Текст книги "Проза о стихах"

Автор книги: Ефим Эткинд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц)

Возьмем, к примеру, слово "буря" и проведем его по ступеням этой лестницы, не пытаясь выдержать историческую последовательность, а исходя только из логического развития мысли.

1. Общесловарный контекст

В стихотворении Пушкина "Туча" (1835):

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.

Здесь "буря" – непогода, или (читаем в толковом словаре) "ненастье с сильным разрушительным ветром", как и в другом стихотворении Пушкина, "Зимний вечер" (1825):

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Или бури завываньем

Ты, мой друг, утомлена...

2. Условно-словарный контекст

Из стихотворения Пушкина "Наполеон" (1821):

Когда, надеждой озаренный,

От рабства пробудился мир,

И галл десницей разъяренной

Низвергнул ветхий свой кумир;

Когда на площади мятежной

Во прахе царский труп лежал,

И день великий, неизбежный

Свободы яркий день вставал,

Тогда, в волненье" бурь народных

Предвидя чудный свой удел,

В его надеждах благородных

Ты человечество презрел...

"Буря" в данном контексте – мятеж, революция. Это переносное значение общепринято, оно широко распространено и тянется через всю русскую поэзию.

3. Контекст литературного направления, эпохи

В начале XX века "буря" означает уже не вообще народное волнение, но вполне конкретно – ожидаемую социалистическую революцию, как в "Песне о Буревестнике" М.Горького (1901):

Чайки стонут перед бурей,– стонут, мечутся над морем, и на

дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей...

...Вот он носится, как демон,– гордый, черный демон бури...

– Буря! Скоро грянет буря!

Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим

гневно морем, то кричит пророк победы:

– Пусть сильнее грянет буря!..

Сравним с Горьким других революционных романтиков начала XX века. Вот, скажем, у неизвестного автора песни (1902):

К нам, под знамя боевое,

К нам, все честное, живое,

К нам, бойцов отважных рать!

Грянем бурей-ураганом!

Будем мы на страх тиранам

За свободу воевать!

Или у А.Маширова в стихотворении "Не говори в живом признанье..." (1916):

Придет пора, порыв созреет,

Заблещет солнцем наша цель.

Поэта мощного взлелеет

Рабочих песен колыбель.

И он придет как вождь народный,

Как бури радостной раскат,

И в песне пламенной, свободной

И наши песни прозвучат.

4. Контекст автора

В лирике Тютчева образ бури имеет особое значение, которое можно понять только из общего контекста тютчевской поэзии. Это яснее всего в стихотворении середины 1830-х годов:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди

Под ними хаос шевелится!..

Согласно тютчевским взглядам на мир, в его глубинах кроется первобытный хаос, обнаруживающийся ночью, когда, как говорится в другом стихотворении, "прилив растет и быстро нас уносит / В неизмеримость темных волн". Этот хаос человеку "родимый", ибо он таится в глубинах духа, жаждет вырваться наружу, разрушить зыбкое строение цивилизации, одолеть ее призрачную гармонию. "Ночная душа" склонна раскрыться навстречу извечному, древнему хаосу – это гибельно для разума, но это же и основа поэзии. "Бури" у Тютчева – это хаос, который живет в человеческой душе; если эти бури разбудить, воскреснет и древний хаос. Спящие бури – это обузданная цивилизацией стихия духа, которая "с беспредельным жаждет слиться". Только зная такой смысл слова у Тютчева, можно верно прочесть и стихотворение "Сон на море" (1828-1830), начинающееся строками:

И море и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,

Окликалися ветры и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон...

Стихотворение это кончается строками, тоже проясняющимися общим контекстом – в сочетании со словами "буря", "хаос":

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

5. Контекст цикла стихотворений

В поэме А.Блока "Кармен" (1914) 2-е стихотворение гласит:

Есть демон утра. Дымно-светел он,

Золотокудрый и счастливый.

Как небо, синь струящийся хитон,

Весь – перламутра переливы.

Но как ночною тьмой сквозит лазурь,

Так этот лик сквозит порой ужасным,

И золото кудрей – червонно-красным,

И голос – рокотом забытых бурь.

Что же в этом стихотворении значит последнее и очень для него важное слово? Из одного стихотворения смысл слова до конца не понять, можно только смутно о нем догадываться. Речь идет о "демоне утра", который светел, златокудр, лучезарен, но в котором таится иное начало, грозное – "...этот лик сквозит порой ужасным". Характерно отвлеченное, таинственное, в среднем роде данное существительное – "ужасное"; оно далее раскрывается как "червонно-красное", которым сквозит "золото кудрей", и как слышимый в голосе утра "рокот забытых бурь". Значит, "рокот бурь" – это и есть то "ужасное", что противоречит светлому облику утра. Но что же это такое? Слово "буря" встречается и в других стихотворениях цикла, например, в 7-м, которое начинается строфами:

Ты – как отзвук забытого гимна

В моей черной и дикой судьбе.

О Кармен, мне печально и дивно,

Что приснился мне сон о тебе.

Вешний трепет, и лепет, и шелест,

Непробудные дикие сны,

И твоя одичалая прелесть

Как гитара, как бубен весны!

А кончается таким четверостишием:

В том раю тишина бездыханна,

Только в куще сплетенных ветвей

Дивный голос твой, низкий и странный,

Славит бурю цыганских страстей.

А в 8-м ("О, да, любовь вольна, как птица...") говорится о "буре жизни":

За бурей жизни, за тревогой,

За грустью всех измен,

Пусть эта мысль предстанет строгой,

Простой и белой, как дорога,

Как дальний путь, Кармен!

"Буря жизни", "буря страстей"... Вот то, чем сквозит лик золотокудрого демона утра, хитон которого "весь – перламутра переливы". Это тот душевный хаос, те порывы темной страсти, та "черная и дикая судьба", те "непробудные дикие сны", которые таятся под покровом умиротворенности и гармонической красоты. "Буря" оказывается как бы изнанкой обманчивого душевного покоя, симметричной красоты. Вот об этом двоемирии в последнем, 9-м стихотворении цикла говорится:

Здесь – страшная печать отверженности женской

За прелесть дивную – постичь ее нет сил.

Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской

Рыдает, исходя гармонией светил.

"Страшная", "дикий" – это противоположно "прелести дивной", "гармонии светил". Мир души человеческой – отблеск рыдающей "души вселенской"...

Так в контексте цикла "Кармен" открываются смысловые глубины блоковской "бури".

6. Контекст одного стихотворения

Есть у современника, многолетнего соратника и в то же время – иногда противника Блока Андрея Белого стихотворение, так и озаглавленное: "Буря" (1908). Вот оно:

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;

В лазури бури свист и ветра свист несет,

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,

Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.

Твой бледный хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Ответишь ветру – чем? Как в тени туч свинцовых

Вскипят кусты? Ты – там: кругом – ночная ярь.

И ныне, как и встарь, восход лучей багровых.

В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,

В лазури бури свист и ветра свист несет

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:

Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет.

Сквозь строки этого стихотворения просвечивает облик Христа, который отождествляется с образом поэта, страдающего за человечество и обреченного на непонимание, на отверженность. Это он – "безбурный царь"; это он "воскрес"; это его "бледный хладный лик" чужд, безразличен людям, мертв для них; это он "в пустыне... как и встарь" обречен на трагическое одиночество. А буря? Буря для Андрея Белого – это безостановочное движение природных стихий, движение, которое и есть для него жизнь человеческого духа, да и вообще жизнь. Как у Блока, она скрыта за видимостью "лазури" – покоя, гармонии, "безбурности".

Но вот что особенно важно для понимания Белого: слово "буря" включается у него в вихреобразное движение слов, в тот "слово-ворот", о котором так умно и точно пишет исследователь его поэзии Т.Ю.Хмельницкая: "Стихи кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий".* Сходные слова цепляются друг за друга, мчатся одно за другим, образуя вихри, смерчи слов: царь – встарь – лазури – бури – лазури – бури – свист – свист несет – несет – метет – вьет – прогонит – гонит – вновь – вновь – метет вьет.

______________

* Т.Ю.Хмельницкая. Поэзия Андрея Белого. В кн.: "Андрей Белый.

Стихотворения и поэмы". М.– Л., 1966, с. 40-41.

Это в одной только первой строфе – все эти сцепления слов передают порывы буревого ветра, "бури токи", "бури свист", "ветра свист". Приобретает большой смысл и звуковой состав слова, особенно гласный звук у, который подхвачен соседними словами:

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;

В лазури бури свист...

Неожиданно получается, что слова "безбурный" и "лазурь", по смыслу противоположные слову "буря", становятся близкими ему благодаря своему звучанию, и это звучание оказывается важнее смысла. В словах "безбурный" и "лазурь" слышится прежде всего ветер: у-у... Ветер, стихия жизни – это и есть смысл "бури" у Андрея Белого.

И впрямь: сквозь все важнейшие вещи Белого проходит образ ветра, урагана, смерча, бури. Прежде всего так в его стихах представлено время, стремительно несущееся время:

Как токи бури,

Летят годины...

("Время", 1909)

За решеткой тюрьмы

Вихрей бешеный лёт.

("Успокоение", 1905)

Взлетая в сумрак шаткий,

Людская жизнь течет,

Как нежный, снежный, краткий

Сквозной водоворот.

("Смерть", 1908)

Все же главным контекстом для понимания слова "буря" в стихотворении, названном этим столь существенным для А.Белого словом, оказывается само это стихотворение.

Мы поднялись на верхнюю ступеньку "лестницы контекстов" для слова "буря". Можем ли мы теперь ответить на вопрос: каков смысл слова "буря" в русском поэтическом языке?

Нет, на такой вопрос ответить очень трудно, почти немыслимо. Можно сказать, что на протяжении ста пятидесяти лет смыслы этого слова менялись, обогащались, точнее, накапливались. В допушкинское время слово это значило бесконечно меньше, чем стало значить позднее. Каждый поэт добавлял к нему новые смыслы. Уже у Пушкина, у которого преобладает прямое, словарное значение слова, по крайней мере 4 разных переносных, образных значений "бури". "Словарь языка Пушкина" указывает такие:

1. О сражении, битве.

Он снова в бурях боевых

Несется мрачный, кровожадный...

("Бахчисарайский фонтан", 1823)

2. О чувствах, душевных волнениях.

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

("Евгений Онегин", VIII, 48)

3. О различных общественных движениях, восстаниях.

Ты видел вихорь бури,

Падение всего, союз ума и фурий,

Свободой грозною воздвигнутый закон,

Под гильотиною Версаль и Трианон...

("К вельможе", 1830)

4. О внешнем выражении раздражения, возмущения, негодования.

Он покраснел: быть буре!

("Борис Годунов", 1825)

Все эти четыре вида пушкинского переносного словоупотребления остаются в пределах второй ступени нашей "лестницы", то есть "условно-словарного" контекста. Но ведь уже лермонтовское

А он, мятежный, просит бури...

ни под одну из этих рубрик не подставишь, не говоря об употреблениях того же слова у Тютчева, Горького, Блока, Белого и многих других поэтов нового времени – употреблениях, которые все более индивидуальны.

Значение слов ширится и углубляется. Движется вперед поэзия, обогащается каждое из слов ее словаря.

глава третья. Метафора

"Кто-то сказал, что от искусства для

вечности остается только метафора. В

этом плане мне приятно думать, что я

делаю кое-что, что могло бы остаться

для вечности. А почему это в конце

концов приятно? Что такое вечность, как

не метафора? Ведь о неметафорической

вечности мы ничего не знаем."

Юрий Олеша

Восстановление единства мира

Поэзия – искусство малой формы. Можно, вероятно, так формулировать внутренний закон поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания.

Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле – вот задача поэзии. И, прежде всего, у нее совсем другое понятие о времени, чем у романа и повести.

Перелистаем том Блока, и мы тотчас поймем, что поэт обращается с временем по-хозяйски:

Лжи и коварству меры нет,

А смерть – далека.

Всё будет чернее страшный свет,

И всё безумней вихрь планет

Еще века, века!

("Голос из хора", 1910-1914)

Миры летят. Года летят.

Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз.

А ты, душа, усталая, глухая,

О счастии твердишь,– который раз?

(1912)

Или у современника Блока и его многолетнего друга Андрея Белого:

Мгновеньями текут века.

Мгновеньями утонут в Лете.

И вызвездилась в ночь тоска

Мятущихся тысячелетий.

("Ночь и утро", 1908)

Или у Павла Антокольского, русского поэта, для которого тема времени имеет особенное значение,– это одна из центральных тем его творчества:

Я книгу времени читал

С тех пор, как человеком стал,

И только что ее раскрыл

Услышал шум широких крыл

И ощутил неслышный рост

Шершавых трещин и борозд

На лицах ледниковых скал.

И с этих пор я отыскал,

И полюбил я с этих пор

И первый каменный топор,

И первый парус на волне,

И давний день, когда в огне

Впервые плавилась руда.

Летели дни. Прошли года.

В них слезы были, кровь и дым.

И я недаром стал седым:

Я памятью обременен,

Я старше мчащихся времен.

("Поэт и время", 1953)

П.Антокольский и сам писал, объясняя свою поэзию: "Муза Истории. Ей я обязан всем... Она вела меня сквозь годы, сквозь войну и мир, сквозь личные утраты и всенародные праздники, сквозь метели и зной, сквозь толпы на асфальте западноевропейских городов и сквозь джунгли Юго-Восточной Азии. Она дала мне силу и право: в каждом Сегодня узнавать его Вчера и Завтра, пристально вглядываться в первое и безоглядно верить во второе. И это было главным ее подарком".

Эпиграфом ко всему своему творчеству Антокольский поставил свое же четверостишие:

Прошло вчера. Приходит завтра.

Мне представляется порой,

Что время – славный мой соавтор,

Что время – главный мой герой.*

______________

* Павел Антокольский. Избранные произведения, т.1. М., 1961,

с.6.

Между строками, а иногда и между словами одной строки проходят годы, столетия; поэт ничуть этим не смущен, это его право – быть хозяином времени. И не только времени, но и пространства.

Автор романа связан жизненной логикой своего повествования – он не может в пределах одной фразы бросить читателя в разные концы мира. А поэту нет ничего легче, как сосредоточивать необходимые пространства в нескольких соседних словах. У Эдуарда Багрицкого веселый птицелов Дидель "с палкой, птицей и котомкой" в шести коротких строчках проходит через всю Германию, области которой не просто перечислены, но и точно, ярко охарактеризованы емкими эпитетами:

Через Гарц, поросший лесом,

Вдоль по рейнским берегам.

По Тюрингии дубовой,

По Саксонии сосновой,

По Вестфалии бузинной,

По Баварии хмельной.

("Птицелов", 1918-1926)

А нередко поэт совмещает беспредельно раздвинутое время с вольным передвижением в пространстве,– тогда особая, поэтическая свобода становится еще более очевидной. Вот несколько строф из стихотворения Михаила Светлова:

По оползням древних оврагов

Медвежьей походкой века

Прошли от последних варягов

До первого большевика.

...Неловко поправив рубаху,

К мучительной смерти готов,

На лобное место без страха

Взошел Емельян Пугачев.

Сквозь гущу полярного мрака,

Махая в пути посошком,

Учиться к московскому дьяку

Идет Ломоносов пешком.

Встает петербургское утро,

Безмолвно стоит караул,

На Софью Перовскую грустно,

Прощаясь, Желябов взглянул...

("Россия", 1952)

Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфа – как можно емче, и в то же время как молено концентрированней! Таков закон поэтического искусства, посвященного изображению самых глубинных, имеющих всеобщее значение для человечества движений человеческой души.

И вот из этого-то закона рождается художественный принцип, прежде всех других определяющий искусство поэзии: принцип метафоры.

В метафоре два далеких друг от друга явления не только сравниваются, но и приравниваются друг к другу. Метафора – самая краткая, самая концентрированная форма для воплощения единства мира, единения человека и природы. В мгновенном поэтическом переживании совмещаются эпохи и пространства.

Исследователь терпеливо и дотошно изучает отдельные стороны реальности, изолированные от других. Химик следит за реакцией, происходящей в его колбе, отмечает действие одного вещества на другое, устанавливает законы взаимодействия двух разных веществ, которые, соединяясь, образуют третье. Может ли он при этом восхищаться цветом, возникающим в результате реакции? Ему надо отвлечься и от цвета, и от его красоты: у него своя узкая научная задача; промышленность ждет от него практических рекомендаций, наука ждет от него теоретических выводов. Он химик, а не физик, не биолог, не физиолог и уж тем более не художник и не поэт. Может ли физик, исследующий свойства твердого тела, думать о строении Галактики? Нет, он должен строго и точно следовать логике своего эксперимента: один лабораторный опыт порождает другой, один расчет тянет за собой целую цепочку вычислений, из одной формулы возникает серия новых, друг друга продолжающих формул. В конечном счете может оказаться, что эти формулы объясняют и строение атомного ядра, и систему Вселенной, но только в конечном счете. Науки расчленяют мир, изучают его в раздробленном, или, как иногда говорят, атомизированном виде. Современная наука зашла так далеко в этом расчленении, что знаток одной науки может ничего не понимать в другой, даже смежной: ему кажется, что его коллеги говорят на другом, неведомом ему языке.

Поэт соединяет воедино все то, что, в сущности, и составляет единство, но что расщепилось на многочисленные области изучения.

Александр Блок горестно видел утрату цельности, характерную для современной цивилизации. Его одолевало мучительное желание воспринять все в единстве, во взаимозависимости.

В предисловии к поэме "Возмездие" он писал о тех событиях начала XX века (точнее, 1910 и 1911 годов), которые, казалось бы, никак между собой не связаны и все же образуют облик эпохи или, в представлении и терминах Блока, "единый музыкальный напор": смерть Льва Толстого; смерть Комиссаржевской; смерть Врубеля; кризис символизма; ощущение приближающейся войны; убийство в Киеве мальчика Андрея Ющинского и антисемитский суд над евреем Бейлисом; грандиозные забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; расцвет французской борьбы в петербургских цирках; возникновение интереса к рождающейся авиации и несколько трагических катастроф первых аэропланов; убийство царского министра Столыпина...

Перечислив эти события разного масштаба и значения, Блок заключает:

"Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют

один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех

областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен,

что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор".*

______________

* А.Блок. Собр. соч., т. 3. М.-Л., Гослитиздат, 1960, с.

295-297.

Поэт Блок ищет цельности мира, которую нужно восстановить – в этом и смысл искусства, цель поэзии.

Самолет и метафора. 1910 год

В том же 1910 году Блок написал стихотворение, посвященное одному из перечисленных им фактов, в совокупности составляющих "музыкальный напор":

В неуверенном, зыбком полете

Ты над бездной взвился и повис.

Что-то древнее есть в повороте

Мертвых крыльев, подогнутых вниз.

Как ты можешь летать и кружиться

Без любви, без души, без лица?

О, стальная, бесстрастная птица,

Чем ты можешь прославить Творца?

В серых сферах летай и скитайся,

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце – и винт.

В этом коротком стихотворении многое сведено вместе, стянуто в одну точку: древние времена – и современность, мир живых существ – и техника, высокая духовность – и прозаическое общество. Главное в нем сопоставление: "сердце – и винт". Авиационная катастрофа – это гибель и человека, и машины. Но человек и аэроплан противоположны, как живое и мертвое. Летающая техника для Блока страшна, потому что она "без любви, без души, без лица". С этой бездуховностью техники сопрягается и душевная опустошенность современных людей, тех, которые словно в театре глядят на авиатора, слушая, как "оркестр на трибуне гремит", которые увидят гибель человека "под легкую музыку вальса". Здесь недаром говорится о музыке; она, по Блоку, сущность бытия, но эта-то музыка другая – "легкая", развлекательная, принадлежащая к фальшивому миру раздробленной "цивилизации". Для Блока такая "легкая музыка вальса", звучащая как фон для гибели авиатора и его машины,– антимузыка. Есть мир природы: это "бездна", "сердце", "любовь", "душа", "лицо". Есть мир антиприроды: это "стальная, бесстрастная птица" с "мертвыми крыльями", с "винтом" вместо сердца. И сюда же относится антимузыка, весело аккомпанирующая смерти.

Блок 1910 года был далек от церковной религиозности, но в этом сопоставлении духа и бездуховности, человека и машины "Творец" для него высшее духовное начало. Впрочем, речь идет не столько о Боге, сколько о живой птице: по давней поэтической традиции птица славит Бога своей песней. Вспомним пушкинскую птичку из поэмы "Цыганы" (1824), которая

...не знает

Ни заботы, ни труда,

Хлопотливо не свивает

Долговечного гнезда,

В долгу ночь на ветке дремлет;

Солнце красное взойдет,

Птичка гласу Бога внемлет,

Встрепенется и поет.

Стихотворение о гибели авиатора не просто рассказывает о каком-то происшествии, в его основе философская идея о противоположности духовного мира человека, всего живого антимиру бездушной техники. Идея эта выражена в метафоре птицы – "О, стальная, бесстрастная птица...", подкрепленной метафорическими глаголами. В сущности, метафорой является и обращение к аэроплану – "Чем ты можешь прославить Творца?" Это обращение как бы превращает машину в живое существо, притом что смысл стихотворения – в отрицании родственности между живым и неживым.

Самолет и метафора. 1957 год

Определение метафоры и ее роли в поэтическом искусстве дал в одной из своих статей Борис Пастернак: "Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм стенография большой личности, скоропись ее духа". И дальше Пастернак определяет цель, которую ставили перед собой некоторые великие живописцы и как следствие этой цели – характер их искусства: "Бурная живопись кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому".

Значит, для Пастернака метафора – своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта "написать целую вселенную", то есть восстановить в своем творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.

Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение "Ночь" (1956),– здесь она и сама выражена в метафорической форме:

Идет без проволочек

И тает ночь, пока

Над спящим миром летчик

Уходит в облака.

Он потонул в тумане,

Исчез в его струе,

Став крестиком на ткани

И меткой на белье.

Под ним ночные бары,

Чужие города,

Казармы, кочегары,

Вокзалы, поезда.

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

Блуждают, сбившись в кучу,

Небесные тела.

И страшным, страшным креном

К другим каким-нибудь

Неведомым вселенным

Повернут Млечный Путь.

В пространствах беспредельных

Горят материки.

В подвалах и котельных

Не спят истопники.

В Париже из-под крыши

Венера или Марс

Глядят, какой в афише

Объявлен новый фарс.

Кому-нибудь не спится

В прекрасном далеке

На крытом черепицей

Старинном чердаке.

Он смотрит на планету,

Как будто небосвод

Относится к предмету

Его ночных забот.

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты – вечности заложник

У времени в плену!

Тема близка к блоковской – Пастернак тоже написал стихотворение о летчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина – враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, "сердце" и "винт" в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним – сердце.

У Пастернака, поэта другой эпохи, летчик – символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.

В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолет и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Все это – мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то

Он смотрит на планету,

Как будто небосвод

Относится к предмету

Его ночных забот.

"Относится к предмету его... забот" – так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включен в быт художника, как любой другой предмет обихода.

В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, "небосвод" ни с чем не сопоставлен, а все-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота "относится к предмету его забот" воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И "небосвод" таким образом снижается и оказывается включенным в подразумеваемую (косвенную) метафору.

Метафоры Пастернака – прямые или косвенные, все равно – служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далекое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звезды – и стадо овец:

Блуждают, сбившись в кучу,

Небесные тела.

Авиация – и звездное небо:

И страшным, страшным креном

К другим каким-нибудь

Неведомым вселенным

Повернут Млечный Путь.

Планеты – и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:

В Париже из-под крыши

Венера или Марс

Глядят, какой в афише

Объявлен новый фарс.

Великое становится малым, далекое – близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своем большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звезды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолетом, а самолет – с небесными телами, летчик со звездой, а художник с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт – это

...вечности заложник

У времени в плену!

Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит – "смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями".

Сравнение: сложное через простое

Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, темное – столь же темным. Отвлеченная мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:

Сначала мысль, воплощена

В поэму сжатую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света;

Потом, осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена

В свободной прозе романиста;

Болтунья старая, затем

Она, подъемля крик нахальной,

Плодит в полемике журнальной

Давно уж ведомое всем.

В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд – это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва – манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом – вполне понятная, уже лишенная загадочности зрелая женщина; наконец старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд – движение от одного литературного вида к другому: поэма роман – журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу – а как это происходит, знает каждый!– так мысль из сложной, темной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и ее законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймем, как Баратынский смотрел на "поэму сжатую поэта", вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.

У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности: