозначением пиршества, а Пушкин мог написать, что "праздник молодой / Сиял, шумел и розами венчался"?

Однако роза имела еще и иной смысл. В греческой мифологии она была посвящена богине любви Афродите – ведь и родилась она вместе с Афродитой из пены морской. Роза оказалась символом любви. Такой она представала в поэзии греков и римлян, такой перекочевала к французам в XVII и XVIII веках, в классицистическую поэзию. Роза – это любовь, это и юность. Вспомним у молодого Пушкина:

Где наша роза,

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!

Цветку скажи:

Прости, жалею!

И на лилею

Нам укажи.

("Роза", 1815)

Здесь соперничают между собой два цветка: роза и лилия; из них первая олицетворяет любовь, вторая – невинность. Это сопоставление – дань устойчивой традиции. Например, у Н.М.Карамзина постоянно встречается "лилея", и она всегда означает юную, невинную деву:

Я вижу там лилею.

Ах! Как она бела,

Прекрасна и мила!

Душа моя пленилась ею.

Хочу ее сорвать,

Держать в руках и целовать;

Хочу – но рок меня с лилеей разлучает:

Ах! бездна между нас зияет!..

("Лилея", 1795)

Роза у Карамзина – образ мимолетной юности, скоропреходящей красоты:

Час настанет, друг увянет,

Яко роза в жаркий день.

("Счастье истинно хранится...", 1787)

Ты прежде алела,

Как роза весной;

Зефиры пленялись

Твоей красотой.

("К Лиле", 1796)

Вчера здесь роза расцветала,

Собою красила весь луг;

Но ныне роза в зной увяла

Краса ее исчезла вдруг.

Куда, Элиза, ты сокрылась

Столь скоро от друзей твоих?

Вчера ты с нами веселилась,

Быв в цвете майских дней своих...

("На смерть девицы", 1789)

"Роза-пиршество", "роза-юность", "роза-любовь" соединяются вместе у Пушкина в описании могилы Анакреона, легендарного древнегреческого поэта, веселого певца вина, любви, наслаждений:

Розы юные алеют

Камня древнего кругом,

И Зефиры их не смеют

Свеять трепетным крылом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вижу: горлица на лире,

В розах кубок и венец...

Други, здесь почиет в мире

Сладострастия мудрец.

("Гроб Анакреона", 1815)

У поэтов классицизма и сентиментализма роза появлялась очень часто, но не столько как живая метафора, сколько как метафорический знак, обладающий постоянным, закрепленным за ним смыслом. В романтической поэзии метафора возродилась, обрела новую жизнь – роза вновь стала не знаком, а образом, при создании которого прежнее используется и развертывается. Характерна баллада В.Бенедиктова "Смерть розы" (1836), где "ангел цветов", "над юною розой порхая, / В святом умиленьи поет":