Текст книги "Проза о стихах"

Автор книги: Ефим Эткинд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)

Второе отступление о строфах. Язык строф

В русской поэзии уже с XVIII века выработались многочисленные строфы различных форм и рисунков – и простые и сложные. Наиболее распространенными были (и остались до нынешнего времени) четверостишия (хорея или ямба) с перекрестным расположением рифм по формуле: A b A b.

Вот примеры, взятые из лирических стихотворений С.Маршака:

1. Четырехстопный хорей

Очень весело в дороге A

Пассажиру лет семи. b

Я знакомлюсь без тревоги A

С неизвестными людьми. b

2. Пятистопный хорей

Быстро дни недели пролетели, A

Протекли меж пальцев как вода, b

Потому что есть среди недели A

Хитрое колесико – Среда. b

3. Четырехстопный ямб

Я помню день, когда впервые – A

На третьем от роду году – b

Услышал трубы полковые A

В осеннем городском саду. b

4. Пятистопный ямб

Пустынный двор, разрезанный оврагом, A

Зарос бурьяном из конца в конец. b

Вот по двору неторопливым шагом A

Идет домой с завода мой отец. b

Эти простые четверостишия, оказывается, полны еще огромных и далеко не до конца использованных возможностей. Как единицы ритма они ощущаются наиболее отчетливо, и в то же время именно этим строфам не свойственна песенность, которая не так уж часто бывает в поэзии нужна. Четверостишия позволяют вести повествование или делиться с читателем раздумьями, создавать острые, неожиданные эпиграммы или веселые детские стихи, высокоторжественные оды или дружеские послания. За четверостишием не закреплено никакого постоянного значения, как за некоторыми другими строфами.

Например, терцины непременно напоминают о поэме великого итальянца Данте "Божественная комедия" (1321), написанной этими строфами,– каждая состоит из трех строк и связывается с предыдущей и последующей цепочкой рифм по формуле: AbA bCb CdC dEd и т.д. И вот когда Пушкин в 1830 году пишет терцинами стихотворение, казалось бы, просто о том, как он в детстве ходил гулять с воспитательницей в сад, где среди листвы белели мраморные статуи, можно быть уверенным, что это стихотворение сознательно написано так, Дантовой строфой, чтобы вызвать в сознании читателя воспоминание об эпохе Данте, то есть об Италии XIII-XIV веков:

В начале жизни школу помню я;

Там нас, детей беспечных, было много,

Неравная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго.

Толпою нашею окружена,

Приятным сладким голосом, бывало,

С младенцами беседует она.

Ее чела я помню покрывало

И очи светлые, как небеса.

Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса

Ее чела, спокойных уст и взоров

И полные святыни словеса.

Дичась ее советов и укоров,

Я про себя превратно толковал

Понятный смысл правдивых разговоров.

И часто я украдкой убегал

В великолепный мрак чужого сада,

Под свод искусственный порфирных скал.

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

Любил я светлых вод и листьев шум,

И белые в тени дерев кумиры,

И в ликах их печать недвижных дум...

Может быть, Пушкин имел в виду и свое детство, свои прогулки с гувернанткой Анной Петровной в Юсуповском саду в Москве? Блестящий исследователь русской поэзии Г.А.Гуковский доказал, разбирая это стихотворение, что все в нем, как у Данте, носит отвлеченный характер: школа – это в то же время и школа жизни; дети – это и род людской, люди, которых, по средневековому представлению, "ведет, воспитывает и объединяет в семью христианская вера"; "величавая жена" – это и католическая церковь; отвлеченному средневековью противостоит "сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства", это новое, за которым непременно будет победа, ибо "новый мир властно влечет душу героя, и он все же убегает в сад, являющийся выражением нового мира, мира античной древности, и этот сад окружен символикой красоты и величия: великолепный, порфирных..., прохлада".* Чтобы убедиться в справедливости выводов Гуковского, достаточно сравнить "величавую жену" пушкинского стихотворения с итальянскими мадоннами в живописи раннего Возрождения – всем им свойственны "строгая краса... чела, спокойных уст и взоров", "очи светлые, как небеса", и нет сомнений, что их речи, если бы мы могли их услышать, были бы такие же – "полные святыни...". Терцины у Пушкина – не безразличная оболочка, не внешняя форма стихов, не одежда, которую можно по прихоти переменить, а вполне определенный, внятный читателю художественный язык, не менее значащий, нежели прямые характеристики.

______________

* Г.А.Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,

Гослитиздат, 1957, с. 280-283.

Заметим, что Пушкин поначалу колебался, какую строфическую форму выбрать для своего стихотворения. Он сперва пытался написать его другими строфами – октавами. Первоначальный набросок гласил:

Тенистый сад и школу помню я,

Где маленьких детей нас было много,

Как на гряде одной цветов семья,

Росли неровно – и за нами строго

Жена смотрела. Память уж моя

Истерлась, обветшав ... убого,

Но лик и взоры дивной той жены

В душе глубоко напечатлены.

Октава – строфа из восьми строк, формула которой такая: aBaBaBcc. Она тоже далеко не безразлична к содержанию. Октава, как и терцины, итальянского происхождения. Ею написаны рыцарские поэмы эпохи Возрождения – "Неистовый Роланд" (1516) Лодовико Ариосто и "Освобожденный Иерусалим" (1575) Торквато Тассо. Октава была весьма распространенной строфой в пушкинское время, ею писали и серьезные и шуточные сочинения. Пушкин использовал октаву и для своей глубоко лирической "Осени" (1830), и для комической поэмы, полной, однако, очень содержательных раздумий,– "Домик в Коломне" (1830). В ранней редакции "Домика" читаем такую строфу, позднее исключенную Пушкиным из текста поэмы (под "поэтами Юга", упомянутыми в первой строке, Пушкин имеет в виду как раз Ариосто и Тассо):

Поэты Юга, вымыслов отцы,

Каких чудес с октавой не творили!

Но мы ленивцы, робкие певцы,

На мелочах мы рифмы заморили,

Могучие нам чужды образцы,

Мы новых стран себе не покорили,

И наших дней изнеженный поэт

Чуть смыслит свой уравнивать куплет.

"Куплет" в данном случае значит бесхитростное двустишие, якобы не представляющее для стихотворца особых трудностей. Пушкин заявляет о своем намерении состязаться искусством с итальянскими мастерами, которые творили чудеса с октавой и оставили "могучие образцы", чуждые его, Пушкина, современникам – ленивым, робким, изнеженным поэтам XIX века. Октавы для Пушкина – это стиховая форма рыцарских поэм или пародий на них (вроде поэмы Байрона "Дон Жуан"); они никак не годились для стихотворения о раннем итальянском Возрождении, о католической церкви, представленной в образе Рафаэ-левой мадонны, о первых шагах нового ренессансного искусства, одолевающего средневековье и воспевающего новое, неведомое благочестивым средним векам "праздномыслие":

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада...

Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения "В начале жизни школу помню я...". Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько ее ритмичностью, сколько содержанием, заключенным в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А.Блок задумает свою "Песнь Ада" (1909), переносящую в XX век тему Данте странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам – ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна "Божественной комедии":

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

Где спутник мой?– О, где ты, Беатриче?

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай,

Средь ужасов и мраков потонуть...

Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к ее повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой,– ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.

Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.

Вниз по лестнице ритмов

Вернемся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмем его за точку отсчета и будем уходить от него все дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:

Ритм

10 ...строф

9 ...фраз (синтаксический)

8 ...реальных ударений

7 ...внутренних созвучий (внутренние рифмы)

6 ...внутренних пауз (цезуры)

5 ...концевых пауз

4 ...числа слогов (силлабический) З ...концевых созвучий (рифмы) 2 ...концевых ударений (каталектика) 1 ...метрических ударений

Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении "Коль любить, так без рассудку" мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с нее – перед нами будет произведение, лишенное строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

4 И вечной правды торжеством;

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой;

Клянусь свиданием с тобой

8 И вновь грозящею разлукой;

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

12 Моих недремлющих врагов;

Клянуся небом я и адом,

Земной святыней и тобой;

Клянусь твоим последним взглядом,

16 Твоею первою слезой,

Незлобных уст твоих дыханьем,

Волною шелковых кудрей;

Клянусь блаженством и страданьем,

20 Клянусь любовию моей:

Я отрекся от старой мести,

Я отрекся от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

24 Ничей уж не встревожит ум.

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру...

В монологе Демона, обращенном к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то abab, то cddc), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3-4, 7-8 и особенно 23-24, но все же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21-22 после четвертого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:

Клянусь позором преступленья...

__ _/_ __ _/_ __ _°_ __ _/_ __

Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:

Клянусь я первым днем творенья,

то две строки:

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством,

то четыре:

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

Моих недремлющих врагов...

Причем фразы располагаются так (по числу строк):

1-1-2-2-2-4-2-4-1-1

В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15-18 распадаются на 15-16 и 17– 18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением "последний взгляд" – "первая слеза":

Клянусь твоим последним взглядом,

Твоею первою слезой,

и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:

1-1-2-2-2-4-2-2-2-1-1

Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.

Спустимся еще ниже по нашей лестнице ритмов.

Вот пример из пушкинской "Полтавы" (1828) – здесь идет речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:

И вскоре слуха Кочубея

Коснулась роковая весть:

Она забыла стыд и честь,

4 Она в объятиях злодея!

Какой позор! Отец и мать

Молву не смеют понимать.

Тогда лишь истина явилась

8 С своей ужасной наготой.

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

Тогда лишь только стало явно,

12 Зачем бежала своенравно

Она семейственных оков,

Томилась тайно, воздыхала

И на приветы женихов

16 Молчаньем гордым отвечала;

Зачем так тихо за столом

Она лишь гетману внимала,

Когда беседа ликовала

20 И чаша пенилась вином;

Зачем она всегда певала

Те песни, кои он слагал,

Когда он беден был и мал,

24 Когда молва его не знала;

Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики

28 Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки...

Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясенных родителей, постепенно понимающих загадочное поведение дочери. Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска. Здесь, как и во всей поэме "Полтава", строф нет. Но нет ни синтаксического ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об известии, достигшем Кочубея (1-2); содержание этого известия, как его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат родители – это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3-4 S), снова авторская речь – она поясняет, как воспринимается "роковая весть" стариками (S 5-6); затем две фразы, которые объединены сходным построением и обе говорят о том, что родители, наконец, догадались о правде, причем первая из этих фраз носит совершенно общий, отвлеченный характер:

Тогда лишь истина явилась

С своей ужасной наготой...

а вторая уточняет – она посвящена непосредственно Марии:

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая начинается так же, как первая ("Тогда лишь...") и как вторая ("Тогда лишь только..."), но занимает уже не две строки, подобно каждой из обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фраза уже обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии, ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна – это сложноподчиненное предложение с несколькими ступенями подчинения. Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаический лад:

"Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томилась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла общая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден был и мал, когда (о нем еще не говорили); зачем... она любила конный строй..." и т.д. Итак: четыре "зачем", три "когда", одно "кои" – значит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.

Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11-16), 4 строки (17-20), 4 строки (21-24), 5 строк (25-29), причем в начале каждой из этих групп есть слово "зачем" (кроме строки 11, представляющей собой главное предложение, вслед за которым стоит "зачем" в начале строки 12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравновешенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала – отвечала – внимала – ликовала – певала – знала: эти шесть рифмующихся между собой глаголов объединяют целых три группы (строки 14-24); почти все приведенные глаголы относятся к Марии, являются сказуемыми при подлежащем "она". А слова, относящиеся к гетману, сходны с ними по звукам: слагал – мал (то же сочетание ал). Сходство звучаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за другом окончания строк 21-24: певала – слагал – мал – знала.

Весь отрывок кончается строками высокого стиля – о воинском блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали "неженскую душу" Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создает торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы. Ударения здесь распределяются так. В двух строках (26-27) всем четырем метрическим ударениям соответствуют реальные:

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики...

а две заключительные строки (28-29) содержат каждая по два пропуска реального ударения (по два пиррихия) на одинаковых местах – на 1-й и 3-й стопах:

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки...

__ _°_ __ _/_ __ _°_ __ _/_

__ _°_ __ _/_ __ _°_ __ _/_ __

Итак, если следовать нашей лестнице ритмов, то в отрывке из "Полтавы" несомненных только 5 ступеней, да и то на третьей (рифмы) регулярность чередований нарушена. Однако в данном случае утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными, более сложными ритмическими факторами.

В целом можно сказать так: в "Полтаве" ритм образный, содержательный. Он строится не на бросающихся в глаза простых повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях.

Спустимся еще ниже по лестнице ритмов. Перед нами отрывок из стихотворения Лермонтова "Валерик" ("Як вам пишу случайно; право...", 1840). Рассказав о сражении под Гихами, поэт описывает смерть офицера:

На берегу, под тенью дуба,

Пройдя завалов первый ряд,

Стоял кружок. Один солдат

4 Был на коленах; мрачно, грубо

Казалось выраженье лиц,

Но слезы капали с ресниц,

Покрытых пылью... На шинели,

8 Спиною к дереву, лежал

Их капитан. Он умирал;

В груди его едва чернели

Две ранки; кровь его чуть-чуть

12 Сочилась. Но высоко грудь

И трудно подымалась, взоры

Бродили страшно, он шептал:

"Спасите, братцы. Тащат в горы.

16 Постойте – ранен генерал...

Не слышат..." Долго он стонал,

Но все слабей и понемногу

Затих и душу отдал Богу;

20 На ружья опершись, кругом

Стояли усачи седые...

И тихо плакали... потом

Его останки боевые

24 Накрыли бережно плащом

И понесли...

Нет строф. Нет синтаксического ритма. Нет упорядоченных пиррихиев. Нет внутренних рифм. Нет цезур. Нет регулярных чередований рифм – их то две, то три (как в строках 14-16-17 и 20-22-24), и соединяются они по разным формулам – сперва AbbA (охватные), потом cc (смежные), еще ниже EfEff (перекрестные – с лишней, пятой рифмой) и т.д. Никаких внешних правил для такой смены сочетаний нет – она случайна. Наконец, нет в этом отрывке и регулярных, до сих пор повсюду встречавшихся нам концевых пауз; фразы переходят из одной строки в другую, преодолевая паузы, которые, казалось бы, там необходимы – ведь их требуют и конец строки (все строки равновелики), и рифма, отмечающая этот конец. А у Лермонтова получается так, будто фраза борется со стихом, преодолевает, ломает его:

Один солдат

Был на коленах...

...лежал

Их капитан...

В груди его едва чернели

Две ранки; кровь его чуть-чуть

Сочилась...

Отделяются друг от друга подлежащее и сказуемое, сказуемое и прямое дополнение, определение и определяемое. В некоторых случаях этот разрыв носит характер очень резкий, болезненный, почти что недопустимый:

...понемногу

Затих...

Лермонтову необходимо именно такое, чуть ли не прозаическое повествование о бое и смерти, чтобы наглядно противопоставить страшные и уродливые будни войны привычно торжественным описаниям сражений. Он сам называет свой рассказ "бесхитростным". Это, впрочем, неверно: "хитрость" Лермонтова в том, что пишет он все же не прозу, а стихи, и заставляет читателя воспринять рассказ о войне на фоне других, парадных, героически-декламационных стихов. Рассыпается ли здесь стих, превращается ли он в прозу? Нет, он держится, и держится на уровне нижних четырех ступеней нашей ритмической лестницы.

Случается, что поэты сочетают такие резкие нарушения ритма концевых пауз с необыкновенно сильным укреплением всех других ритмических факторов. Так в стихотворении Марины Цветаевой (1923):

Ты, меня любивший фальшью

Истины – и правдой лжи,

Ты, меня любивший – дальше

Некуда!– За рубежи!

Ты, меня любивший дольше

Времени.– Десницы взмах!

Ты меня не любишь больше:

Истина в пяти словах.

Все четыре нечетные строки – первая, третья, пятая, седьмая начинаются одинаково: "Ты меня..." Три из них имеют еще больше общих слов: "Ты, меня любивший...", а четвертая содержит вариант: "Ты меня не любишь..." Последние, рифмующие слова всех этих нечетных строк связаны глубоким звуковым сходством: фальшью – дальше – дольше – больше (общий звуковой элемент – льш). Все эти строки подобны друг другу и распределением реальных ударений, которые всюду совпадают с ударениями метрической схемы четырехстопного хорея:

__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __

Четные строки – вторая, шестая, восьмая – подобны друг другу распределением реальных ударений; здесь они образуют такую схему:

__ _/_ __ _°_ __ _/_ __ _/_

Вариант этой схемы представляет четвертая строка:

__ _/_ __ _°_ __ _°_ __ _/_

Иначе говоря, все эти строки содержат пиррихий на второй стопе. Начальные слова каждой из этих строк сходны – они состоят из трех слогов, имеющих ударение на первом:

Истины _/_ __ __

Некуда _/_ __ __

Времени _/_ __ __

Истина _/_ __ __

Во всех восьми строках цезура после третьего слога. Все остальные элементы ритма (ступени 1-4) выдержаны неукоснительно. Вот схема всего стихотворения:

_/_ __ _/_ //__ _/_ __ _/_ __

_/_ __ _°_ //__ _/_ __ _/_

_/_ __ _/_ //__ _/_ __ _/_ __

_/_ __ _°_ //__ _°_ __ _/_

_/_ __ _/_ //__ _/_ __ _/_ __

_/_ __ _°_ //__ _/_ __ _/_

_/_ __ _/_ //__ _/_ __ _/_ __

_/_ __ _°_ //__ _/_ __ _/_

Удивительное по математической точности строя и глубочайшей ритмичности стихотворение! И вот эта точность, эта уравновешенность, эта симметрия резко сталкивается с вызывающим, похожим на взрыв нарушением ритма концевых пауз: ...фальшью / истины, ...дальше / некуда, ...дольше / времени. А ведь эти словосочетания разрывать нельзя – это так же противоестественно, как рвать на части одно слово. У той же Цветаевой в стихотворении "Читатели газет" (1935) – о пассажирах парижского метро, упивающихся чтением пустопорожних газетных столбцов, газетными сплетнями и сенсациями:

Кача – "живет с сестрой"

ются – "убил отца!"

Качаются – тщетой

Накачиваются.

И в конце стихотворения – опять слово, разорванное на две части:

Стою перед лицом

– Пустее места – нет!

Так значит – нелицом

Редактора газет

ной нечисти.

В цветаевском стихотворении "Ты, меня любивший..." речь идет о поломанной, нарушенной клятве. Человек, которому оно посвящено, уверял героиню в своей безграничной ("...дальше некуда!– За рубежи!") любви, в своей вечной ("...дольше времени") преданности, и эти уверения оказались лживыми – он, оказывается, любил ее "фальшью истины – и правдой лжи". Это, однако, не значит, что он – лгал; пока он любил, его клятвы были правдой, и тогда они были вечны. Кончилась любовь – кончилось все; сломалась она, и рухнули все клятвы. Ломаются клятвы – ломается ритм. И снова мы видим то, что уже было отмечено прежде: чем устойчивее, незыблемее, симметричнее ритмическая конструкция, тем ощутимее ее нарушение.

Спустимся ниже: на следующей ступени нашей лестницы – ритм слогов, или силлабический ритм. Это значит, что мы имеем дело со стихотворениями, строки которых обладают равным числом слогов. Например, в разобранном стихотворении Цветаевой: 9-8-9-8 и т.д. Возможно и закономерное, ритмичное чередование строк длинных и коротких – скажем, двенадцатисложника с восьмисложником у Лермонтова:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы бойся вдохновенья...

Оно – тяжелый бред души твоей больной

Иль пленной мысли раздраженье...

(1839)

Или даже двенадцатисложника с двусложником, как в притче А.Толстого:

У приказных ворот собирался народ

Густо;

Говорил в простоте, что в его животе

Пусто!

"Дурачье!– сказал дьяк,– из вас должен быть всяк

В теле;

Еще в Думе вчера мы с трудом осетра

Съели!"

(1857)

Пусть сочетания будут какого угодно рода, но если они повторяются – мы на четвертой ступени нашей лестницы, то есть в пределах силлабического ритма. Нередки, однако, случаи, когда этого ритма в стихотворении нет, то есть когда строки содержат разное число слогов и нет никакой закономерности или регулярности в их чередовании. Это характерно, например, для басен. Скажем, "Лев на ловле" Крылова (1808) начинается так:

Собака, Лев да Волк с Лисой В соседстве как-то жили, И вот какой Между собой Они завет все положили: Чтоб им зверей съобща ловить, И что наловится, все поровну делить. Не знаю, как и чем, а знаю, что сначала Лиса Оленя поймала...

В этих строках число слогов такое: 8-7-4-4-9-9-12-13-9... Никакой повторяемости, никакой симметрии. Да и рифмы следуют друг за другом без всякого порядка: aBAABccDD – то их три, то две, то они парные, то перекрестные... Сохраняется ритм концевых ударений – мужские и женские рифмы чередуются по-прежнему со строгой регулярностью. Сохраняется и чередование ударных и неударных слогов. В басне Крылова перед нами всюду ямб: в первой строке четырехстопный, во второй – трехстопный, далее идут двухстопный (две строки), четырехстопный (две строки), шестистопный (две строки), четырехстопный. Иначе говоря, это – разностопный ямб.

Итак, остались: метрический ритм, каталектика (чередование мужских и женских окончаний), рифмы.

Только ли в баснях встречается разностопный стих? Нет, далеко не только в баснях. Им часто пишутся пьесы – вспомним комедию Грибоедова "Горе от ума" или драму Лермонтова "Маскарад". Им написаны и лирические стихотворения самого разного типа. Таковы у Лермонтова "Смерть поэта", "Родина", "Дума". Например, в "Думе" (1838) начало гласит:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно;

Меж тем, под бременем познанья и сомненья,

В бездействии состарится оно.

Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом,

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,

Как пир на празднике чужом...

Здесь перед нами тоже ямб – сначала шестистопный, потом пятистопный, потом опять шестистопный, который сменяется четырехстопником. Никаких строф и, разумеется, никаких цезур, регулярных внутренних созвучий и пиррихиев. Перепады числа стоп меньшие, чем в басне: там было от двух до шести, здесь от четырех до шести.

Разностопный ямб возникает, по-видимому, в тех случаях, когда поэту важнее сделать логическое ударение на той или иной строке, выделить ее из ряда других, нежели создать гармоническое, волнообразное, музыкально-ритмическое движение строф и строк. В "Думе" важные по смыслу стихи выделены, подчеркнуты именно своей краткостью – такие строки обычно завершают большую, развернутую фразу:

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,

Как пир на празднике чужом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

И к гробу мы спешим без счастья и без славы,

Глядя насмешливо назад...

Особенно ясно видно, как укороченная строка завершает большую фразу, занимающую несколько строк, в заключении "Думы":

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,

Потомок оскорбит презрительным стихом,

Насмешкой горькою обманутого сына

Над промотавшимся отцом.

Прежде чем мы спустимся ниже по нашей лестнице, заметим, что обычно стихи без концевых созвучий, то есть безрифменные белые стихи, сохраняют силлабический ритм, равное число слогов и, значит, стоп. Все остальные ритмические элементы – с 5-й по 10-ю ступень – они, как правило, утрачивают. Приведу пример – наиболее разительный – из стихотворной повести В.А.Жуковского "Маттео Фальконе" (1843). Здесь рассказывается о корсиканском мальчике, который выдал беглеца полицейским и был за это казнен собственным отцом, чьим именем и названа повесть:

Став на колени, мальчик руки поднял

К отцу и завизжал: "Отец, прости

Меня; не убивай меня, отец!"

"Читай молитву!" Мальчик, задыхаясь,

Пролепетал со страхом: "Отче наш"

И "Богородицу".– "Ты кончил?" – "Нет,

Еще одну я знаю литанею;

Ее мне выучить отец Франческо

Велел..." – "Она длинна, но с Богом!" Дулом

Ружья подперши лоб, он руки сжал

И про себя за сыном повторил

Его молитву. Кончив литанею,

Сын замолчал. "Готов ты?" – "Ах, отец,

Не убивай меня!" – "Готов ты?" – "Ах,

Прости меня, отец!" – "Тебя простит

Всевышний Бог". И выстрел загремел.

От мертвого отворотив глаза,

Пошел назад Маттео. На ногах он

Был тверд; но жизни не было в его

Лице; с подпорой старости своей

И сердце он свое убил. Он шел

За заступом, чтобы могилу вырыть

И тело схоронить...

Ритм метрических ударений выдержан – перед нами пятистопный ямб. Выдержан также силлабический ритм – строки равностопны. Но это и все. Мы сталкиваемся со стихом, в котором уже нет ни рифм (3-я ступень), ни каталектики – чередования мужских и женских окончаний (2-я ступень), ни концевых пауз (5-я ступень) – фразы перебрасываются из строки в строку, ломая стих:

...мальчик руки поднял

К отцу...

...Дулом

Ружья подперши лоб...

...На ногах он

Был тверд, но жизни не было в его

Лице...

Такой стих по самой своей природе повествователен – он более служит для рассказа, чем для лирического раздумья: в нем нет необходимой для лирики сосредоточенности, сжатости. Он оказывается близок к прозе. Недаром повесть Жуковского, откуда взят рассмотренный отрывок, переведена с французского это новелла Проспера Мериме, написанная прозой, которая поэтичнее пересказа Жуковского, сделанного в прозаизированных, неорганических стихах. Вот как выглядит конец того же эпизода у Мериме – привожу его в прозаическом переводе Е.Лопыревой:

Литанию мальчик договорил совсем беззвучно.

– Ты кончил?

– Отец, пощади! Прости меня! Я никогда больше не буду! Я

попрошу дядю капрала, чтобы Джаннетто помиловали!

Он лепетал еще что-то; Маттео вскинул ружье и, прицелившись,

сказал:

– Да простит тебя Бог!

Фортунато сделал отчаянное усилие, чтобы встать и припасть к

ногам отца, но не успел. Маттео выстрелил, и мальчик упал

мертвый.

Даже не взглянув на труп, Маттео пошел по тропинке к дому за

лопатой, чтобы закопать сына.

Как ни близки к прозе стихи Жуковского, это все же стихи, а не проза. Некоторые подробности, нужные в прозаической новелле, в стихотворном рассказе оказались лишними – они исчезли: стих требует большей сжатости. Некоторые фразы Жуковский добавил – их потребовала стихотворная форма, например: "...с подпорой старости своей / И сердце он свое убил..." В прозе так сказать и даже это сказать было бы неестественно, напыщенно, фальшиво. Такого рода поэтическое обобщение оправдано только стихом.