Текст книги "Проза о стихах"

Автор книги: Ефим Эткинд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 27 страниц)

Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.

Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.

Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;

Меж говорливых наяд, мучась, она родила

Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.

Резвая дева росла в хоре богинь аонид,

Матери чуткой подобна, послушная памяти строгой,

Музам мила; на земле Рифмой зовется она.

Малый контекст – контекст каждого стиха, да и всего стихотворения в целом – недостаточен, чтобы читатель мог разобраться в содержании вещи. Он должен обратиться к контексту греческой мифологии, и тогда он узнает: нимфы – дочери верховного бога Зевса, прекрасные девушки, веселые и ветреные; они олицетворяли всевозможные силы и явления природы. Эхо – одна из нимф. Феб – бог солнца, покровитель искусств, прежде всего поэзии. Наяды – нимфы вод, они считались покровительницами брака; наяды говорливые потому что журчание вод воспринималось греками как говор наяд. Мнемозина богиня памяти, она родила от Зевса девять муз, считавшихся богинями поэзии, искусств и наук. Аониды – одно из прозвищ муз.

В древнегреческой поэзии мифа о Рифме не было. Пушкин придумал этот миф по образцу других известных ему древних легенд.

Мысль Пушкина в том, что Рифма соединяет свойства ее матери Эхо (рифма, как эхо, повторяет последние звуки предшествующего стиха) и ее отца Феба (рифма – признак искусства). Она стала подругой муз и одной из покровительниц поэзии.

Теперь понятно, почему Рифма "матери чуткой подобна", почему она "послушна памяти строгой" (Мнемозине), почему она "музам мила". Каждое слово стихотворения осмысляется благодаря мифологическому контексту. Впрочем, Пушкин обращался к читателям, которые без комментариев и словарей понимали смысл этих имен и намеков, он рассчитывал на классическое образование своих современников.

За два года до того Пушкин на полях рукописи "Полтавы" написал стихотворение "Рифма, звучная подруга..." (оставшееся неопубликованным при его жизни), в котором рассказал сходную, хотя и другую легенду о Фебе-Аполлоне, который

...бродил во мраке леса,

И никто, страшась Зевеса,

Из богинь иль из богов

Навещать его не смели

Бога лиры и свирели,

Бога света и стихов.

Помня первые свиданья,

Усладить его страданья

Мнемозина притекла.

И подруга Аполлона

В темной роще Геликона

Плод восторгов родила.

По этой первоначальной пушкинской версии Рифма – дочь не нимфы Эхо, а самой Мнемозины и, значит, сестра муз. Этот вариант Пушкина не удовлетворил: видимо, ему показалось необходимым рассказать древний миф (или подражание мифу) гекзаметром, стихом самих греков, а не безразличным к этой теме фольклорно-песенным четырехстопным хореем. Это он осуществил несколько позднее, а заодно и придал сочиненной им легенде большую содержательность.

Контекст у Пушкина и Лермонтова

Контекст, который требуется для понимания "Рифмы", довольно широкий; особенность же его в том, что он, этот мифологический контекст, лежит вне данного стихотворения, да и вообще вне творчества Пушкина. Назовем его внешним контекстом.

Привлечь его для понимания стихов не так уж трудно. Он содержится в словаре – если не в общем, то в специальном. В этом смысле можно сказать, что стихотворение, требующее такого внешнего контекста, не слишком отличается от стихотворения вроде "Прозаика и поэта". Если мы, например, не знаем слова "тетива", то посоветуемся со словарем и выясним: тетива – это шнурок, стягивающий концы лука. Если мы не знаем, что такое Геликон, словарь нам объяснит: Геликон – гора, где обитали музы. Так что в принципе отношение к слову в том и другом случае сходное: слово обладает закрепленным за ним объективным смыслом, который независим от воли каждого данного автора.

Пушкин всегда очень точно и логично разграничивает смысл слов, используя чаще всего общепонятные, закрепленные словарем значения. Этому его научила школа классицизма, через которую он прошел. Интересна с этой точки зрения "Зимняя дорога" (1826):

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска...

Ни огня, ни черной хаты,

Глушь и снег... Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне...

Скучно, грустно... Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

Звучно стрелка часовая

Мерный круг свой совершит,

И, докучных удаляя,

Полночь нас не разлучит.

Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.

В этих семи строфах дана целая гамма синонимов: печаль, скука, тоска, грусть, и каждое из этих слов отличается свойственными ему, не зависящими от автора смысловыми оттенками. Поляны – печальные, потому что луна льет на них печальный свет; дорога – скучная; песни ямщика – тоскливые ("сердечная тоска"); поэту – грустно. "Скучно, грустно..." – говорит он, объединяя эти два слова в одном восклицании, но тут же и поясняет их различие:

Грустно, Нина: путь мой скучен...

А в последнем стихе – замечательное " отуманен лунный лик ", которое значит не столько то, что луна подернута туманом,– луна, воспринятая здесь как живое существо, как человек ("лик"), отуманена печалью.

И всякий раз, как Пушкин назовет тот или иной из этих синонимов, он будет отчетливо различать смысловые оттенки каждого:

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине.

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать...

("Дорожные жалобы", 1830)

Что, брат? уж не трунишь, тоска берет – ага!

("Румяный критик мой...", 1830)

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

("Дар напрасный, дар случайный...", 1828)

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит...

("На холмах Грузии лежит ночная мгла...", 1829)

Даже тогда, когда Пушкин осмысляет слово по-своему, по законам собственного внутреннего контекста, он сохраняет за ним и значение общесловарное, внешнее. Так обстоит дело, например, со словами "свобода", "воля", "вольность". Однако Пушкин и здесь отчетливо разграничивает смысловые оттенки синонимов:

Ты для себя лишь хочешь воли...

("Цыганы", 1824)

На свете счастья нет, но есть покой и воля...

("Пора, мой друг, пора!..", 1834)

Свободы грозная певица...

Хочу воспеть свободу миру...

("Вольность", 1817)

У Пушкина свобода – понятие политическое, общественное; вольность общефилософское; воля – скорее внутреннее, психологическое. В основном такое смысловое разграничение соответствует и разграничению словарному.

У Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать "контекст "Лермонтов"". Некоторые из самых важных для Лермонтова слов таковы: страсть (страсти), огонь, пламя, буря, трепет, мечта, блеск, шум, тоска, пустыня, приличье, тайный, холодный, могучий, святой, отрада. Возьмем одно из них – "пустыня". Вот несколько контекстов, в которых оно встречается:

1. В толпе людской и средь пустынь безлюдных

В нем тихий пламень чувства не угас...

("Памяти А.И.Одоевского", 1839)

2. За жар души, растраченный в пустыне...

("Благодарность", 1840)

3. И грустно мне, когда подумаю, что ныне

Нарушена святая тишина

Вокруг того, кто ждал в своей пустыне

Так жадно, столько лет спокойствия и сна!

("Последнее новоселье", 1841)

4. Так две волны несутся дружно

Случайной, вольною четой

В пустыне моря голубой...

("Я верю: под одной звездою...", 1841)

5. Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

(1841)

Мы привели только пять примеров из многих возможных. Уже они говорят о большой эмоциональной насыщенности слова. Так, в примере 2 "пустыня" – это бесчувственные, бездушные люди, те самые, которые способны положить камень нищему в его протянутую руку. В примере 1 идет речь о сибирской каторге, на которой декабрист Одоевский провел восемь лет жизни, с 1829 по 1837 год; значит, здесь "пустыня" – это край изгнания, жестокий, безлюдный. Близкое значение – в примере 3: эти стихи посвящены Наполеону, и слово "пустыня" здесь означает остров Святой Елены, на котором умер изгнанный французский император, окруженный врагами и величественной природой; это тот самый остров

...под небом дальних стран,

Где сторожил его, как он непобедимый,

Как он великий, океан!

Этими строками кончается стихотворение "Последнее новоселье", из которого взят наш пример.

В примере 4 смелое словосочетание: "В пустыне моря голубой". И это не просто внешняя метафора, отождествляющая безлюдное море с пустыней. В стихотворении "Я верю: под одной звездою..." идет речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами:

Так две волны несутся дружно

Случайной, вольною четой

В пустыне моря голубой:

Их гонит вместе ветер южный;

Но их разрознит где-нибудь

Утеса каменная грудь...

Слово "пустыня" вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга. Оно становится понятным, если помнить о контексте уже приведенной выше строки: "За жар души, растраченный в пустыне..."

Ну а в последнем, 5-м примере – "Пустыня внемлет Богу" – это же слово обозначает тихое безлюдье спящей местности. Смысл его здесь в том, что оно раздвигает рамки пространства. Стихотворение начинается с повествования о чем-то весьма определенном: человек лунной ночью в одиночестве бредет по проселку.

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха...

И вот – горизонты раздвигаются. Нет уже "кремнистого пути", реальной, единичной дороги – есть земля и небо:

...пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

"Пустыня" – самое общее, лишенное конкретных признаков понятие, которое позволяет этот взлет к Богу, звездам, небесам... Его можно здесь расшифровать как "пустынная, безлюдная, ночная Земля" – именно Земля, вся Земля, а не, скажем, деревья, поля, леса.* Замечательно, что Земля, которая "спит в сиянье голубом", увидена Лермонтовым как бы с другой планеты, или, если пользоваться сегодняшними понятиями, с точки зрения космонавта – этот взлет к масштабам космоса характерен для Лермонтова; именно так описана Земля и в поэме о Демоне, где она тоже дается сверху, из безграничной дали:

______________

* Разбор этого стихотворения – в статье Д.Е.Максимова,

напечатанной в сборнике "Русская классическая литература (Разборы и

анализы)", М., "Просвещение", 1969, с. 127-141.

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал.

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял...

Этот космический взгляд роднит Лермонтова с Блоком, который тоже в стихотворении о Демоне (1916) мог от имени своего героя, обращавшегося к любимой женщине, сказать:

Да, я возьму тебя с собою

И вознесу тебя туда,

Где кажется земля звездою,

Землею кажется звезда.

Вот что такое лермонтовская "пустыня" – слово, стремящееся к максимальному расширению смысла. Пустыня – где нет близкой души; где человек обречен на одиночество изгнания; где нет людей, нет жизни. Все эти частные контексты перекликаются, поясняют друг друга, образуют один общий, сложный смысл лермонтовского слова "пустыня".

И вот теперь, с этим новым пониманием слова, прочитаем другие строфы Лермонтова – они окажутся сложнее, чем могли бы представиться прежде:

1. Так, царства дивного всесильный господин,

Я долгие часы просиживал один,

И память их жива поныне

Под бурей тягостных сомнений и страстей,

Как свежий островок безвредно средь морей

Цветет на влажной их пустыне.

("Как часто, пестрою толпою окружен...", 1840)

2. Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

("Утес", 1841)

3. Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром Божьей пищи...

("Пророк", 1841)

В примере 1 "влажная пустыня морей" – это близко к тому, что мы видим в стихах, посвященных Ростопчиной ("В пустыне моря голубой..."). В примерах 2 и 3 вроде бы речь идет о пустыне в прямом смысле слова, и все же в обоих случаях преобладает оттенок другой – одиночество, безлюдье. Это не меняется от того, что "пустыня" в стихотворении "Пророк" имеет еще и дополнительный смысл – "пустынь", слово, которое Даль в своем "Толковом словаре живого великорусского языка" объяснял так: "уединенная обитель, одинокое жилье, келья, лачуга отшельника, одинокого богомольца, уклонившегося от сует" (т. III, с. 542).

Еще одно лермонтовское слово – "холод" и прилагательное – "холодный".

1. Люблю тебя, булатный мой кинжал,

Товарищ светлый и холодный.

("Кинжал", 1838)

2. И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

("Дума", 1838)

3. Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье?

Иль, быстро пробежав докучную тетрадь,

Ты только мертвого, пустого одобренья

Наложишь на нее холодную печать...

(Посвящение к поэме "Демон", 1838)

4. Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно бестрепетные руки...

("Как часто, пестрою толпою окружен...", 1840)

5. И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,

Такая пустая и глупая шутка!..

("И скучно, и грустно...", 1840)

6. Картины хладные разврата,

Преданья глупых юных дней,

Давно, без пользы и возврата

Погибших в омуте страстей...

("Журналист, читатель и писатель", 1840)

7. Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

("Тучи", 1840)

8. Один,– он был везде, холодный, неизменный,

Отец седых дружин, любимый сын молвы...

("Последнее новоселье", 1841)

9. Пускай холодною землею

Засыпан я,

О друг! всегда, везде с тобою

Душа моя.

("Любовь мертвеца", 1841)

10. Из-под таинственной, холодной полумаски

Звучал мне голос твой, отрадный, как мечта...

(1841)

11. Так две волны несутся дружно...

...И, полны холодом привычным,

Они несут брегам различным,

Без сожаленья и любви,

Свой ропот сладостный и томный,

Свой бурный шум, свой блеск заемный

И ласки вечные свои.

("Я верю: под одной звездою...", 1841)

Итак, что же такое у Лермонтова "холод", "холодный"? В примере 1 твердость; в примере 2 и 3 – равнодушие; в примере 4 – спокойствие, невозмутимость; в примере 5 – презрительное безразличие; в примере 6 бездушие; 7 – свобода от привязанностей; 8 – неприступность, несгибаемость; 9 и 10 – нечто неживое, противоположное живому. В последнем, 11-м,– это, казалось бы, вполне реальная характеристика морских волн; но ведь волны-то метафорические, речь идет о любящих или любивших друг друга людях, которые "без сожаленья и любви" разошлись в разные стороны; "...полны холодом привычным" оказывается характеристикой светского общества, а также их, этих двоих, принадлежавших к высшему свету. У Лермонтова поэт обычно не противопоставляет себя бездушному свету – и у него тоже "холодные руки", такие же бесчувственные, как "давно бестрепетные руки" "красавиц городских"; и у него, как у всего поколения, "царствует в душе какой-то холод тайный". Вот, оказывается, что значит "из-под таинственной, холодной полумаски": полумаска – обличье высшего света, признак его – холодное бездушие. От этого холода – шаг дальше, и тогда мы увидим:

На светские цепи,

На блеск утомительный бала

Цветущие степи

Украины она променяла.

Но юга родного

На ней сохранилась примета

Среди ледяного,

Среди беспощадного света.

("М.А.Щербатовой", 1840)

А как было у Пушкина? У Пушкина встречаем эпитет "холодный" в переносном значении, но оно, это значение, точно очерчено:

Кто изменил пленительной привычке?

Кого от вас увлек холодный свет?..

...Фортуны блеск холодный

Не изменил души твоей свободной...

("19 октября", 1825)

Душа вкушает хладный сон...

("Поэт", 1827)

Он пел – а хладный и надменный

Кругом народ непосвященный

Ему бессмысленно внимал.

Мы сердцем хладные скопцы...

("Поэт и толпа", 1828)

Пушкинская метафора – общеязыковая. У Лермонтова же языковая метафора приобретает новое звучание, живую образность. У Пушкина сочетания с эпитетом "холодный" (или "хладный") более или менее привычные, они близки к фразеологическим: холодный свет, холодный блеск, хладный сон. У Лермонтова некоторые сочетания допустимы с точки зрения общего словоупотебления – с холодным вниманьем, холодные руки, холодная земля (хотя и в этих случаях смысл обогащен дополнительными оттенками), другие же отличаются необыкновенностью, а потому особой силой воздействия: холодная печать, картины хладные, холодная полумаска, полны холодом привычным... Разумеется, это не значит, что слово у Пушкина проще. Достаточно сослаться на тот же эпитет в поэме "Полтава", где, рассказывая о сражении, Пушкин говорит: "Катятся ядра, свищут пули, / Нависли хладные штыки". Здесь "хладный" напоминает одновременно и о том, что штык – холодное оружие, и о том, что металл холодный, и о хладнокровии храбро обороняющейся пехоты; смысловая структура слова сложна, однако не субъективна, она рождена не внутренним контекстом, а внешним. Это так даже в особом случае, где метафорическое значение кажется более неожиданным, более индивидуальным:

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел,

Кто постепенно жизни холод

С летами вытерпеть умел...

("Евгений Онегин", VIII, 10)

Почти столетием позднее А.Блок процитирует это сочетание:

Тебя, Офелию мою,

Увел далеко жизни холод...

("Я – Гамлет. Холодеет кровь...", 1914)

Но в блоковской системе, о которой речь пойдет ниже, метафора "холод" приобретает иное наполнение, ибо она окажется одним из звеньев длиннейшей цепочки метафор, составленной из слов: холодный – ледяной – снежный метельный – вьюжный...

Нельзя читать Лермонтова, как Пушкина,– он требует другого подхода, привлечения иного контекста.

Контекст "Блок"

Но и Блока нельзя читать, как Лермонтова, хотя по основным принципам Блок близок к своему великому предшественнику. Казалось бы, то же слово, а как оно отлично от лермонтовского в строфах о петербургской белой ночи:

В те ночи светлые, пустые,

Когда в Неву глядят мосты,

Они встречались, как чужие,

Забыв, что есть простое ты.

И каждый был красив и молод,

Но, окрыляясь пустотой,

Она таила странный холод

Под одичалой красотой...

(1907)

"Таила странный холод" – эти слова понятны лишь в сочетании с другими стихотворениями, например, "Снежная дева" (1907):

Она глядит мне прямо в очи,

Хваля неробкого врага.

С полей ее холодной ночи

В мой дух врываются снега...

и с циклом "Снежная маска", написанным несколько раньше и представляющим собой многообразно развернутую и очень усложненную метафору, которая опирается на обиходное метафорическое "охладеть", "холодное отношение" и т.д. В одном из стихотворений этого цикла читаем:

Открыли дверь мою метели,

Застыла горница моя,

И в новой снеговой купели

Крещен вторым крещеньем я.

И, в новый мир вступая, знаю,

Что люди есть, и есть дела,

Что путь открыт наверно к раю

Всем, кто идет путями зла.

Я так устал от ласк подруги

На застывающей земле.

И драгоценный камень вьюги

Сверкает льдиной на челе.

И гордость нового крещенья

Мне сердце обратила в лед.

Ты мне сулишь еще мгновенья?

Пророчишь, что весна придет?

Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – Смерть.

("Второе крещенье", 1907)

Не идет ли здесь речь о том, как важна для поэта его глубокая связь с природой – метелью, снегами, всей этой бескрайней стихией? В то же время образы зимы – трагический символ безответной горестной любви. "Второе крещенье" поэта – это крещенье новой любовью и новым приобщением к стихиям природы. "Твердь" – в словаре Блока это слово обозначает иной, "звездный" или "надзвездный" мир, мир неземной. "Заграждена снегами твердь" – этот стих говорит о том, что поэт остается в материальном, земном мире природы. Он уже не верит в счастливую любовь, сулящую ему потусторонние откровения: "Весны не будет, и не надо..." Другое истолкование: речь, быть может, идет об очерствении сердца, о невозможности любви для человека, который "устал от ласк подруги" и охладел не только к ней, но и к любви вообще; в таком случае и каждый стих получает иное объяснение, а вся вещь оказывается осознанием своего движения в сторону смерти, движения, сулящего не только утраты, но и духовные приобретения ("Весны не будет, и не надо..."). Оба эти варианта не исключают друг друга; их можно и объединить, обобщить в более отвлеченной сфере. Стихи Блока – как, впрочем, и вообще создания лирической поэзии – не могут быть очерчены единственной смысловой линией: их контур расплывается, двоится и троится. Вспомним "лестницу смыслов": если так читается Фет, то в гораздо большей степени – Блок, сделавший многосмысленность художественным принципом. Осмыслить данное стихотворение – это прежде всего верно понять слова: "метели", "снеговая купель", "крещенье", "весна", "твердь". Но особенность блоковских слов в том, что они не имеют однозначного смысла; "весна" может значить и "разделенная любовь", и вообще "жизнь", и "земное счастье", и даже "мечта", как в стихотворении, написанном в том же 1907 году:

О, весна без конца и без краю

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

("Заклятие огнем и мраком")

Итак, стихи о роковой страстной любви и безразличии женщины оказались сложнейшей метафорой, каждый отдельный элемент которой не поддается никакой разумной расшифровке.

И все же понять их можно, только необходимо для этого привлечь достаточно широкий контекст – весь цикл "Снежная маска", да и некоторые стихи 1906 года, например стихотворение, кончающееся строфой:

И что ей молвить – нежной?

Что сердце расцвело?

Что ветер веет снежный?

Что в комнате светло?

("Хожу, брожу понурый...")

А в стихотворении "На чердаке" говорится о смерти – настоящей или метафорической?– любимой женщины:

Ветер, снежный север,

Давний друг ты мне!

Подари ты веер

Молодой жене!

Подари ей платье

Белое, как ты!

Нанеси в кровать ей

Снежные цветы!

. . . . . . . . . . . . .

Слаще пой ты, вьюга,

В снежную трубу,

Чтоб спала подруга

В ледяном гробу!..

("На чердаке")

Потребовалось бы слишком много места для того, чтобы в подробностях раскрыть символическое значение "холода", "снежной вьюги", "снежного ветра", "кубка метелей" у Блока. Достаточно сказать, что внутри цикла "Снежная маска" возникает своя система смыслов, которую нельзя перенести ни в какое другое произведение и которую нельзя понять извне. Это особый вид контекста, в пределах которого создаются собственные, местные значения каждого слова и словосочетания.

Стихи Лермонтова можно понять – хотя и не до конца,– Даже оставаясь в границах отдельного стихотворения; полное их понимание дает выход в тот контекст, который мы назвали "контекст "Лермонтов"". Стихи Блока по отдельности вообще останутся непонятыми – они требуют знания того поэтического языка, который лежит в основе целого цикла. Взаимоотношения между отдельными элементами этой системы, этого языка сложны; трудно представить себе "Словарь языка Блока", где оказались бы раскрыты все эти связи и отношения.

Здесь необходимо сотворчество читателя, к воображению которого предъявляются большие и многообразные требования.

Контекст "цикл"

В новейшей литературе поэты часто объединяют стихотворения в циклы. Цикл – группа лирических вещей, связанных единством переживания и общими героями. Каждое из стихотворений цикла может существовать и само по себе, но цикл – это более обширный контекст; он обогащает отдельное стихотворение, придает ему новые смыслы, дополнительные, иногда существенные оттенки. Циклы очень важны для творчества таких поэтов, как Блок, Маяковский, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Тихонов. Это – еще одна ступень лестницы контекстов, рассматриваемых нами.

Циклы могут быть объединены путешествием автора; таковы "Стихи о Париже" и американские стихи Маяковского, "Итальянские стихи" Блока, "Тень друга" Тихонова. Цикл может быть посвящен женщине – например, "Кармен" Блока или "Последняя любовь" Заболоцкого. В центре цикла может стоять какой-нибудь один образ, имеющий для поэта особое, иногда даже символическое значение. Таковы некоторые циклы М.Цветаевой.

Вот, например, ее цикл "Стол" (1933). Составляющие его шесть стихотворений посвящены письменному столу – как постоянному спутнику поэта, помощнику, символу литературного труда. Пятое стихотворение гласит:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что, ствол

Отдав мне, чтоб стать – столом,

Остался – живым стволом!

С листвы молодой игрой

Над бровью, с живой корой,

С слезами живой смолы,

С корнями до дна земли!

Стихотворение это вполне законченное. Стол соединяет в себе и предмет мебели – письменный стол,– и то дерево, из которого он сделан. Дерево в столе не умерло, оно продолжает жить – с листвой, корой, смолой, корнями; недаром так близки друг другу слова "стол" и "ствол" – они, эти слова, родные братья, связанные не происхождением, но роднящими их почти одинаковыми звуками. Важное слово – эпитет "живой"; на пространстве в 8 строк он повторен трижды. Но стол более живой, чем даже дерево: он – человек или, точнее, что-то вроде кентавра; только кентавр – это полуконь, получеловек, а стол Цветаевой – получеловек, полудерево. О нем сказано: "С листвы молодой игрой / Над бровью..." А привычное словосочетание "письменный стол" разбито вдвинутым между словами эпитетом "верный",– "письменный верный стол" совсем не то же самое, что "верный письменный стол": в первом случае определение "письменный" становится эпитетом, уравнивается в правах с "верный", и "стол" одухотворяется. В целом же стихотворение дает образ фантастический, который может быть лишь с трудом воссоздан воображением. И все же образ этот достоверен, ибо читатель понимает, что значат игра листвы, живая кора, слезы смолы и корни, уходящие в землю, применительно к письменному столу, который оказывается частью живой природы: речь ведь идет не о столе, а о поэте, о его внутреннем мире.

Это стихотворение понятно и само по себе, но понимание его будет глубже, если помнить другие вещи цикла. Так, первое стихотворение начинается такой же строкой, что и пятое:

Мой письменный верный стол!

А дальше – иначе:

Спасибо за то, что шел

За мною по всем путям.

Меня охранял – как шрам.

Далее первый стих варьируется:

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул

Под ношей, поклажу грез

Спасибо – что нес и нес.

И дальше на все лады как бы "склоняется" корень слова "стол":

...Битв рубцы,

Стол, выстроивший в столбцы

Горящие: жил багрец!

Деяний моих столбец!

Столп столпника, уст затвор

Ты был мне престол, простор

Тем был мне, что морю толп

Еврейских – горящий столп!

В первом стихотворении развивается понятие "верный". В третьем стол оживает – он приобретает человеческие черты:

Тридцатая годовщина

Союза – держись, злецы!

Я знаю твои морщины,

Изъяны, рубцы, зубцы

Малейшую из зазубрин!

(Зубами – коль стих не шел!)

Да, был человек возлюблен!

И сей человек был – стол

Сосновый...

А последнее, шестое стихотворение цикла глубоко раскрывает его социальный смысл:

Квиты: вами я объедена,

Мною – живописаны.

Вас положат – на обеденный,

А меня – на письменный.

"Вы" – это мещане, живые мертвецы, начисто лишенные духовной жизни. Их стол – обеденный, и, обращаясь к ним, Цветаева почти по-плакатному иронически говорит:

Вы – с отрыжками, я – с книжками,

С трюфелем, я – с грифелем,

Вы – с оливками, я – с рифмами,

С пикулем, я – с дактилем.

И с не менее ироническим проклятием она восклицает:

В головах – свечами смертными

Спаржа толстоногая.

Полосатая десертная

Скатерть вам – дорогою!

Табачку пыхнем гаванского

Слева вам – и справа вам.

Полотняная голландская

Скатерть вам – да саваном!

Мещане – это бездумные потребители; им дороже всего обед, их жизненная цель вполне выражается текстом шикарно-ресторанного меню: оливки, пикули, спаржа, трюфели. У них нет души; стихотворение кончается строфой:

Каплуном-то вместо голубя

– Порх!– душа – при вскрытии.

А меня положат – голую:

Два крыла прикрытием.

Конечно, эти потребители не видят и не понимают того, что доступно взору поэта: где им прозревать в столе дерево, стихийное бытие живой природы? Сказанное в 5-м стихотворении доступно лишь поэту – в противоположность тем, у кого душа не голубь, а каплун.

Голубь – птица, олицетворяющая высшее духовное начало (в Священном писании Бог спускается на землю, приняв облик голубя; в христианских храмах часто на древних фресках можно увидеть изображение голубя), а каплун – это кастрированный петух, которого откармливают на мясо. Голубь и каплун противопоставлены у Цветаевой как духовное и материальное, как высокое и низкое, как поэзия и проза.

Прочитав это последнее стихотворение цикла, мы иначе поймем "Мой письменный верный стол" – оно наполнится большим общественным смыслом, приобретет черты антибуржуазного монолога. А предшествующие стихи раскрывают каждую из строк интересующего нас стихотворения, добавляя необходимые смысловые оттенки. В нашем восьмистишии стол – живой, но насколько же он более живой, если читатель помнит о сказанном выше: "Да, был человек возлюблен! / И сей человек был – стол / Сосновый..." Насколько же родство слов стол – ствол полнее, если помнить о других предшествующих созвучиях: стол – столб – столп – престол – простор – столяр...

И, может быть, еще отчетливей выявится цветаевский смысл слова "стол", если поставить рядом другой; например, у Пастернака:

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею

Налечь на борт и локоть завести

За край тоски, за этот перешеек

Сквозь столько верст прорытого прости.

("Разрыв", 8, 1918)

Такова еще одна ступень контекста – контекст цикла.

Вверх по лестнице контекстов

Лестница контекстов вполне реальна. На основе всего, что сказано, можно представить ее в таком виде:

Контексты

6 ...отдельного стихотворения

5 ...цикла стихотворений

4 ...данного автора

3 ...литературного направления, эпохи

2 ...условно-словарный (общепризнанный переносный смысл)

1 ...общесловарный

При этом следует иметь в виду, что ступени 1-2 объединяют контексты общеязыковые, а ступени 3-6 контексты художественные; в этой второй группе слово оказывается более сложным, ибо оно входит одновременно в две системы, подчиненные разным закономерностям: систему языка (речи) и систему эстетического целого (художественную); здесь, по определению Г.О.Винокура, каждое слово "значит и то, что оно означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы".